“Habitar el Museu”: Manolo Borja-Villel
https://www.bonart.cat/en/revista, Şubat 2025
Çeviri: Vasıf Kortun
Düzelti: Ezgi Yurteri
“Sanat bunun neresinde?” Kimi sanatseverler ve hatta kimi uzmanlar, bazı estetik ifadelerle karşılaştıklarında bu soruyu sorarlar. Verdikleri yanıtlar genellikle küçümseyici bir reddediş ile yeni epistemolojik yaklaşımlara yönelik iyi niyetli bir merak arasında gidip gelir. Bu perspektiflerin çoğunlukla uzlaşamadığı bakidir. Geleneği savunanlar, yeniye yönelenlere karşı çıkma eğilimindedir.
Bu tartışma, Avrupa’nın “bilimsel”, evrensel ve dışlayıcı bir bilgi tarzının kaçınılmazlığını ilan ettiği, 17. ve 18. yüzyılları tanımlayan, Eskiler ile Modernler arasındaki malum atışmalara kadar uzanır. Bilgiyi koruma ve yayma misyonuyla akademilerin ve daha sonra müzelerin tasarlanması da bu döneme rastlar. Neyin doğru, neyin yanlış olduğunu saptayarak sanat ile sanat olmayan şeyler arasında ayrımı bu kurumlar yapacaktı. Sanat evrim geçirse bile özünün değişmemesi bekleniyordu.
Ötekilik ya da yıkıcılık değil ama itiraz teşvik edilirdi; çünkü bir “dışarısı” tahayyül edilemezdi. Tüm başkalıklar önceden var olan bir düzenin içine çekiliyordu. Fovizm, Ekspresyonizm, Kübizm gibi Avrupalı avangard akımlar büyük ölçüde Afrika, Amerika ya da Pasifik eserlerinden—maskeler, fetişler ve tekstillerden—yararlandı. Ancak nesnelere özgün anlamlarını veren âdet ve ayinler görmezden gelindi. Bu nesnelerin büyük kısmı, geldikleri kültürlerin çoğunda bir karşılığı olmamasına rağmen, “sanat” olarak yeniden sınıflandırıldı.
Zamanla, kapitalizmin doğasında var olan kriz ve adaptasyon mantığını takip eden sanat kurumları da, çevrelerine uyumlanacak şekilde dönüştü. Günümüz müzelerinin yüz, hatta iki yüz yıl önceki muadilleriyle çok az ortak noktası var. Bir zamanlar sergilenen sanatçıları, kullanılan sergi stratejilerini veya o zaman hedeflenen izleyicileri bugünkülerle karşılaştırmak mümkün değil. Günümüzde kapsayıcı anlatılara, sürükleyici enstalasyonlara ve daha önce dışlanmış topluluklara ulaşmaya yönelik çabalar, değişimin ne kadar köklü olduğunu göstermektedir.
Artık liderlik pozisyonunda farklı ırklardan gelen profesyonellerin daha geniş bir temsili söz konusu. Nitekim, 2025-2027 sanat trienyumunun en önemli üç etkinliği—Kassel’deki Documenta ile Venedik ve São Paulo bienalleri—Afrikalı ya da Afro-asıllı direktörler tarafından yönetiliyor. Peki sanat kurumları gerçekten değişti mi? Venedik Bienali, 30 Nisan 1895’te kurulan ulusal pavyon yapısını hâlen koruyor. Documenta’da ise federal bir yasa, yönetimin Siyonist yanlısı bir duruş sergilemesini zımnen talep ediyor. Müzeler yerli halkların eserlerine hevesle yer veriyor, ancak koleksiyonları mülkiyet ve birikim ilkelerine dayanmayı sürdürüyor—bu da söz konusu toplulukların çoğunun değer verdiği ortak, akışkan bir çeviklikten uzak.
Müzeler, belirli tarihsel bağlamlar içinde hareket eder. Günümüze küresel bir yeni muhafazakarlık dalgası hâkim. Aşırı sağcı liderler kamuoyunu yönlendirmeye yönelik taktikler uyguluyor. 20. yüzyılda törenler ve halka açık gösteriler kitleleri harekete geçiriyordu; 21. yüzyılda ise satirik televizyon şovları ve ekran hâkimiyeti söz konusu. Her iki durumda da siyaset, büyüleyerek zapt etme maksadıyla, gösteriye dönüşüyor. Zamane faşizmleri, eskilerinin yankısıdır. Örneğin Hitler bir zamanlar “konuşan bir etki” olarak tanımlanmıştı.
Faşizm doğası gereği paranoyaktır. Bir yandan saldırırken bir yandan da mağduru oynar. Aşırı sağcı medyanın azınlıkları destekleyen ve ırkçılığa, ataerkilliğe, sömürgeciliğe ya da ekstraktivizme karşı çıkanları suçlamak için “kültürel Marksizm” terimini kullanmasını düşünelim. Bu gruplar, Batı’nın sözde gerilemesinden (güvensizlik, eşitsizlik, bürokrasi ve özgürlüklerin kaybı) sorumlu tutuluyor. Batı medeniyetinin yabancıların tehdidi altında olduğu gibi absürt bir düşünceyi; “ikame edilme kaygısını” körükleyerek, bu sorunların gerçek kaynağını, yani faşizmin koruduğu oligopolist rejimi gizlemeye çalışıyorlar.
1970’lerde Marcel Broodthaers, kültürün bir savaş alanı olduğunu ve bu savaşın her zaman düşman topraklarında gerçekleştiğini öne sürmüştü. Aşırı sağ bunu çok iyi kavramış durumda. Öncelikleri hakikate ulaşmak değil, tartışmanın çerçevesine hükmetmek. Bu nedenle ifadelerin ortaya çıktığı alanı hesaba katmak ve kendi referans noktalarımızı sorgulamak kritik önem taşıyor. Aksi takdirde, bir şey söylerken başka bir şey yapma riskiyle karşı karşıya kalırız; tıpkı müzelerin ihtimam ve anlayış kültürünü desteklediklerini iddia ederken, rekabetçi ve bireyci değerlere bağlı kalmaları gibi.
Güncel sanat merkezleri sıklıkla dekolonizasyon, tazmin, yeniden bölüşüm, performativite veya reddetme hakkı gibi kavramlara başvurur. Sergilerini bu kavramlar etrafında inşa eder. Ancak küratörlerin iyi niyetlerinden bağımsız olarak, aynı kurumlar yapılarını dekolonize etmekte ya da gerçekten alternatif yönetişim modellerini benimsemekte zorlanıyor. Yabancı düşmanlığı, ırkçılık ve transfobiye müsamaha gösterilmiyor; yönetim kurulları katı etik kurallara uyuyor. Buna karşın, karar alma süreçleri büyük ölçüde yüzyıl öncesine benziyor. Avrupa müzelerinin, nesnelerin geldiği ülkelerdeki topluluklarla, kendi mahallelerindeki göçmen nüfusla olduğundan daha yumuşak bir ilişki kurması bunun bir göstergesi; mahalleyle kurulan ilişkiyse genellikle kamuya erişim programlarıyla sınırlı ve bu da bazen sıkıntılı deneyimlere yol açabiliyor.
Çoğu müze için kapsayıcılık ve erişilebilirlik en önemli önceliklerdir. Amaç son derece asildir: Engelleri kaldırıp insanlara sanat tarihini öğretmek, toplumun gelişimini destekleyecektir. Ancak bu öneriler alternatif epistemolojilerle sorgulanmadıkça, edinilen bilgi geçmişin ağırlığını pekiştirip statükoyu yeniden tasdikler ve gerçek bir kopuşun önünü keser.
Batılı kurumlar, çeperdeki sanatçılar ya da topluluklar için en önemli şeyin varmak olduğunu varsayar. Başka hiçbir seçenek dikkate alınmaz. Dışlanan sesler, kendilerinin veya kurumların ufak bir çabasıyla “takdir edilebilir”. Belki henüz fırsat bulamamışlardır ya da uzmanlar norm dışı sanat formlarının değerini fark edememişlerdir. Ancak bu tanım, sadece “makbul” olan kültürün içine çekilebilenler için geçerlidir. 2023 Venedik Bienali, sürekli kullandığı etiketiyle bunu açıkça ortaya koydu: “Bu sanatçı bienalde ilk kez sergileniyor.” Tam da sömürgeci sergileme mantığına gömülü bir ifade.
Mesele sisteme girmek değil, sistemden çıkmaktır. Amaç müzeye “varmak”tan ziyade dayatılan sınırlardan öteye bir göç, bir çıkış için bastırmaktır. Dekolonizasyon sadece tazminle değil, iyileştirmeyle de ilgilidir. Ama iyileştirme, zarara neden olanlardan gelemez. Mülksüzleştirmeye maruz kalan halklar ne yapacaklarına ve nasıl yapacaklarına karar vermelidir. Müzede reform yapmak yeterli değildir. Önemli olan, müzenin kalıntılarından yeni anlatılar, çerçeveler ve örgütsel modeller hayal etmektir.
Yıllar önce İtalyan eleştirmen Marco Baravalle, müzeyi sadece ziyaret etmek yerine içine yerleşmek gerektiğini öne sürdü. “Yerleşmek” fiili Latince habitare’den gelir—bir yerde kalmak, bir şeyi kendine mal etmek. Bu, güncel sanatta gördüğümüz, müze mekânlarında akşam yemekleri veya etkinlikler düzenlemek gibi daha düz anlamlı veya anekdotvari yaklaşımlardan farklıdır. Yerleşmek, dünyada bulunmanın bir yoludur. Bir müzeyi mesken hâline getirmek, toplumun onu kendine mal etmesi anlamına gelir. Böylece müze, en derin umutlarımızın ve en karanlık korkularımızın tartışılabildiği, yeni evrenlerin hayal edilebildiği kurumsal bir deney alanına dönüşür.
Yerleşilen bir müze temalara, türlere veya tarzlara göre düzenlenmez; ilişkiler vasıtasıyla şekillenir. Ulusal tarihin kilometre taşlarını haritalamak yerine, sınır bölgelerinde hareket eder. Gloria Anzaldúa’nın bize hatırlattığı gibi, diasporik veya postkolonyal kimliklerin yeniden inşası orada meydana gelir. Bu, daha küçük bir ölçek ile mikro-anlatılar ağı gerektirir; tartışmalı her alanın, sadece paylaşıldığı için, tek bir ulusal anlatıdan daha fazla hikâye içerdiğini gösterir. Bu hikâyeler, her bir tarafın diğerinde inkâr ettiği şeylerden beslenir. Karşılıklı olumsuzlamadan, susturulmuş, yerinden edilmiş toplumların kendi karşı-anlatısını dile getirmeye başlayabileceği bir alan ortaya çıkar.
“Ait olmayarak ait olabilir miyim? Vatandaş olabilirim, evet, ama ikinci sınıf bir vatandaş olarak. Bu da ait olmayarak ait olmanın bir biçimi değil mi? Ya da belki de aitmişim gibi ait olmak?” Bunlar karşılıklı olarak münhasır iki konumdur ve yine de örtüşmeleri bir sosyal kimliği tanımlar.
Sadece belirli bir toprağa yerleşenlerin bir anlatıya sahip çıkabileceğini düşünmeye alışkın olduğumuzdan, sabit kimlikler yerine ilişkilere dayalı bir tarih inşa etmekte başarısız olduk. Kendimizi “Katalan sanatı”, “İspanyol”, “Latin Amerikalı” gibi kategorilerle, hatta “Afro-Amerikalı” gibi daha yeni terimlerle sınırlamak yerine, Atlantik’i kateden akışlardan ve karşılaşmalardan söz etmeliyiz. Foucault, sınırlamayı bir iktidar aracı olarak görüyordu; bugün ise iktidar zorunlu hareketlilik üzerinden işliyor. Diaspora, tarihsel hafızadan dışlanmış birçok insanın durumunu tarif eden sürekli bir sürgün hâline geldi. Zorunlu göçler, planlı yerinden etmeler ve sürgünler kim olduğumuzu tanımlıyor. Tarihin sessizlikleri onlarla şekilleniyor.
Jack Halberstam, Stefano Harney ve Fred Moten’in kitabının [1] giriş bölümünde Maurice Sendak’ın meşhur masalı Where the Wild Things Are’dan [Vahşi Şeyler Ülkesinde] bahseder. Masalın kahramanı, ne terk ettiği ne de geri dönmeyi beklediği dünyaya doğru bir yolculuğa çıkar. Halberstam’a göre bu, Harney ve Moten’in mesajının kilit noktasıdır: Görüşümüzü daraltan, dayatılmış bilgi biçimlerinin şekillendirdiği adaletsiz bir gerçeklikten yola çıkarsak, geleceği gerçekten hayal edemeyiz. Sömürgecilik, sömürgeci araçlar ve hakikatlerle ortadan kaldırılamaz. Kendimizi kurallar ve normlar dışında bir alanda konumlandırmalıyız. Sömürgeci mantığın ötesinde vahşi, ehlileştirilmemiş bir bölge; pastoral bir ütopya değil, cazda, doğaçlama performansta, gürültüde, şiirsel gizemde bulunan gerçek bir alan. Bu “öteki yer” arzumuzda zaten mevcut. Moten’in dediği gibi: “Kakofoni dediğimiz düzensiz sesler her zaman ‘müzik dışı’ kabul edilir, çünkü bize uyum arzumuzun keyfî olduğunu ve başka bir dünyada uyumun kulağa anlaşılmaz gelebileceğini hatırlatır. Kakofoni ve gürültüyü dinlemek bize, içine yerleştiğimiz ve bizi içinde barındıran yapıların ötesinde bir vahşi doğa olduğunu anlatır.”
“Sanat bunun neresinde?” diye soruyor muhatabımız.
Yanıt: “Her yerde.” Ancak bu, sanatı, herkesin sanatçı ya da mutlu tüketici olduğu, tüketimcilik ve modern faşizmler tarafından teşvik edilen, gündelik yaşam ve siyasetin estetize edilmiş bir görünümünün içinde eritmek anlamına gelmiyor. Bu sanat daha ziyade, kendisine dışsal olanda, ortak bir anlatının inşasına eleştirel bir şekilde katılanlarda vücut bulur. Herkesin kendi konumundan ve kendi yöntemiyle katıldığı, henüz gelmemiş olan bir kurumda.
[1] Stefano Harney ve Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, Wivenhoe: Minor Compositions, 2013.
vasıf kortun 