Gazi Eğitim Enstitüsü ve Cengiz Çekil

Cengiz Çekil: 21.08.1945-10.11.2015, ed. Ezgi Arıduru ve Merve Elveren, İstanbul: Salt, 2020, ss. 272-276.

1926’da kurulan, ismiyle müsemma Gazi Eğitim Enstitüsü (Orta Muallim Mektebi) bir Cumhuriyet kurumuydu; Ankara’ydı. Sanayi-i Nefise’den Güzel Sanatlar Akademisi’ne, artımlı bir biçimde değişen İstanbul kurumuna hiç benzemiyordu. Akademi, o zamanki adıyla Sanayi-i Nefise, 1909’da uygulanan akademik kıyımla yeniden kadrolandırılıp Türkleştirilse bile Geç Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e geçişte yapısal anlamda farklı bir modele dönüşmemiş, sadece ideolojisi yenilenmişti. Gazi’de ise terbiye ve tedrisatın şekillendirilmesinde kozmopolit ve Frankofon sürümlü bir modernizme dizinleme yoluna gidilmemişti. Gazi, Almanya’ya yakın modellerle eş zamanlı olarak, mahrumiyet içindeki Ankara tabula rasası üzerinde, ülkü ve ihtiyaçlar çerçevesinde ciddi ölçekte bir genç topluluğunun formatlanmasına hizmet etti. Gazi öğretmenleri, öğretmenler de kırsalı terbiye etti. Erken Cumhuriyet tasavvurunun eserlerinden biri olan bu kurum ile Akademi’yi sadece karşıtlıkları üzerinden tasvir etmek olası değildir. Bununla beraber, 1957’de açılan Tatbikî Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nu da listeye ekler ve bu üç okuldan her birini mezunları üzerinden takip edersek, bu okulların eğitim tercihlerinin Türkiye sanat tarihinde son yıllara kadar ne denli biçimleyici ve farklı oldukları görülür. Bu kurumları, Beaux-arts, Werkbund[1] veya Bauhaus türevleri olarak tanımlamak da pek genelleyici olur, zira zaman içinde kendi özne ve tipolojileriyle yerelleşmiş oldukları söylenmelidir.

Kurucu kuşağın epik çabasıyla biçimlenen Gazi, süzgeçten geçirilmiş bir görev modernizmini içeriyor olmasının yanı sıra Gazi’de en başından itibaren izlenen Alman ilerlemeciliği, 1930 ortalarında Sovyetik bir “yerinden gelişme” stratejisine de bağlanmıştır. Kuruluş aşamasında, İsmail Hakkı Baltacıoğlu gibi bireyler terbiye çalışmalarını taklit ve takip etmez; öncüdürler. 19. yüzyıl sonunda da Anadolu coğrafyasında faaliyet gösteren misyon okulları kadar, kapsayıcı bir eğitim sunarlar. Sanat öğretmeni yetiştirecek olan Resim-İş Bölümü 1932’de açılır. İlk müfredat uzmanlaşmaya yönelik değildir. Bölümün başında Köy Enstitüleri’nin de kurucularından olan, dönemin İlköğretim Genel Müdürü İsmail Hakkı Tonguç vardır.

Devasa eğitim binası ise inşaatı bitmeden hemen önce vefat eden Mimar Kemaleddin’e aittir. Ekonomik durumu müsait olmayan ailelerin çocukları Gazi’de okurlar; öğrencilerin çoğu leylidir. Bunlar, orta sınıf şehirliler değil, devlet himayesine teslim edilerek misyon taşımak üzere donatılmış, parlak taşra gençleridir. Cengiz Çekil, öğrencisi Vahap Avşar’la yaptığı mülakatında okulun, “koridorlarında Batılı şaheserlerin kopyalarının asılı olduğu, mutfağından iyi yemekler çıkan, bir ev sıcaklığına sahip, yoksul genç öğrenciler için mükemmel bir ortam” olduğunu söyler. Zühtü Müridoğlu, sanat tarihçisi ve ressam Malik Aksel, daha sonraları Turan Erol, Adnan Turani, Kayıhan Keskinok gibi Türkiye’nin entelektüel hayatında önemli yeri olan sanat insanları Gazi’nin eğitim kadrosunda yer alır. 1960’ların başında grafik ve resim gibi ayrı, nispeten uzmanlaşma sağlayan bölümler oluşturulur.

Cengiz Çekil, Gazi’de grafik, modelaj ve heykel eğitimi gördü; kitap kapağı, afiş ve amblem tasarımı çalıştı; serigrafi, gravür, linolyum gibi baskı resim teknikleri; ağaç işleri dersinde marangozluk; kâğıt işleri ile mukavva işleri atölyesinde cilt, ebru, kolalı kâğıt işleri öğrendi. Aynı dönemde, 1960’ların sonunda Akademi’de başlatılan “temel sanat eğitimi” de bir o kadar dönüştürücü olmuştu ama Gazi’de uzmanlaşma nispeten öğrencinin inisiyatifindeydi. Öğrenciler resim, gravür veya heykel gibi güzel sanat olarak kabul görmüş materyal geleneklere bağlanmak yerine çok sayıda farklı materyale intibak edebilecekleri bir programdan geçmişlerdi. Bu nedenle, “sanatçı kimliği” veya üslubu gibi tutumlar geliştirmiş olmayan Osman Dinç, Cengiz Çekil, İsmail Saray benzeri Gazili sanatçıların daha sonraki yıllarda bursla gittikleri Avrupa kentlerindeki gelişkin görsel pratiklere intibak etmeleri Akademi çıkışlılardan çok daha sıkıntısız olmuştur.

Gazi’deki Resim-İş Bölümü, Akademi’ye nazaran gayet mütevazı bir iddiaya sahiptir. Farklı mecraların kullanımına hâkim, temel bir sanat tarihi bakışına sahip eğitmen mezun eden bu mektebin ilk hocaları arasındaki Malik Aksel, Anadolu’nun canlı görsel folkloru üzerine önemli kitaplar da yazmıştır. Çekil’in bir mülakatta “Nereden yola çıkacağız; Hitit mi, Antik Yunan mı? Nereden etkileneceğiz; minyatürlerden mi? Dayanaklarımızı aradık,”[2] şeklinde ortaya koyduğu sorusuna yanıtlardan biri de Aksel’dir. Çekil, tıpkı bir sınıf büyüğü olan İsmail Saray gibi, Malik Aksel’in yazılarından özellikle etkilenir. Saray’ın babasının bir tabela ressamı, araba kasası boyayan bir sanatçı, Çekil’in babasının ise motordan saate her türlü aleti tamir edebilen bir usta olması, bu sanatçıların yakın çevrelerindeki yerel bilgi, görgü ve el hafızası, ileride oluşturacakları pratiklere altlık oluşturur.

Çekil’in Gazi dönemi, 1965-68 yılları, Türkiye için de çok kritiktir. 1960’lar, Cezayir Kurtuluş Savaşı ve sömürgeciliğe karşı bağımsızlık mücadelelerinin biçimlendiği, bunların Avrupa entelektüellerini derinden etkilediği, Bağlantısızlar Hareketi’nin en güçlü olduğu dönemlerdir. Türkiye’deyse kurucu kuşakların yerlerini Cumhuriyet’in genç öznelerine bıraktığı, Refik Halit Karay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Peyami Safa gibi yazarların vefatlarının ardından muhafazakâr düşüncenin kendini yenileyemediği, 1961 Anayasası ile özgürlüklerin genişlediği, Türkiye İşçi Partisi’nin açıldığı, yasaklı kitapların basılmaya başlandığı, tercümelerin yapıldığı, Sencer Divitçioğlu’nun “Asya tipi üretim tarzı” tartışmasını açtığı, çok sayıda yenilikçi derginin yayımlandığı bir rönesanstır.

1960’larda Ankara, öğrenci olaylarının çok yoğun biçimde yaşandığı bir yerdir. Bu dinamik kentte sosyalist literatürün de kritik bir rolü olmuştur. Cengiz Çekil, bir mülakatında şöyle der: “Sosyal yaşantımızda tiyatroların yeri çok önemliydi. Devlet Tiyatroları ve Ankara Sanat Tiyatrosu, Halk Oyuncuları gibi çok önemli tiyatrolar vardı. Vasıf Öngören vardı, onun Brecht uygulamalarını, Asiye Nasıl Kurtulur?’u o zamanlar seyretmiştim. Brecht tiyatrosunu çok tartıştığımız, sanatta çok yoğun tartışmaları yaşadığımız bir dönemdi.”[3] Çekil’in pratiğine dayanak oluşturması Fransa döneminde başlasa da dönemin Ankara ortamı önemlidir. Halit Refiğ, Ömer Lütfi Akad, Metin Erksan’ın ulusal/evrensel sinema tartışmalarına, Yeni Dergi, Papirüs, Adnan Turani’nin Sanat ve Sanatçılar isimli dergilerindeki sorgulamalarına değinir. Ankara’dan hatırladıkları arasında büyükelçilik ve kültür merkezlerinin açtığı, Fransız Kültür Merkezi, Amerikan Kültür Merkezi, Alman Kültür Merkezi’ne gelen, birçok ülkeyi turlayan sergiler vardır. “Büyük bir sergiydi, Henry Moore’u da orada görmüştük. Amerikan Kültür’de açılan sergileri; özellikle de, Kızılay’ın orada bulunan Amerikan Haberler Merkezi’ndeki İhsan Cemal Karaburçak sergisini hatırlıyorum. Koştura koştura Fransız Kültür Merkezi’nde Metin Erksan’ın galasına gittiğimi hatırlıyorum. Hatta, çıktıktan sonra Erksan’ı gördüm, film üzerine oturup konuşmuştuk. Ankara’nın en önemli etkinliklerinden biri de Devlet Resim ve Heykel Sergileri idi. Gazi Eğitim’de öğrenciliğimin ikinci ve üçüncü yılında bu sergilerde işlerim sergilenmişti. Üçüncü sınıftayken sergilediğim işim, devlet tarafından satın alınmıştı. 1968’de, ‘Gelecek Vadeden Genç Sanatçılar’ diye bir yazı çıkmıştı gazetede,” der.[4]

Çekil, 1970 yılında École nationale supérieure des beaux-arts’da, ikinci bir lisans eğitimi için devlet bursuyla Paris’e gider. Paris’te belirgin bir yerel aksan içeren, mazbut, dokunsal bir kavramsalcılıkla ilgilenmeye başlar. Dönemdaşları arasında Akademi’den Fransa’ya gidenler, önceki tutumlarıyla süreklilik gösterirken, İsmail Saray, Osman Dinç, Mustafa Altıntaş gibi Cengiz Çekil de farklı bir pratiğe evrilir. Aynı tutum, okumaya Amerika’ya giden Füsun Onur için de geçerli olabilir. Özellikle kadın sanatçıların, örneğin Onur, Gülsün Karamustafa, Ayşe Erkmen ya da Gazi mezunları ve bir dizi başka sanatçının pratikleri birbirlerine benzemeyebilir ancak farklılaşmaları birbirine benzer. İstanbul’un, her ne denli kendi içinde bölünmüş olsa da kanonu tarif eden, estetik yargı dağıtan, erkek ayrımcı Akademi’siyle haklı bir dertleri vardır. Bu sanatçılardan kimisinin kenara çekilmesi, kimisinin dışlanması, pratiklerini biçimlemelerinde farklı durumlara intibak kapasiteleri ve yerelde kabul görmemeleri, onları 1980’lerin ikinci yarısında bir araya getirecektir. Çekil’in Fransa’dan döndükten bir süre sonra, İzmir’e çekilişi sadece siyasi huzursuzluk ve tutuklanma endişesinden değil, dönemini tarif eden kritik işler üretmesine rağmen  İstanbul’da bir dayanak noktası bulamamasıyla ilgilidir. İstanbul, Çekil’e konuksever davranmaz. Sığınacak bir çevresi yoktur.

Çekil, Paris’te Profesörü Étienne-Martin’e karşı daha sonra da devam edecek bir yakınlık geliştirir ve özellikle Joseph Beuys’dan, Duchamp ve Sarkis’ten de etkilenir. İstanbul’a dönüşünde elindekiyle yetinen üretimi, teksir makinesi çıktılarıyla bildirileri andıran işleri, gazete gibi pahalıya kaçmayan, hacimsiz, kolaylıkla saklanan, gerçek hayata koşut, içerdiği gönderilere herkesin aşina olduğu sıradan malzemelere başvurması, Çekil’i çağdaşları arasında benzersiz kılar. Dönemin en etkili işlerinden biri, bir dehşet ve tevekkül ifadesi olan Günce’dir (1976). Her gün bir sayfasına “Bugün de yaşıyorum” mührünü vurup, o günün tarihini atar. Ardından, bir gazetenin ön sayfalarındaki tüm yazıları örterek dilsizleştirir. Sınırlı sayıda çoğaltılarak sokaklarda dağıtılan siyasi bildiriler gibi teksir kâğıdına basılan Bildiriler I-IV (1977) bir beyanda bulunmaz, kaderciliği zarafetle kabul edermiş gibi görünerek “Ömür biter yol bitmez” gibi bilindik cümleleri tekrarlar.

Aynı dönemde benzer bir tutumlulukla ürettiği, Gazi’deki öğrencilik döneminden başlayan dayanak arayışına bir yanıt olarak Malik Aksel’in tesirinin hissedildiği, Ayin İçin Bir Levha (1977), Yaşanmış Bir Yılın Takvimi (1977) gibi işler ayırt edilebilecek bir görsel kültüre koşut gider. Çekil, folklordan devraldığının, el hafızasının, işlerine mesafeyle aktarımında (çevriminde) benzersizdir. Aynı dönemlerde farklı disiplinlere bakıldığında, örneğin Cengiz Bektaş gibi bir mimar ile Cengiz Çekil’in biçimsel benzerlikten ziyade yereli kavrayışlarını karşılaştırmak mümkündür. Çekil, merkez dışı kavramsal pratikleri içinde, örneğin tüketim ve atık kültürüne karşı kuramsal bir karşı duruş geliştirmeksizin, israfsız ve sınırlı malzemeyle, var olanla yetinen, ihtiyatlı bir anlayış geliştirir. Malzemeyle ilişkisi, refah ve tüketime karşı değil koşulların dayattığı ve kültüre yerleşmiş bir tutumluluk üzerine kuruludur. Tuval, bez, taş gibi sanat pratiğinin klasik malzemelerine başvurmuyor olması Çekil’i kavramsal sanat pratiklerine yakınlaştırır ancak malzeme ile ilişkisi çok daha yoğun ve niyetlidir.

Çekil, Paris’ten dönüşünde devlet bursu karşılığı zorunlu hizmet kapsamında atandığı, becerileriyle alakasız İstanbul’daki memuriyet sürecinin ardından, 1978 yılında yavaş bir Ege kenti olan İzmir’e sığınır. Burada lisansüstü eğitimini tamamlayıp Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde ders vermeye başlar.

Çekil, sanat dünyasının çeperindeki İzmir’de sokakları atölye gibi kullanır. Günlük tarikini, Görsel Parkurlar (1979) işinde siyah beyaz fotoğraflarla kaydeder; küçük sanayi atölyelerinden, eskici ve hurdacılardan edinilmiş, sıradan ve düşük yoğunluklu nesnelere başvurur; seçkinlikten uzak malzemelerle çalışmaya devam eder. Zanaata, alçakgönüllü bir estetik anlayışına, malzemeyle kurulan şeffaf ilişkiye karşı derin bir saygısı vardır.

Çekil, 1980 darbesi sırasında İzmir’dedir. Maşaallah (1980) ve EVET (1982-1985) gibi iş dizilerinde 12 Eylül düzeniyle ince ayar bir çatışma görülür. 1983-1991 arasında talep gören Atatürk heykelleri gerçekleştirir. Öğrencilerinden Vahap Avşar’ın kaba saba Atatürk büstlerinden yaptığı resimler, Oktay Şahinler’in kendini betimlediği büstleri, Çekil’in heykellerini ve onu kurnazca tiye alır.

İzmir’de hayatını öğrencilerine adayan Çekil zaman içinde okulun efsanevi “Hoca”sına dönüşür. Davudi, gür sesi ve heyecan verici tiratları alametifarikası olur. Yetiştirdiği öğrencileriyle kurduğu bölüm Türkiye sanat tarihinde hâlen değerlendirilmeyi beklemektedir.

Çekil 1980’lerde İstanbul’daki Öncü Türk Sanatı sergisine ve takip eden sergilere katılır. Bu sergilerde o dönemde Türkiye’ye dönemeyen İsmail Saray’ın işlerini, sanatçının talimatları doğrultusunda gerçekleştirir. 1986’daki Joseph Beuys’un Anısına Bir Başka Sanat Toplu Sergi Gösteri gibi projelerin İzmir’de düzenlenmesine yardım eder. Bu yıllarda yerel folklora dayanan müdahaleler üretir. Yere serili bezlerin bir çerçeve vazifesi üstlendiği, üzerinde karpuzdan hediyelik eşyalara kadar çeşitli malların yayıldığı sunumların “sergi” olarak isimlendirilmesini değerlendirir. Yer çekimine boyun eğen, sergi mekânlarının hiyerarşik düzenini hiçe sayan bu tutumu, üç boyutlu işlerinin çoğunluğunun yere yakın olmasına uygundur; bezler aynı zamanda kimi zaman düpedüz kefen gibi olmalarıyla belli kültürel seremonileri çağrıştırarak çok katmanlıdır.

Çekil’in pratiği sanat tarihi kanonlarında bir ihtilaf koridoru açar. Son işi, aile içi şiddete de dokunan, belirgin renklerdeki kumaşların dantel şeritlerle sınırlandığı, yüz kırk dört adet basit tuval çerçevesinin sırtları üzerine, ortalarında kadın cinsel organını andıracak şekilde büzülmüş parlak sarı temizlik bezleri olan enstalasyonuydu. Çekil, hınzır ama aynı zamanda af dileyen bir ifadeyle bunun onun ilk feminist işi olduğunu söyler. Zarafetinden hiçbir zaman vazgeçmeyen Çekil’in son günlerini İzmir’de, ona son günlerine kadar iyi bakmış olan bu uysal kentte geçirmeyi seçmiş olması da şaşırtıcı değildir.

Notlar

[1] 1907 yılında tasarımcılarla imalatçılar arasındaki etkileşimi daha verimli kılmak üzere devlet desteğiyle kurulan Werkbund [Alman Zanaatkârlar Birliği] sonraki d.nemde Bauhaus’un kurulmasına da ilham veren kurumlardan biri olmuştu.

[2]  Cengiz Çekil, “1960’lı Yıllarda Gazi Eğitim Enstitüsü”, İsmail Saray, ed. Duygu Demir ve Sezin Romi, İstanbul: SALT, 2018, s. 16.

[3] Cengiz Çekil, “1960’lı Yıllarda Gazi Eğitim Enstitüsü”, İsmail Saray, ed. Duygu Demir ve Sezin Romi, İstanbul: SALT, 2018, s. 16.

[4] A.g.e., ss. 16-17.