Geçtiğimiz Mayıs ayında yeniden açılmasına gönül koyduğum ve yıl sonunda ayrıldığım İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin istikametini nasıl tahayyül ettiğimi paylaşmak istiyorum. Notlarımı pratik bir nedenle değil, tartışmalara katkıda bulunması amacıyla tarihe bırakıyorum.
I.
Meseleye “Ülkenin üniversite müzesi: İstanbul Resim ve Heykel Müzesi” başlığıyla girelim. Üniversitenin, Akademiyle özdeşleşmiş olan Fındıklı yerleşkesinde konuşmalarda karşılaştığım, e-posta yazışmalarında okuduğum, sıklıkla zikredilen “üniversitemizin müzesi” ve “müzemiz” tabirleri daha ilk günlerden itibaren zihnimde yer etmişti. TÜYAP Kitap Fuarında yaptığım ve bu yazıya altlık teşkil eden konuşma bile üniversitenin Instagram hesabından “müzemiz” altında duyurulmuştu. Bu sahipliği nasıl okumam gerektiği üzerine düşüne durdum. Özellikle bana yöneltilen “biz” zamiri ne anlama geliyordu, eski kutsal azınlığa dahil olmadığım, yani Akademiden gelmediğim mi kastediliyordu? Olası müze kullanıcıları da parantezin dışında mıydı? Dilin özelliğidir, farketmeden kullandığınız bir tabir ayrımcı ise onunla birlikte ayrımcılığı da devralır ve yaşatırsınız, dilde kabul gördüğü için ve zikredenin zikredilenle aynı olmayışından bir sorumsuzluğu da öngörür. Misal, yabani rezeneye “arap saçı” veya yemek çeşitlerine “kadın göbeği” “genç kız rüyası” “kadınbudu” “dilber dudağı” derseniz bu ırkçı ya da cinsiyetçi olduğunuz anlamına gelmeyebilir ama ırkçılık ve cinsiyetçiliği sürdürmüyorsunuz demek de değildir. “Üniversitemizin müzesi” tutumu da “biz” ile “öteki” arasına bir sınır işliyor, “müze, bizim üniversitemizin, bir başkasına ait değil” Oysa, Üniversite müzenin ancak bakıcısı olabilir ama sahibi değildir. Müzenin sahibi kamu, okul da kamu adına muhafaza etmekle görevlidir. Doğru tarif bu. “Biz”in kim olduğu belli olmadığı için, kendi haricindekileri tarif etme şekli de muğlaklık içeriyor. Misal, “bizim” dendiğinde akademiden mi söz ediliyor yoksa üniversitenin tamamından mı? Yani, “biz” bir geleneği tarif eden bir kümelenme mi? Alışkanlıktan dile dolanmış olabilir, özgül bir çağrışımı da olmayabilir ama her durumda, müzenin kime ait olduğu meselesine dönersek, sahip çıkmakla ve ilişkinlik ayrı kavramlardır ve müzenin sahibi, son tahlilde kullanıcıları, kamudur.
Üniversitenin müze siciline de bakmak gerekir. MSGSÜ “biz” kavramını hak etmiş mi, müzeye sahip çıkmış mı? Müze açıldığı 1937 yılından sonra kapalı kaldığı günler, aylar ve yıllar çok daha uzun. Açık olduğu saatler de memuriyet saatlerine indirgenmiş. Eserlerin iyiliği ihmal edilmiş. Mali destek arayışı sonucu baştan belli olan Ankara yazışmalarına indirgenmiş, belli çalışanların ve müdürlerin olağanüstü emekleri münferit çabalar olarak addedilmiş, onurlandırılmamışlar. İstenmeyenlerin sürgün edildiği mevki olmuş. 1937’den beri ne kadar muvaak olunmuş da MSGSÜ “biz” zamirini iştahla sahipleniyor? Önümüzdeki 80 yıllık bir israf, yüzüne gözüne bulaştırma hikayesi ise eğer sorunu sadece Akademide değil, devletin, Türkiye’nin 20. Yüzyılıyla olan ikircikli ilişkisinde de aramak gerektiğini bir kenara koyalım.
II.
Resim ve Heykel Müzesi Türkiye’nin modern sanat hikayesini anlatmak üzere eğitim özellikli bir kurum olarak planlanıyor. Ayşe Hazar Köksal’ın doktora tezi ve yazıları bu konuda derin ve kapsamlı bir anlatı sunuyor.[1] Müzenin bağlı bulunduğu akademiye muazzam bir kamusal sorumluluk yüklenmiş. Müzenin vazifesi üniversitenin arka bahçesi, oyun alanı veya izdüşümü olmak değil. Dört şıklık kuruluş belgesinde Akademi sadece eğitim bağlamında yer alıyor. Kuruluş belgesinin dördüncü şıkkında yazıldığı gibi Resim Heykel tedrisata katkıyla vazifelendirilmiş bir kurumdur.
Kuruluş Belgesi toplama, sergileme, araştırma ve eğitime katkı sağlama bağlamında bugün de geçerli olması gereken altın standart. bu dört dikme zamanın koşullarına rahatlıkla uygulanabilir.
“İstanbul’da bir “Resim ve Heykel müzesi” tesis edilmiştir.
1. Resim ve Heykel müzesi diye anılan bu galerinin tesisinden maksat:
a. Şimdiye kadar dağınık bir halde bulunan Resim ve Heykel eserleriyle, muhtelif sergilerde yeniden alınacak sanat
eserlerini bir araya toplamak,
b. Bu eserleri daimi surette teşhir ederek halkın sanat
terbiyesine hizmet etmek,
c. Resim ve Heykel tarihine ve bilhassa Türk ve Resim Heykel tarihine ait tetkikleri kolaylaştırmak,
d. Güzel Sanatlar Akademisi Resim ve Heykel tedrisatına
yardımda bulunmaktır.”
Kuruluş öncesinde, Akademi müdürü Burhan Toprak’ın Kültür Bakanlığı’na ilettiği mektup da takdire şayan. Bakanlığın önerdiği “Milli Türk Resim ve Heykel Galerisi” ismine karşı Toprak şöyle yazar:
“…(Milli Türk Resim ve Heykel Galerisi) ünvanı, (Millî Türk) tabiri büsbütün başka bir mana ifade eylediğinden tadile muhtaçtır. Ayvazofski, Varniya, Valery, Zonaro, Ziem gibi sanatkârların eserlerini de müzeye koymak esas itibariyle kabul edilmiş olduğundan 21 eylülde müzenin harici kapısına ebadı mimarlarca tesbit edilen “Resim ve Heykel Müzesi” yazısını havi bulunan beş metre uzunluğunda büyük bir mermer levha ısmarlanmış bulunmaktadır. Adı geçen levha açılma töreninin yapılacağı 21 eylüle güçlükle yetişebilecektir. Bu vaziyet karşısında tekrar büyük masraflar ihtiyar ederek (millî Türk Resim ve Heykel Galerisi) ünvanını taşıyan başka bir levhanın yaptırılmasına zaman darlığı hasebiyle maddi imkân mevcut değildir…”
Müzenin şehadeti olan mermer levhada “Atatürk’ün Emriyle 1937’de tesis edilmiştir” yazar. Müze, Beşiktaş’taki Veliaht dairesinden ayrıldığında üniversite levhayı korumaya almayı ihmal ediyor. Daha sonra yerinden indirilen levha Milli Saraylar deposuna iltihak ediliyor ancak Milli Saraylar bunu malum sebeplerle doğrulamamakta gayet ısrarcı.
Modern ulus inşasında önemli bir rolü olan müzenin koleksiyonunun bir bölümü çok kısa bir zaman zarfında bir araya getiriliyor. Saraylardaki eserler özenli bir seçkiyle müzeye dahil ediliyor, Ankara da dahil olmak üzere farklı kurumlardan devrediliyor. Bu bir kamusallaştırma süreci.
Son yıllarda gerçekleştirilen harekât ise Türkiye’nin modern sanat hafızasının Resim ve Heykel Müzesi’nden seyreltilerek Milli Saraylar ve Ankara’daki Başkanlık Sarayına dahil edilmesi. Bu transfer, modern sanatın kurucu kuşaklarından Şeker Ahmet Paşa, Abdülmecit Efendi gibi sanatçıları bağlı oldukları hikayelerden ayırmak ve geçmişi örtmek, geç Osmanlı modernine fantazmagorik bir hikaye yazmaktan ibaret değil. Geç Osmanlının muteber hikayesi köreltilerek zamansız bir Osmanlı tahayyülüne teslim ediliyor. Aynı zamanda, erken modernin budanması ile müzenin Yirminci Yüzyıla hapsedilerek “köksüz” bir cumhuriyet emrivakisine
indirgenmesi/ilgilenilmemesi söz konusu.
Müze açıldığında bu eserlerin geri gelmesi gerekli. Bu bağlamda “Atatürk’ün Emriyle 1937’de tesis edilmiştir” şehadeti ve erken Cumhuriyet kamusallaştırması çok önemli. Saraylardan, devlet dairelerinden resimlerin alınıp, halka açık bir müzeye konulması tam da budur. Unutmayalım, RHM, 1930’larda Sümerbank, Eskişehir ve Turhal Şeker Fabrikaları, Karabük Demir Çelik gibi kamu girişimleriyle aynı zamanda şekillenmiş bir kurumdur.
II.
Tam da bu ara kesitte, yani hem memleketin müzesi hem üniversite müzesi olarak, kurumun, kamu, öğrenci, eğitim ve araştırmalara nasıl katkı sağlayabileceği ve aracılık yapabileceğine bakmak gerekiyor. Dünyada yaklaşık 55.000 üniversite müzesi mevcut. Bunların yarıdan fazlası ABD’de. 2.000 kadar da üniversite sanat müzesi var.
İlk müzelerden Museo Capitoline Roma’da açılıyor. Capitoline uluslararası öneme sahip ilk kamusal sanat müzelerinden ve bugün bildiğimiz bu tür kurumlara örnek teşkil ediyor. Öte yandan, müze tartışmalarında genel kabul gören İngiltere’nin kamu hizmetindeki en eski müzesi –bu bir özel müze– ve modern müze kurumunun bilinen erken örneği Oxford’daki Ashmolean. Kısaca, ilk müze bir üniversite müzesidir. Zamanında bir tür nadireler kabinesi olarak düzenlenmiş olan Ashmolean müzesinin kuruluş tarihinin 1683 olduğunu hatırlarsak üniversite müzesi kavramını da 17. Yüzyılın üçüncü çeyreğine yerleştirmiş oluyoruz. Bu yazının amacı üniversite müzesi olgusunu farklı bir çerçeveye koymak, farklı bir müze tarihi sıralamak ve geçirdiği evreler üzerine konuşmak değil ama zaman zaman geriye dönerek kritik farklılaşmalara, örtüşmelere, rol farklılıklarına değinmeyi umuyorum.
Hatırlamanın değerli olduğu konu, üniversite müzesi olgusunun akademya tarihiyle yanyana gelmesi, tasnif, adlandırma, veri üzerine çalışma ve araştırmalarla örtüşmesidir. Müzenin kuruluş hikayesindeki terbiye etme ve aidiyet kurgulama iradesiyle üniversite müzesinin oluşumundaki araştırma ve derin eğitim ereğinin birbirinden ayrı olmadığını biliyoruz. Misal, hepimizin bildiği gibi, Halil Edhem Beyin bir araya getirdiği Elvah-ı Nakşiye koleksiyonun bir bölümü müzeye altlık olan batı şaheserlerinin kopyalarından müteşekkildir. Halil Edhem bey Paris’teki genç Türk ressamlarını toy bulduğundan profesyonel kopistleri tercih eder. Bu da kopistliğin başlı başına bir meslek olduğu bir zamandır. Neden kopya? Kopyalar, alçı model, mulaj Avrupa ve Amerika’da sanayileşme döneminde uygulamalı sanatlar için önemli bir rol oynar. Londra’daki Victoria ve Albert Müzesi gibi kurumlar İngilizlerin beğenisini terbiye etmek ve biçimlemek için kurulmuştur. Millet kopyalarla terbiye edilir. 19. Yüzyılın ansiklopedik müzeleri, koleksiyonlardaki eksikleri alçı heykellerle ikame eder. Özellikle ABD için bu bütçe açısından da tercih sebebidir. Bugün kimimize tuhaf gelebilecek olan kopya olgusu bir değersizleştirme değildir, tam aksine kültür değerlerini yerleştirmeye hizmet eder. Kopya bir eğitim aracıdır.
Memlekette akademik müzeler, misyon ve ekalliyet okullarıyla başlar ki aydınlanmacı programlar ve normatif prensiplerin yerleştirilmesi bağlamında şaşırtıcı değildir. İlk akademik müze 7.000 numunesiyle Anatolia College Museum olur. Bu kapsamlı doğal tarih müzesi Merzifon’dadır. Anatolia College, Robert Kolej, Tarsus Amerikan gibi bir misyon okuludur. Koleksiyonun da üniversite müzeleri gibi bu müzenin de bağlı olduğu kurumdaki eğitimine katkı sağlayan bir “Araştırma/Çalışma Koleksiyonu” (Study Collection) olarak planlandığını görürüz. Karadenizden Akdenize muazzam bir bitki türü taraması yapılmış, müzenin akademik bir iddiası olmuş ve misal Anadolu’ya has bir lale türünün, müzenin küratörü Johannes Manisadjian’ın adını taşıdığını biliyoruz.
Koleksiyonların öncelikle neden ve nasıl oluşturulduğunu bir daha hatırlayalım. “Araştırma/Çalışma Koleksiyonu” olarak adlandırılan eser envanter bütünün öncelikli vazifesi numunelerden mütevellit olmasıdır. Yani her birinin şaheser olması gerekmez. Bu olguyu terkenize alın. Bu durumda numuneden beklenen vazife veya performans biricikliğinden ziyade sunduğu kapasitedir. Dolayısıyla, bu bir kopya bile olabilir.[2]
Kopyanın da ötesinde, bahsettiğim kapasite sadece önemli bir sanatçının minör bir eseri, örneğin bir heykeltraşın heykeli yerine deseni anlamına gelmez; aynı zamanda müzenin bulunduğu kente özel bir sanat üslubunu da kayda geçirmek veya değerlendirmek olabilir. Yani, üniversite müzesinin istikameti ana akım müzelerin dümen suyuna girmemek, gerektiğinde ezber bozmaktır. Özetle, müzenin vazifesi şaheser teşhir etmek değildir, eserin amacı münazara nesnesi olmaktır.
III.
Müzelere dair bir genel notu baştan düşelim. 18. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın sonu arasında müze tarihinde evrimsel bir süreklilik izleyemeyiz. Özellikle Son 40 yılda müzeler yeniden tariflendiler. Müze kendi tarihinden ziyade çasını ikinci Dünya Savaşı sonrasında oluşan orta sınıf tema parkları ile endüstriyel fuar kalıpları tarihinden özelliklere bıraktı ve bu özellikleri özümsedi. Bu yönelimi de 1968’in popüler taleplerine cevap vermek üzere biçimledi. 1980’lerdeki ekonomik büyümenin ardından küreselleşmeyle beraber birer tüketim cenneti ve keyif zamanı kullanıcısı olarak müze, Hindistan, Çin ve Güneydoğu Asya’nın yanı sıra “yeni diyarlar”dan “yeni izleyiciler”in katılımıyla gittikçe genişleyen bir turizm sınıfını öngördü. Ve sadece uzaklardan gelenlere yönelik değil, bulundukları kentin yerlisini de turist olarak konumladı. Çok uzun bir tarihi vülgerleştiriyorum ama gelmek istediğim nokta, ana-akım müzelerinin geldiği yer üniversite müzesine bambaşka fırsat sunması.
Üniversite müzelerinin, koleksiyonlarını eğitsel anlamda biçimlerken “şaheser” toplama yarışına girmiyor olmaları onları farklı kılmıştır. Mali manada da “normal” müzelerle baş ölçüşemezler. Bunu bir sorun olarak düşünmeyelim, aksine, bu durum, iyi değerlendirildiğinde, bir müjdedir. Üniversite müzesinin olası serbestliğine işaret eder. Biriktirilen eserler birer veri, birer numune olarak var olabilir, akademik ve spekülatif okumalara diğer müze modellerinden çok daha mütemayil olmaları mümkündür. Yakın bir örnek üzerine kafayı yoralım. New York Üniversitesi müzesi Grey Art Gallery 2019 sonbaharında konuşulmaya değer bir sergi gerçekleştirdi. Koleksiyonda, daha önceden gösterilmeyen eserleri kapsayan serginin adı Modernizmler: New York Üniversitesi Abby Weed Grey Koleksiyonundan
İranlı, Türk ve Hintli Önemli Eserler. Grey Art Gallery’deki sergi 1960’lı yılların [3] Hindistan, İran, Türkiye’den 1970’lerin başına kadar resim, heykel, baskı ve desenleri bir araya getiren ilk ve en büyük proje. Basın bültenine göre iddiası “sanatçıların kendi miraslarından ilham alma biçimleri ve aynı zamanda anahtar kavramlarla dünya söylemleri ve modernite sorunlarıyla iştigal etmeleri.”
Çok az kişinin batı ötesinde günümüz sanatına ilgi gösterdiği 1960’lar ve 1970’lerde –unutmayın ki en kapsamlı sanat tarihi ders kitaplarında, –Gardner, Gombrich veya Janson örnekleri aklınıza gelsin– “Çağlar Boyunca Sanat” “ anatın Öyküsü” ve “Sanatın Tarihi” kitaplarında, Doğu, Orta Doğu, ve Güney tarihe tarihsel anlamda dahil edilmez, olsa olsa kitapların sonunda bir eğreti bir eklenti olarak durur.
Böyle bir zamanda, Abby Weed Grey, İran, Türkiye ve Hindistan’dan 700 eserlik bir koleksiyon bir araya getiriyor. Bu amaçla 1961’de Batılı olmayan ülkelerden sanat toplama amacıyla Ben ve Abby Grey Vakfı’nı kuruyor. 1960’tan itibaren 13 yıl boyunca dünyayı dolaşan Grey “sanatla bir dünya” diye tanımladığı bir kavram geliştiriyor. Grey’in pratiği ABD’nin Soğuk Savaş sırasında geliştirdiği kültür diplomasisi ve United States Information Agency’nin (Birleşik Devletler Enformasyon Ajansı) rolüyle yer yer örtüşüyor. USIA üzerinden eserleri ABD’ye diplomatik kargo ile yolladığı da görülüyor. Ancak, Grey’in misyonu ve kurduğu ilişkiler bununla sınırlı değil. İran’ı sekiz, Türkiye ve Hindistan’ı dörder kez ziyaret ediyor. İran’da şiir, hat sanatı ve Şii ikonografisine göndermeleri olan sanatçılara yöneliyor. Türkiye’yi ziyaret ettiğinde, Batıcıl üslupları sorgulayan ama modern içinde kendine bulmaya çalışan sanatçılarla karşılaşıyor. Hindistan’da, bağımsızlık sonrası dallanıp budaklanan sanat ortamını araştırıyor. Zamanında, İran ve Türk sanatının ABD’deki ilk sergilerini düzenliyor.[4] 1968’de Birinci Hindistan Trienalini destek veriyor. 1974’te New York Üniversitesi’nde Grey Art Gallery’nin kuruluşuna sebeb oluyor. New York Üniversitesi’nin Grey Art Gallery koleksiyonun ülke dışındaki en kapsamlı Türkiye sanat koleksiyonudur. Bir Üniversite müzesinde!
Konuk trafiği, geleneksel anlamda, “keyif/boş zaman” müzeleri için standart başarı ölçütlerinden biridir. Giriş sayısı, renkli basında yer tutmak, sosyete figürüyle pahalı bir resim önünde resim çektirmek, gazetede yer aldığı alanı gayrimenkul gibi ölçmek başarı sayılır. Ancak, bir güruhu, birbirine benzeşik bir sanat deneyimine zorlamak üniversite müzesinin vazifesi değildir, algılamayı kiçleştirmek, mecburi bir hayranlık yaratmak hiç değildir. Misal, Grey Art Gallery sergisinin genel izleyiciye hitap etmeme olasılığını düşünün, New York Üniversitesinin Orta Doğu Araştırma programları, batı dışı sanat tarihiyle ilgili bölümleri olmaksızın sergi kullanıcılarının kısıtlı olduğunu da söylemek mümkün. Olabilir ama bu önemli değil. Üniversite müzesi olarak vazife “sanat terbiyesine hizmet etmek”, araştırmaya önem vermek; sanat tarihine ve özellikle Türkiye sanat tarihine dair incelemeler yapmak ve eğitime yardımcı olabilmektir.
Grey Art Koleksiyonunun New York Üniversitesine devri de ilginç bir bağlamda gerçekleşiyor. NYU İslam Sanatı profesörü, kültür tarihçisi Peter J. Chelkowski 1970 yılında İran Tarihi üzerine haftada üç gün sabah 06.00da CBS televizyon kanalında “Sunrise Semester“ adlı, üniversite düzeyinde bir ders seviyesinde bir televizyon ders dizisinde program sunuyor. Bayan Grey de televizyonda bu kursu takip ediyor. Chelkowski’ye bir mektup yazan bayan Grey 1975 yılında koleksiyonunu vakfiyesi ile birlikte üniversiteye veriyor. Mesele şu ki Grey bunu zamanında Metropolitan Müzesine veya bir başka Guggenheim’a bağışlamaya çalışsa gülüp geçerlerdi.
Grey Art Gallery NYU’nun ilk sanat müzesi değil. Albert Eugene Gallatin’in kurduğu “Gallery of Living Art” (yani Yaşayan Sanatlar Galerisi) adıyla açılan kurumu var. 31 Ekim 1927’de, üniversitenin tanıtım ofisi, “Amerika’nın İlk İddialı Güncel Sanat Müzesi, NYU’da Olacak” başlıklı bir basın bülteniyle yeni kurumu duyuruyor. Galerinin mekânı da bugün Grey Art Gallery’nin bulunduğu üniversitenin ana binası olan Washington Square East.
Gallatin, pozisyonunu gayet net tarif ediyor:
“İyi resimle ilgileniyorum, orijinin ne olduğu farketmez. Amerikan sanatını teşvik etmek için çaba sarf edeceğiz ama milliyetçi propaganda yapmayacağız […] Özellikle tanınmamış genç sanatçıları bulmaya çalışacağız […] New York’ta, güncel eserlerinden en nitelikli olanların izlenebileceği bir yere ihtiyaç var […] Amacım desen ve resim temelli tutarlı bir koleksiyon oluşturmaktır […] İleride yaşayan sanatçılardan bir heykel koleksiyonu oluşturmayı umuyorum.
Bu kozmopolit tutum, Burhan Toprak’ın Kültür Bakanlığı’na yolladığı mektuptaki ifadeyle benzeşiyor. İstanbul’da Resim ve Heykel Müzesi’nin açıldığı 1937 yılında da adı “Museum of Living Art”a, (Yaşayan Sanatlar Müzesi) dönüşen üniversite kurumu, zamanında Museum of Modern Art ve Whitney Museum of American Art’dan daha atik ve heyecan verici bir kurum olarak kabul ediliyor. Öyle ki zamanında modern sanat kanonunu tarif eden ve neredeyse tüm dünya müzelerini benzer bir yola sokan, Museum of Modern Art’ın yöneticisi Alfred Barr, Albert Gallatin’e şu mesajı yolluyor:
“Modern sanatla ciddi olarak ilgilenen herkesin, verdiğiniz önemli hizmetler için size ve “Yaşayan Sanat Müzesi”ne minnettar hissetmesi gerektiğini düşünüyorum. İnandığınız sanatın arkasında azimle, sağlam durdunuz. Daha büyük kurumlar için mümkün olandan daha yoğun ve seçkin bir beğeni kanonu korudunuz. “Yaşayan Sanat Müzesi”ne kıyasla büyük kaynakları olan müzemizin, şimdiye dek imkânsız bulduğu en önemli, eserleri satın aldınız. Umarım cesur ve uzak görüşlü örneğinizi takip edebiliriz.
-Alfred J. Barr, Jr.,”
Hafta içi sabah 8:00’den gece 10’a kadar, hafta sonu da saat 5’e kadar açık olan üniversitenin rahat ve konforlu ortamında halka hizmet veren Yaşayan Sanatlar, Gallatin’e göre “keşif ve deneme” için bir “laboratuvar,” entelektüel tartışmalara fırsat veren bir forum. Müzenin, “New York Ekolünün” oluşumuna katkısı çok büyük. Hans Hofmann resimlerin önünde ders veriyor. Arshile Gorky, Philip Guston, David Smith, Robert Motherwell, Adolf Gottlieb ve Elaine ve Willem de Kooning gibi sanatçılar geçirdikleri dönüşümü bu müzeyle ifade ediyorlar. Ancak, New York Üniversitesi 2. Dünya Savaşı sırasındaki ekonomik koşulların zorluğu bahanesiyle 1942 sonunda Müzeyi sonlandırıyor. Üniversite, sergi salonunu kitap kataloglama mekânına dönüştürmeye karar vererek Gallatin’le ilişkisini bitiriyor.
Gallatin’e koleksiyonunu al ve git denmesinin arkasındaki nedenlerden en önemlisi sanat hocaları. Öğrencilerinin koleksiyonu izlemelerine izin dahi vermeyen öğretim üyeleri var. Bunlar, öğrencilerinin müzede gördükleriyle sınıfta öğrendikleri arasında bir çelişki olduğunu ve bu çelişkinin öğrencilere zararlı olacağını söylüyorlar. Müzenin kapatılması kimi üniversite yetkililerinin müzeye kayıtsızlığı ve muhafazakarlığın da sonucu. Değişiklikler 1942 başından itibaren hissediliyor. Gallatin küçük bir odaya yerleştiriliyor, mekânın bir sergi görevlisi var, o da işten çıkartılıyor, basın bültenleri sınırlandırılıyor. Masrafları bizzat Gallatin ödediği halde, küçük tadilatlara dahi izin verilmiyor.
Gallatin de koleksiyondan 175 eseri Philadelphia Sanat Müzesi bir kısmını da Pittsfield’deki Berkshire Müzesine devrediyor. Koleksiyonda Picasso, Braque, Gris, Léger, Mondrian, El Lissitzky, Miró, Jean Arp, André Masson, Robert Delaunay, Duchamp, DeChirico, Charles Demuth, Lipschitz, Metzinger gibi sanatçılar var.[6]
6
Çok az şey bildiğimiz bir konuyla ilgili derin araştırma söz konusu olduğunda ve büyük kurumlarda yer alamayacak kadar özgül veya deneysel programlar ve üniversite müzeleri olmasa, “Modernizmler: New York Üniversitesi Abby Weed Grey Koleksiyonundan İranlı, Türk ve Hintli Önemli Eserler.” gibi sergiler gerçekleşemez.
New York Times eleştirmeni Holland Cotter şöyle yazmıştı.
“Üniversite müzeleri diğer müzelere benzemeyebilir. Kiminin koleksiyonlarında çok önemli eserler olmasına rağmen asıl amaçları eser toplamak değildir. Her şeyden önce, öğrenciler ve araştırmalar için uygulamalı, kullanım amaçlı eğitim araçlarıdır. Kültür tarihini derin ve ayrıntılı bir şekilde doldururlar […] Kamu müzesi bize harikalar sundu. Üniversite müzesi ise hayat verdi: organik, samimi ve haber kadar taze. Orta büyüklükteki müzelerde bile nadiren karşılaşılan üniversitelerde üretilen bu denemeler entelektüel serüvenin gişe kazancına yeğlenmesinin sonucudur.” [7]
Cotter’a katılıyorum ancak üniversite müzeleri ile diğer müzeler arasındaki çizgi o kadar net olmayabilir. Ansiklopedik müzelerde de gelişkin akademik özellikler bulunuyor. Bazıları üniversitelerdeki derslere rakip, hatta onlardan kapsamlı, sempozyum ve tartışma ortamı sunabiliyor. Küratörler, akademik görevler ile diğer işleri arasında konumlanabiliyorlar, akademisyenler bilgi setlerini sergilere taşıyorlar. Dolayısıyla, üniversite müfredatının sanatı kapsaması kendi başına yeterli değil. Öte yandan koca koca müzeler, aşırı bütçeler ve cilalı sergileriyle kendilerini küçük düşürürken üniversite müzesi, daha atik şekilde, daha küçük, yoğun araştırmaya dayanan, koleksiyonunu değerlendiren, konvansiyonları sorgulayan zorlu sergiler gerçekleştirebilir.[8]
Notlar
[1]Sanatın kurumsallaşma sürecinde İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Ayşe Hazar Köksal Bingöl, Doktora Tezi, İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011
[2] https://superflex.net/freesollewitt/
[3] Modernisms: Iranian, Turkish, and Indian Highlights from NYU’s Abby Weed Grey Collection, Grey Art Gallery, New York University, Eylül 10 – Aralık 7, 2019 ; Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University, Ocak 21 – Nisan 5, 2020; The Art Gallery at NYU Abu Dhabi, Sonbahar 2020.
[4] One world thru art: a selection of 1001 works of art from the Ben and Abby Grey Foundation. Ben and Abby Grey Foundation; Minnesota State Fair Grounds, St. Paul, Minn. Art Gallery, 1972, Turkish Art Today, Ben and Abby Grey Foundation; Minneapolis Institute of Art, 1966.
[5]“A. E. Gallatin’s Gallery and Museum of Living Art (1927-1943”, Gail Stavitsky, American Art, Vol. 7, No. 2 (Spring, 1993), pp. 46-63.
[6]1952’de müzeye bağışlanan Albert E. Gallatin koleksiyonu, dünyadaki en önemli modern sanat müzelerinden birinin temelini oluşturur.
[7] “Why University Museums Matter”, New York Times, Holland Cotter, Feb. 19, 20098“
[8] Curricular Connections: The College/University Art Museum as Site for Teaching and Learning”, College Art Association, August 12, 2009, Laurel Bradley. http://www.caareviews.org/reviews/1309
vasıf kortun 