Kültür Yapıları

VitrA ve Türk Serbest Mimarlar Derneği’nin 4 yıl önce başlattığı “VitrA Çağdaş Mimarlık Dizisi” kapsamında yayınlanan “Kültür Yapıları” başlıklı 4. kitap, kültür yapıları için tasarlanmış mimari projelerin dikkat çeken örneklerini bir araya getiriyor. Kitapta, Türkiye’de 2000 yılından sonra üretilen müze, konser salonu, sergi mekânı, sinema ve tiyatro gibi kültürle doğrudan ilişkili yapılardan oluşan, 49 projelik bir seçki yer alıyor. Kültür üretiminin vücut bulduğu yapıların dikkat çeken örneklerini bir araya getiren kitap, çağdaş mimarlıktaki dönüşümleri gündeme taşıyarak ve farkındalık yaratarak, geleceğe dair bir sorgulama ortamı sunuyor.

Türkiye’de çağdaş mimarlık alanında kaynak ve bellek oluşturmayı amaçlayan kitabın editörlüğünü Banu Binat ve Neslihan Şık yapıyor. Kitapta, her proje için kendi mimarının yorumunun yanı sıra, tüm projeler için N. Müge Cengizkan’ın değerlendirmeleri yer alıyor. Ayrıca, Saffet Bekiroğlu’nun yazısıyla birlikte, Levent Çalıkoğlu ve Vasıf Kortun ile yapılan söyleşiler de okuyucuya sunuluyor. Kitapta, Uğur Tanyeli’nin arka kapak yazısı da bulunuyor. Türkçe ve İngilizce olarak hazırlanan kitaptaki projelerin kitaba sığmayan bilgilerine VitrACagdasMimarlikDizisi.com adresinden ulaşılabiliyor.

VitrA Çağdaş Mimarlık Dizisi; farklı yapı türlerini eksen alarak, Türkiye çağdaş mimarlık ortamını belgelemeyi, tartışmayı ve yeni çalışmalar için zemin oluşturmayı hedefliyor. Proje, her yıl konu özelinde sergi, panel, öğrenci atölyeleri, gezi gibi farklı etkinliklerle zenginleştirilerek tüm yıla yayılıyor.

Katkıda bulunanlar;
Banu Binat, Neslihan Şık, N.Müge Cengizkan, Yeşim Hatırlı, Prof. Dr. Celal Abdi Güzer, Arzu Uludağ Elazığ, Selin Uysal, Erkut Şahinbaş, Didem Özdel, Garrett Hubing, Erkan Nazlı, Zekiye Nazlı, Bahar Siber, Kenan Öztürk, Levent Çalıkoğlu, Uğur Tanyeli, Saffet Bekiroğlu, Vasıf Kortun

Kültür Yapıları

İstanbul’da Haliç, Bilbao’da Nervión ve Londra’da Thames nehirleri çevresindeki benzer süreçler yeni kültür yapılarının önünü açtı. Sanayi kentlerinin ürünlerinin taşındığı, atık ve pis suyunun boşaltıldığı su yolları temizlenerek deneyim ekonomisi hizmetine aktarılırken yeniden işlevlendirmeler devreye girdi. Guggenheim Museum Bilbao ve Tate Modern gibi projelere paralel olarak İstanbul’da 1980’lerin sonunda “Sütlüce neye dönüştürülecek? Silahtarağa’yla ne yapmalı? Feshane’ye ne olacak?” soruları gündeme geldi. O zamanlar İstanbul’a bir modern sanat müzesi iliştirme meselesi, yeni bir yapı arzusu ile endüstriyel mirasın yeniden işlevlenmesi fikri arasında değerlendirilmekteydi. 10 yıl sonra, tantanalı bir mimari iddiası olmayan eklerle tarihî yapıların dönüştürülmesi yoluna gidildi; Sakıp Sabancı Müzesi, İstanbul Modern, Pera Müzesi, Arter, SALT ve Borusan Contemporary gibi…

Eczacıbaşı desteğiyle 1992’de açılıp iki yıl sonra kapatılan Feshane ve 1994’te açılan Rahmi M. Koç Müzesi ile Haliç kıyısında başlatılan girişimler, bir antreponun 2004’te İstanbul Modern’e dönüştürülmesiyle Boğaz kıyısına taşındı; MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi gibi projeleri de beklemekteyiz. Kurumsal kültür hizmetlerinin kent merkezinde üç temel izleği var. Galata Köprüsü’nden Beşiktaş’a, Karaköy’den İstiklal Caddesi istikametinde Taksim’e, Unkapanı Köprüsü’nden Haliç kıyısına uzanan ve tarihî yarımadaya kamu erişimi bulunan arterlerde kurumlar yoğunlaşıyor. Çoğunlukla silo, depo ve fabrika gibi eski sanayi yapılarının işlev kazandığı bu “gerdanlık modeli”nde, konut yapılarının ağırlıklı olmasından ötürü İstiklal Caddesi bir istisna teşkil ediyor. Nihayetinde, gelecek yıllarda sıfırdan tasarlanmış yapıları daha çok göreceğiz kuşkusuz. 

Kurumların şaşaalı mimari yapıları bir yana, asıl bu yapılarda ne gibi programlar yürütüldüğünü konuşmak gerekiyor. Misal, Bakü’nün Zaha Hadid tasarımı Heydar Aliyev Merkezi’nde in cin top oynuyor; ne düzenli programı ne izleyicisi var. İstanbul’da bir Gehry yapısına ihtiyaç duyduğumuza ikna değilim. Marka garantisinden ziyade geleceğe bakan bir mimari arzuluyorum. Gelişkin bir fikriniz yoksa başka bir zaman ve diyarda geliştirilmiş fikirleri ithal etmeye çalışır, dolayısıyla daima birilerinin benzeri olur ve geriden gelirsiniz. Bu nedenle Feshane’nin 1992’deki restorasyonu için beraber çalışarak öğrenebileceğimiz zihniyet ve insaniyette, yerel teknoloji ve çözümler üretebilecek genç bir grup oluşturmak istedim; olmadı. Mimar ile müşteri arasındaki ilişki yapının kullanıma girmesiyle biter; fikrî mülkiyet olarak tescillenen bir yapı, zamanla ortaya çıkan gereksinimleri karşılayamazsa kullanıcısının hayatını zorlaştırır. Burada temel mesele mimarın kifayetsizliği değil, işverenin fikirsizliğidir. Mimarla müzakereye imkân tanıyan bir ortam oluşturmak; zaman ayırıp hazırlık yaparak merak, istek ve görüşleri paylaşmak şart. SALT olarak Galata ve Beyoğlu yapılarının yeniden işlevlendirme çalışmaları için öncelikle uluslararası bir yarışma ve kamunun sürece katılımı gibi tartışma açmaya yönelik bir yöntem arzu ettik ama uygun bulunmadı. Han Tümertekin’le çalışmaya karar verilmişti. Bencil bir mimar olmaması, yeni fikirleri müzakereye açıklığı ve bunları mekâna dair ifadelere çevirme becerisi işimizi çok kolaylaştırdı.

Han, projedeki esas unsurları çok doğru çözümledi: SALT Galata için Doğu-Batı aksını yeniden işaretlemesi, yapının tarihî okuması açısından da çok önemliydi. Bu aks boyunca karşılıklı konumlanan Osmanlıca ve Latince deyişler ile ters istikametlere yol alan atlı frizlerinde olduğu gibi yapının birbirine tezat çehrelerinin; Şarklı ve Batılı olmaya dayalı kadim ve bir o kadar da şizofren pazarlamanın altını çizdi. Madrid’deki Museo Reina Sofía önündeki şeffaf asansörlere benzer şekilde, asansörü dışarı alarak yapı içi tabii dolaşımı bozmamayı amaçladı. Ancak, Koruma Kurulu bu kararın uygulanmasına izin vermeyince, yapı içinde olmaması gereken bir noktadan asansör boşluğu açmak suretiyle özgün dolaşım kesintiye uğratıldı mecburen. 

Han’la çalışmaya başladıktan birkaç ay sonra, yine Madrid’de bulunan ve 19 katının her biri ayrı bir “yıldız” mimar tarafından tasarlanan Hotel Silken Puerta’da konaklama fırsatım oldu. Tek bir mimar ile çalışıp tek bir lisana bağlı kalmaktansa yapıyı işlevlerine ayırarak çeşitli mimarlarla müzakere içerisinde, gereksinimlere özel şekilde ilerleme fikri işte orada oluştu. Ardından Pelin Derviş ve Meriç Öner’le Türkiye’nin genç mimari gruplarını taradık, çok sayıda mülakat yaptık. Aralarından sekiziyle çalışmaya karar verip Han ile görüştük. Fikri o da sevdi, onayını aldık ve yönetim kuruluna sunduk. Olası bütçe artışı ve proje yönetiminin zorluklarından dolayı ilk başta endişelendiler ama neticede çılgınca görünen ve hızla kabusa dönüşebilecek bu projeye ikna oldular! Proje onaylandıktan sonra, seçilen mimari gruplarla hem toplu hem de bağımsız toplantılar yaparak detaylara odaklandık. Bazılarıyla daha hafif, bazılarıyla ciddi bir yoğunlukta çalıştık. Yapıyı bir kabuk olarak değerlendirdik; zira bir kültür kurumunda program her şeydir. Bu iki yapının, yani SALT Galata ve SALT Beyoğlu’nun başlı başına ve birlikte nasıl işleyeceğiyle ilgili sorgulamalarımız ve en iyiyi isteyen inadımızdan hiç vazgeçmedik. Kültüre dair kimi hatalı okumalarımız da olmadı değil ama denemeden bilinmiyor bazen; merak ve deneysellik olmadansa hiç olmuyor.

SALT Beyoğlu’nun girişinde, İstiklal Caddesi’nin bir uzantısı gibi algılanan, davetkâr bir mekân olmasını istedik. Karşılama sorununu, alışveriş merkezi tarzı kapı dedektörleri ve güvenlik parametrelerini zayıflatarak çözebilmeyi umduk; yapıya uğrayan herkes girişte oturabilecek, dinlenebilecek, zaman geçirebilecek, birilerini bekleyebilecekti. Fakat ilk açıldığımızda bekleyen yalnızca biz olduk! İçerinin aydınlatmasıyla dışarının aydınlığı arasında belirgin bir fark vardı. Birçok deneme yaptık ve sonunda, 2014 ilkbaharında ev sahibi olduğumuz bir afiş sergisinde mekânın ne kadar yoğun işlediğini gördük. Mimari bir sorun kullanımla çözülmüş oldu. SALT Beyoğlu, caddeden pasaja, pasajdan Açık Sinema gibi muhtelif programın düzenlendiği, yapı açık oldukça herkesin kullanımına açık, kapısız mekânlara geçişle katmanlaştı. 

Kültür yapılarından belli bir esneklik beklenebilir tabii ama belki bir gün 30 metre yüksekliğinde bir heykel sergilenir diye tavan yüksekliği 30 metre olan bir mekân yapılmaz. Sanat üretimi ve sunulduğu mekân ilişkisinden biraz da tarihî yönüyle söz etmek gerekirse, neredeyse 1950’lere kadar sergi mekânları -zamanın atfıyla- “dişil” olarak nitelenir. 19. yüzyıl zengin evlerinin gösterişli kumaşlar ve kırmızı, yeşil renklerde duvarlarla çevrili geniş salonlarından nispeten daha sade ve açık renkli duvarları olan mekânlara doğru bir geçiş yaşanır ama boyut itibariyle bir sıçrama olmaz. 20. yüzyılın ikinci yarısında, özellikle Kuzey Amerika’da kavramsal ve minimalist pratiğin devreye girmesi, sanatçıların “eser”den “işe” meyletmesi ve izleyiciden de “beğenme” yerine bir “okuma” yapma beklentisinin oluşması sanatla mevcut ilişkiyi sembolik anlamda bir emek ilişkisine çevirir. Bu durum tam da üretim atölyelerinin bir bir boşaldığı bölgelerde şekillenir ve üretilen işler için görünürde “eril” yerler talep edilir. 1980’lerde birçok sergi mekânı loft taklidi olarak kurgulanmıştır: cilalı beton döşemeler, beyaz duvarlar, çatı aydınlatması ve çıplak floresanların nezih sürümleri, yani külliyen upgrade görmüş bir fabrika taklidi! 

Sanat, uzunca bir zamandır mekânlar için ya da mekânlara doğru yapılan bir pratik değil; daha ziyade ilişkiler üzerine kurulu. Sanatın neredeyse görsel olmadığı bir dönemden geçtiğimiz için “ne tür bir mekân” meselesi gerçekten de ikincil. 

SALT’ın iki yapısı arasındaki fark çok belirgin: Biri dışa dönük, diğeri içine kapalı; biri dükkân, öteki banka. Programlarında da belirleyici unsur bu oldu. SALT Beyoğlu kamuya aşırı açık. SALT Galata ise bir kasa barındırdığının farkında; biriktiriyor ve muhafaza ediyor. Bu bilinçle saydam ve opak olmak şart. Araştırmaya değer veren, merak üzerine inşa edilmiş bir kurumuz. Bir sergi açıldığında sunulanlar, o konuyla ilgili düşünme sürecimizin son adımı değil. Ardından, yaptığımız iş ve araştırmayı detaylandırmak geliyor. Son kullanma tarihi kısa üretimler yapan mekanizmalar gibi çalışmak zorunda kalmak, bir sergileme makinesine dönüşmek son derece tehlikeli. Asli olarak üretimi yavaşlatmak değil, katmanlandırmak gerekiyor. Paris’teki Centre Pompidou örneğin, hem 1968 tecrübesinden sonra kendini bir kurum olarak konumlandırma anlamında en önemli mimari örnek hem de bünyesinde yer alan programlarla biricikti… Nihayetinde dünyada çok güzel müze yapıları var ancak programla yapının bir araya geldiği anlar her şeyden daha önemli.