Istanbul Art News, Eylül, 2014, no: 12.
Cengiz Çekil’in materyal ve nesnelerle ilişkisi alçakgönüllü bir tefekkürle biçimlenir. Malzeme sadece bir doku, bir yüzey, sanatçının üretimi için bir vasıta değil, tarihçe ve hatırattır; barındırdığı hikayeleri kadar farklı bir bakış ve konumlandırmayla açılan olasılıkları vardır. 1970’lerin sonunda taşındığı ve uzun yıllar kaldığı İzmir’de, eviyle okul arasını belgeleyen fotoğraf işi “Görsel Parkurlar” (1979), aynı sokakları nasıl arşınladığını izler. Çekil, aynı yerleri sürekli arşınlar. Gündelik hayat ve ücra atölyeler, tercih ettiği istikamettir. El işi üretimler, tedavülden kalkan nesneler, gündelik yaratıcılık, hin çözümler, artıklar ve arta kalanlar.
Mahrumiyet coğrafyası ne anlama gelir? İstanbul Çekil’e göre değildir, Niğde’nin Bor kasabasında doğar, Ankara’da okur, Paris’e burslu gider ama İstanbul, büyük şehirdir, Güzel Sanatlar Akademisi’nin, saltanatın mekânıdır. Orada nefes aldırmazlar. Nitekim, ne İsmail Saray ne Osman Dinç ne de öteki ‘dışarlıklılar İstanbul’u tercih ederler; kadınlar ise ana sahnenin kenarına, uzaklara çekilmişlerdir.
Çekil de zamanla İzmir’in büyük abisi olur, çok da sanatçı yetiştirir. Çekil materyalle çalışır ama stüdyo pratiği yoktur. Duruma merdiven altında, tek gözlü odada çalışan eski ayakkabı tamircileri gibi bir zanaatkâr bakışıyla yaklaşır. Erişilebilir, ayrıcalıksız, coğrafyası aşikâr bir dünyayla konuşur. 2013’te yaptığı “Temizlik Beziyle” işinde dahi, konuştuğu o dünya değişmemiştir. Zanaat, emek, emeğin sosyalleştirilmesi, üretim için kendi üretim araçlarını uyarlama mecburiyeti, işin yapımına gömülüdür. Çekil’inki sadece sanatsal bir bakış değil, aynı zamanda bir zanaatkârın, elindeki malzemeyi gözetme biçimine, ona zarar vermeyişine, yıpratıp bozmayışına ve sükunetle ondan neleri çıkarsayabileceğine uyumludur. Füsun Onur’un nesnelere dair muzip ferahlığı, malzemeyi küçük düşürmeksizin, yüceltmeksizin kullanışı Çekil’de de görülür. Olduğu gibi ama başka. İsmail Saray’ın tutumlu üretimine de benzer. Bu gibi sanatçılarda, materyale hoyratlık, materyalden materyale sıçramak söz konusu değildir. Neredeyse münzevi, biraz da çekinik, piyasalara girmeden, sıradan dertlerine dolanmış zaman ötesi bir “ekol”.
Zamanında, bir sohbet sırasında Cengiz Çekil’i bir başka sanatçı “devşirme kuşağı” diye tanımlamıştı. Şimdi anlıyorum, bu yorum kuşkusuz hor görücüydü hem de zeki ve uyarıcıydı. Kimdi bu devşirmeler? Çekil, Saray, Dinç ve diğerleri? İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’nin belli bölüm ve atölyelerinin rahle-i tedrisatından geçmemiş, Ankara, Gazi Eğitim Enstitüsü’nde eğitim görmüş, resim-iş öğretmeni olması, memleket hizmetine çıkması beklenen ruhsatsızlar grubu. Kimisi de devlet bursuyla Avrupa gören.
Mahrumiyet, azınlıkta kalmak, hor görülmek, koşulların zorlayıcılığı Cengiz Çekil için bir imtiyazdı. 1970’lerin sonlarına doğru sanatçılara ve kültür sektörüne yönelik kuşkunun iyiden iyiye biçimlenişiyle, devletin sanatçıya olan güveninin de bir daha oluşmamak üzere dip yapacağı yıllarda, burslar sonlanmadan önce, Çekil Fransa’ya gitti ve hayatı değişti.
Eğitim pratiği farklı olan sanatçıların burslu olarak gittikleri Batı Avrupa’da oranın zamanıyla çakışmalarının farklı sonuçları vardır. 1960’lardan 1977 civarlarına kadar sanat pratiğindeki ‘resim-ötesi’ güncel durum, galerilerden müzelere kadar her yerdeydi. Bu durum, Bozar eğitiminden gelen sanatçıları ne kadar bozuyorsa, Gazi’de olduğu gibi, resim ve sanat tarihi geleneğinin o derece baskın olmadığı eğitimden gelenleri ferahlatıyordu. Çekil’in o dönemde Paris’te yürüttüğü araştırma ve işleri, 1960 sonrası Türkiye sanatı için Altan Gürman, Füsun Onur, Nil Yalter’inkiler gibi yapısal dönüşüm barındıran mihenk taşlarındandır. Paris’teki ortam, Çekil’e ehli bir sanat anlayışına ilişkin her türlü kanaati yıkmasına imkan verdi.
1970’li yılların ortasında sanat pratiğini geleneğe sadık malzemelerden arındırarak mekanik üretim, zanaat ve eğreti buluşlar arasındaki ihtilaf ve ilişkiyi inceleyerek işlerini Türkiye’nin coğrafya ve gelenekleriyle perçinledi.
vasıf kortun 