Yapı Kredi Kültür Merkezi’ndeki bir konuşma programı[1] ile 12. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamındaki bir konferans[2] için hazırlanan iki ayrı konuşma metninden derlendi. 2015
I.
1990’ların bir nevi “başarısızlık”la sonlandığını söylemek mümkün. O 10 yıla girerken hayalini kurduğum bir gelecek, daha doğrusu en azından bir gelecek tahayyülüm vardı. Türkiye sanat ortamı adına, bunu bir mühendis yaklaşımıyla inceden inceye işlemeye çalıştım. Ancak, ne kadar stratejik davransanız da, oluşturmaya çalıştığınız ortam denetiminiz dışına çıkan, farklılaşan ve öngörülemeyen bir durumlar silsilesine dönüşebiliyor; siz de neticede beklentilerinizden apayrı bir yere sürüklenebiliyorsunuz…
Berlin’de, başarısızlık temalı bir konferansa[3] katılmıştım. Başarılı olmamak, özellikle bu neoliberal ortamda, artan yoksunluk ve eksi değer üretimine, yanlış yol ve hatalı ilişkilendirmeye, endişe ve sonuç vermeyen deneylere karşılık geliyor. Hatta bir olgu olarak her daim “işe yaramaz” hissetmeye veya doğrudan öyle görülmeye işaret ediyor. Sanat bağlamında bu yorum değişiklik gösterebilir tabii; zira sanat, istisnanın üretimi ve her şeyden önce o bakımdan düzenli olamıyor. Mesela, bir sanat okulundan mezun olmak hiçbir şeyi garanti etmiyor. “Müstesnanın okulu olabilir mi?” sorusu yerinde olmakla birlikte, “okul” geçmişi yeniden kuran bir müesseseyken “müstesna” tanımı gereği zamanı askıya alarak başarı/başarısızlık mukayesesinin ötesinde konumlanıyor.
Bana göre başarısızlık, 1990’lardaki kazanımların 2000’lerde neoliberal küreselleşmeye teslim edilmesindeydi, ki bundan ilk başta pek gocunan da olmadı. Kültür açısından bakarsak, 1990’larda bienalleri bilirdik. Bu sergiler, yerel ortamlara bir açılım getirmiş, birçok sanatçıya pratiklerini geliştirebileceği geçici bir alan sağlamış, kendi coğrafyalarının dışındaki topluluklarla karşılaşma imkânı ve o coğrafyalardaki zafiyet ve sıkışmışlıklarına birtakım çözümler sunmuş, yerel statükoda yarıklar açmıştı. Bienaller artık her yerde ve çok sayıda ama asıl “enerji”, sanat dünyasının yeni motoru fuarlar oldu. Yoğunluk, ilgi ve uğultu, sınıf ve format değiştirerek bienallerden fuarlara devredildi. Fuar denen proje, film ve konuşma programlarının eşlik ettiği, yeni kitapların sunulduğu, dergilerin dağıtıldığı, ısmarlama işlerin ilk kez gösterildiği, küratörlü sergileri ve üstelik ek veya alternatif fuarlarıyla bir entelektüel faaliyet olarak meşrulaştırıldı. Bir örnek vermek gerekirse, 1991’de Londra’da yayın hayatına başlayan Frieze, bir yandan kamu fonlarına talipken 2002’de ticari bir fuara evrildi. Aynı dergi, şimdi de bir okul kurma niyetinde. Yani dergiden fuara, fuardan okula; planlanan bu eğitim kurumunun neye dair olabileceği de malum aslında. Belli okulların korporatif bir düzende, sanata bir iş sektörü olarak hizmet vermek üzere piyasadaki açıkları değerlendirdiği düşünülünce şaşırtıcı değil tabii.
1970’lerde Güney Amerika’daki denemelerle başlayan “neoliberal hapishane” gittikçe genişliyor. Post-Marksist siyaset kuramcıları Chantal Mouffe ve Ernesto Laclau’nun bir söyleşilerinde belirttiği üzere; 1989 sonrası dünya kapitalizmi ortamında kapitalizm harici alternatifler konuşulabiliyorken artık neoliberalizmden başka bir alternatifin bahsi dahi geçmiyor. Bu ekonomiyle sanat ekonomisinin, kültür sektörünün çok ötesinde örtüşen özellikleri var. Bir neden, sanat nesnesinin değer sınıflamasına tabi oluşu. Bir diğeri de, fuarları besleyen ulusaşırı sermaye. Mütevazı bir bütçe ve yılların özeniyle kendine göre bir koleksiyon oluşturan -misal Orta Avrupalı- bir göz doktorundan değil; nakdi sınırsız, fuar ve eğlence sürümlü ortamlarda iş gören, kendi sınıfından olanların tercihlerini referans alan -misal Rus, Arap, Hintli, Meksikalı ya da Kuzey Amerikalı- toplayıcılardan, yepyeni bir müşteri grubundan söz ediyoruz.
Kitle medyasının sansasyonel haberler üzerinden sanatla ilişki kurmasına, kültür sektörünün keyif ekonomisiyle örtüştürülerek araçlaştırılmasına İstanbul’da da şahit olduk. Oysa, 1990’ların başında böyle bir yörüngeye girmemek mümkündü. Ali Akay ve Hüseyin Bahri Alptekin’le bir tartışmamızda[4] bunu tarif etmeye çalışmıştık. Merkez ve çevre ikiliğinin ötesinde, yörüngeden kaçan sanatçı, kurum ve durum vardı. Yörüngeden çıkınca ne olacağını, yörüngenin dışını merak etmekteydik. Gayrimerkezîleşme, yatay ağlar ve erken dönem internet iletişimi üzerinden bilgiyle zenginleşen, bienallerden enerji alan topluluklar ile asimetrik kurum modellerini takipteydik. Bugün içerisinde bulunduğumuz durum asimetrik modele tekabül etmiyor. Alternatif sanat kurum ve girişimleri, merkezdeki kurumların yarattığı boşluktan temel aldığı için ana kanala geçişin birer aracı oluyor. Yörüngeden kaçmaları mümkün değil; küratörleri de, sektörün bir tür araştırma geliştirme kanadına dönüşüyor. Ne var ki, 1990’ların sonuna dek asimetrik model, merkezî bir kuruma alternatif hayali olmaksızın var olabilendi.
Türkiye kültür ortamında birçok temel mesele, ulusötesi bir perspektiften bakılması gereken 1990’lara gelmeden önce; 1980 askerî darbesinin hemen ardından netlik kazanmaya başladı. Yalnızca kültür sektöründe üretim yapanlar ya da sanatçıların değil, her alandan nice entelektüelin devletle kontratı toptan feshedilmiş oldu. Sektörün o döneme dek motoru olan, devlet ve cumhuriyet ideolojisine angaje entelektüeller, benzeri görülmemiş düzeyde bir yol ayrımına girdi. Devletçilik refleksiyle hareket eden Batıcı kültür çatısı da kendini yenileyemedi. Sekülerleşme [devletten ayrı olma] ve özerkleşme [kurulu kültür düzeninden uzak durma], kültür sektöründe de belirgin bir kırılma ve sivilleşmeye neden oldu. İlk kez 1980’de gerçekleştirilen Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri’ni takiben 1984’te başlayan Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ile 1989-1993 aralığında yapılan ABCD sergileri özerkleşmeyi gitgide pekiştirdi. İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın (İKSV) 1987’de düzenlemeye başladığı İstanbul Bienali’yle birlikte, bu bağımsız sektörün bir araya gelebildiği bir çevre oluşmaya başladı.
II.
Doktora tezimi yazmak için Türkiye’ye döndüğüm 1987’de, kendimi bir anda güncel sanat ortamında bulacağımı tahmin etmiyordum. 19. yüzyıl sonu üzerine araştırma yapmaktan oldukça sıkılmıştım. O dönemde Yahşi Baraz’ın bir sergi kataloğu için sanatçı biyografilerini hazırladım. Hatırlamak istemediğim, bugün ilgimi çekmeyen işler hakkında yazdım.
Ortama dair fikrimi, Hale Tenger’in 1990’da Galeri Nev’de açılan ilk sergisi değiştirdi. Türkiye’de başka bir pratik olasılığına ve kendimi bir parçası görebileceğim bir ortamın oluşmasına katkıda bulunabileceğime o sergiyle ikna oldum. Bu hikâyenin bahsi, Erden Kosova’yla 1990’larda Türkiye’de güncel sanat ortamına odaklı 2004 tarihli söyleşilerimizden oluşan Ofsayt Ama Gol![5] kitabında da geçiyor. Tenger’in sergideki bir enstalasyonunda, duvara baş aşağı asılmaları sonucu birer ağacı andıran çalı süpürgelerine mavili, beyazlı plastik faraşlardan kesilerek üretilmiş kuşlar eşlik etmekteydi. İşin bir parçası olan metin, Laurie Anderson’ın ilk albümündeki bir şarkının sözleriydi. Anderson, The Dream Before adlı bu şarkısında, Walter Benjamin’in 1920 tarihli Paul Klee resmi Angelus Novus’a dair meşhur yazısından[6] bir alıntıyı Grimm biraderlerin Hansel ve Gretel’iyle buluşturmuştu. Masaldan resme, yazıdan şarkıya, şarkıdan enstalasyona akan bu yolculukta, kadın ve erkek, gökyüzü ve ürkütücü orman, süpürge ve cadılık, el emeği ve endüstriyel ürün, geçmiş ve gelecek göndermeleri beni geri dönüşsüz şekilde değiştirdi. Daha önce yazdığım, takip ettiğim ne varsa tümüyle ilişkimi kestim.
1970’lerin sonunda liseyi bitirdim. Dönemin koşullarından, siyasi angajmanlarından, yaşam biçiminden dolayı bir anda yetişkinliğe geçilirdi kaçınılmaz olarak. İşte bu nedenle, dizginlerin gevşediği 1989’dan itibaren “gecikmiş” bir gençlik evresi tecrübe ettik, gençlerle gençliğimizi yaşadık. Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla İstanbul tuhaf ve beklenmedik bir enerji kazandı. Kuşkusuz, Nurettin Sözen’in başkanı, Hilmi Yavuz’un da kültür işleri sorumlusu olduğu İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin (İBB) kültür sektörüne uzak durmaması önemli etkenlerdi. Yeni bir kuşak oluşuyordu. Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari ve Jean Baudrillard gibi düşünürleri takip eden insanlar bir aradaydı.[7] Ve dünyanın birçok yerinde benzeri bir durum yaşanmaktaydı.
III.
1989’da ikinci bienalde çalıştım.[8] Beral Madra’nın asistanı olarak projelerden birinin koordinatörlüğünü yapıyordum. Süleymaniye İmareti’nde gerçekleştirilen sergide Richard Long, Daniel Buren, Sol LeWitt ve Jannis Kounellis’in işleri vardı. Ne kendi işini takip eden ne de sergiye gelen Kounellis hariç, sanatçılarla çalışmanın nasıl bir deneyim olduğunu kavradım. Bu üç sanatçı ve LeWitt’in yardımcılarıyla edindiğim tecrübeyi tarif etmek çok zor. Etik bütünlükleri, özen ve emekleri, iş yapma biçimleri olağanüstüydü. Ancak, kurulum sırasında camiden merdiven araklamak durumunda kaldığımız da oldu, kendi çabamızla inşaat iskelesi de kurduk. Sergi bir koordinatörsüz asla gerçekleşemezdi, çünkü o dönemde bienalden yardım almak neredeyse imkânsızdı. Kurulum sonunda, Maçka Sanat Galerisi’nin kurucularından Rabia Çapa ile Sarkis mekâna geldi. Çapa’nın sanatçıları ağırladığı yemeğe beni davet etmemesine bozulmuştum. Long ile LeWitt’in hediyesi birer çizim hâlâ evimin duvarında asılıdır. Buren’in projesinin taslağı da Ergül Özkutan’dadır. Bir gün kuruluma gelmiş, sanatçıya elimde gördüğü taslağı alıp alamayacağını sormuştu. O taslağı en anlamlı şekilde değerlendirerek KORİDOR’da yayımladı.[9]
1990’da ilk kez Venedik Bienali’ne gittim. 44. bienalde, son olarak 1962’de katılım göstermiş olan Türkiye’den -Beral Hanım’ın çabalarıyla- Mithat Şen ve Kemal Özsoy’un işleri vardı. Venedik’teyken Fondazione Giorgio Cini’de düzenlenen, davetlisi olmadığım bir konferansa Beral Hanım eşliğinde girdim. Dünyanın türlü yerinden “öteki”lerin de iştirak ettiği bir konferanstı.[10] Takip etmekte olduğum kadar yakın gelecekte takip etmeye başlayıp birlikte çalışacağım birçok insan oradaydı. Bağımsız küratör Mary Jane Jacob’ın önderliğindeki konferansın açılış konuşmasını Homi Bhabha yaptı. Ronald Reagan ile George H. W. Bush’un art arda ABD başkanı olarak görev yaptığı 12 yıllık sürecin sonuna yaklaşılmaktaydı. ABD’nin sanata destek veren federal kurumu National Endowment for the Arts bir davadan[11] ötürü cezalandırılmakta ve “kültür savaşları” tüm hızıyla sürmekteydi. Konferansta Orta Doğu ve Doğu Avrupa aynı kümeye alınmıştı. Amerikalılar yalıtılmışlıklarından dem vuruyordu; uluslararası sergi adına takip ettiklerinin Venedik, Sydney ve São Paulo bienalleriyle kısıtlı olduğunu, dünyanın geri kalanı hakkında bilgilerinin yetersizliğini, kültür kurumu çalışanlarının seyahat edemediğini anlattılar. Programın amacı, değişik yerlerden profesyonelleri harmanlamaktı. Bu sayede, aklımı kurcalayan konuların çoğunun başkalarınca da dillendirildiğini görmüş oldum. Bu da şu anlama gelmekteydi: Ait olduğunuz veya aidiyet hissettiğiniz coğrafyanın dışından insanlarla bir dil benzerliği kuruyordunuz ve onlar da -tıpkı sizin gibi- bulundukları coğrafyalarda kendilerini güçsüz hissetmekteydi.
Aynı yıl Erdağ Aksel, Bilkent Üniversitesi’nde ders vermeye davet etti. Orada Hüseyin Bahri Alptekin’le iki yıl çalıştık, güncel meseleleri bulunduğumuz noktalardan ifade etmeye uğraştık. 1989’un imge yığılmasıyla katlanarak süren “temellük etme”, “yörüngeden çıkma” ve “müellifsiz imge dolaşımı” ana konularımızdı. Kitsch, alt kültür ve üst kültür çevresindeki tartışmaları, o sonbahar MoMA’da açılmış olan High and Low: Modern Art and Popular Culture [Yüksek ve Alçak: Modern Sanat ve Popüler Kültür] sergisiyle gündeme getiriyor, ad hoc konusunu Charles Jencks’in kültür teorileri üzerinden yorumluyor ve tüm bunları Hüseyin’in yeniden okumalarıyla dallandırıyorduk.
1990 yazında 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin yöneticiliğine seçildim. Daha önce büyük bir sergi yapmamıştım ama sanırım Süleymaniye İmareti’nde gösterdiğim performans etkili olmuştu. O dönemde bienale müdahil danışma kurulları vardı. 1987 ve 1989 bienallerine toptan hükmetmemiş fakat yeterince bulanıklaşmasına neden olmuşlardı. Beral Hanım’ın genel koordinatörlüğünü yaptığı bienalin danışma kurulunda Sezer Tansuğ’un olduğunu düşünün; neticede bu mekanizma işlemiyordu. Benim danışma kurulum da Belkıs Mutlu, Günsel Renda, Nilgün Özayten, Erhan Karaesmen ve Jale Erzen’den oluşuyordu. Yöneticilik görevini uzun süre üstlenmedim ve Beral Hanım’ın da kurulda olmasını şart koştum. Hiçbir şekilde kabul etmediler. Sonunda, kendisinin rızasını alıp çalışmalara başladım. Daha sonra bir müze kurma fikri gündeme gelince, Nejat Eczacıbaşı’nın talebi doğrultusunda danışma kuruluna Oya Eczacıbaşı da katıldı. Müze sürecini birazdan anlatacağım.
İzinle ilerlemek yerine kendilerine yalnızca gelişmeleri aktardığımı gördükçe, o zamanki küstahlık ve dik başlılığımla sergiyi hakkınca yapabilmek için bana destek vermelerini yeğlediğimi anladılar. O bienalden önce akademi ve diğer güç odakları süreçlere dâhildi. İlk iki bienale Türkiye’den onlarca sanatçı katılmıştı. Bir gün Mimar Sinan Üniversitesi’nden haber geldi; Rektör Yardımcısı Bülent Özer ziyaretimi bekliyormuş. Kuvvetler ayrılığı gibi, akademiyle bienalin bir araya gelmesinin doğru olmadığını belirterek bu davete icabet etmedim. Yerleşik kültür ortamından müthiş bir tepki gördüm ama o zaman bir ayrışma sağlanmasaydı bugün bambaşka bir yerde olurduk şüphesiz. Kopuşun ayrı yönleri de var tabii, onlara da birazdan değineceğim.
1991 ilkbaharında Europa nieznana [Bilinmeyen Avrupa] sergisine Beral Hanım, Selim Birsel ve Hale Tenger eşliğinde katıldım. Küratörü, Venedik’teki konferanstan tanıdığımız Anda Rottenberg’di. Polonya’nın Kraków kentinde cesurca; doğusu, batısı, kuzeyi ve güneyiyle Avrupa bir araya getirilmişti.[12] Sanatçıların yanı sıra, Henry Meyric Hughes, Bart De Baere, Lucherzar Boyadjiev ve Călin Dan orada bulunmaktaydı. Krakow, askerlerin sergi kurulumuna yardım ettiği, para karşılığında parkta zulalanan kaçak içkilerinizi ağaç diplerinden topladığınız güzel ve tuhaf bir dönemden geçiyordu. Sosyalist düzenden arda kalan alışkanlıktan belki, bir kahve siparişi için dahi en az yarım saat bekleseniz de, kentte demokratik ve eşitlikçi bir süreç yaşanıyordu.
Aynı yılın yazında birçok sanatçının dosyasını alıp Almanya’ya gittim. Benimki saflıktı ya durum da hakikaten trajikti. 1990 öncesinde Türkiye gibi ülkeler, ancak “getto kurumları”nda var olabiliyor, büyük anlatıya eklemlenebilecekleri olası dahi görülmüyordu. Öteki modernizmlerden konuşulmuyor, konuşulmaya başlanmış olanlar da sömürge tarihi üzerinden değerlendirildiği için Türkiye daha da ikincil bir konumda kalıyordu.[13] Ne de olsa ulus sergileri düzenliyor diyerek Stuttgart’ta Institut für Auslandbeziehungen’in (ifa)[14] kapısını çaldım. İçeri alınmadım. Benzer tecrübelerden sonra yaptığımın ne denli lüzumsuz olduğunu anladım. Bulunduğum coğrafyayı yerinde güçlendirmem gerekiyordu… Aynı ifa, 1999’da İstanbul Güncel Sanat Projesi’nin (İGSP) kapısını çaldı, buyur ettik.
1. Körfez Savaşı’ndan dolayı erteleyip 1992’de gerçekleştirdiğimiz üçüncü bienalle her yönden farklı bir model oluşturmaya çalıştım. İlk iki bienaldeki gibi bir maddi destekçi yoktu. Yeni bir Asil Nadir veya Halil Bezmen çıkmamıştı. Türkiye’den bir fon oluşturulması imkânsızdı. Bir yandan da, yabancı kültür kurumları “paket sergiler” getirmekteydi. Fransız Kültür’den Alman Kültür’e çoğu kurum, bütçesi ve önceden hazırlanmış bilgisiyle şehirden şehre dolaşan bir tür “medenileştirme” sergisi yapar, bunu da bir lütuf olarak görürdü. 1987 ve 1989 bienallerine de sızmayı başarmışlardı; sanatçı ve sergi dayatma gibi bir alışkanlıkları vardı. Düşünün ki, bugünküyle karşılaştırılamayacak kadar dar bir bütçe söz konusu; ben de yönetici olarak toplam sekiz aylığına asgari ücret altında bir ödeme alıyorum. Tabii ki bu ağır mahrumiyet koşullarında, büyük oranda konuk ülkelerin desteğine güvenmek zorundaydım. Seyahat ödeneğimiz olmadığı için, itimat ettiğim ve ortak görüşe sahip olduğum kimi küratörleri İstanbul’a davet ederek onlarla yakın temas içerisinde çalışmaya karar verdim. Bunun bir gereği de, konuk ülkelerin fon kuruluşlarının ilişki kurduğumuz küratör ve sanatçıları destekliyor olmasıydı. Karmaşık bir oyundu; hele hele Polonya, Romanya, Bulgaristan ve Rusya gibi 1989 sonrasını yaşayan ülkeleri işin içine katınca… Türkiye Komünist Partisi bağlantılı “resmî” kültür alışverişlerinin ötesine geçmeyen 50 yıllık kopukluğun ardından, Türkiye’nin Doğu Avrupa ve Balkanlarla ilişkilerine dair güncel okumalara muhakkak ihtiyaç vardı ve bana göre İstanbul bunun tartışılabileceği yegâne yerdi. Bir yandan da, sadece fonlarına duyulan ihtiyaç yüzünden bir bağımlılık ilişkisine girilmiş “olağan şüpheli” ülkelerle bağları koparmak istiyordum. Duvar yıkılmıştı, gücün dikey düzeni o aralıkta çatlamıştı; yatay ilişkiye dayalı müzakere artık mümkündü.
Böylece, gerçekten birlikte çalışmayı arzu ettiğim kişilerle gitgide genişleyecek olan yeni bir iletişim kanalı oluşturduk. Brezilya gibi uzak ama ufkuma dâhil bir ülkeyle de çalışmak istiyordum ama gerekli fonu bir araya getiremedik. Bosna-Hersek’le çalışmak istiyordum ama kriz el vermedi. Mısır’la ilişki kurmak istedim ama biraz erkendi. Almanya ve İsviçre, bienalin tanımı ve kapsamı hakkında umursamazlık sergileyip alakasız sanatçılar tavsiye etti; önerilen isimleri sergiye almamaktan başka seçeneğim yoktu. Nasıl olur da kabul edilmezlerdi? Yeni, dengeli, dostane, eşitler arası gerçekleşen ilişkiler kurulması şarttı; sırf bu bienal için değil, İstanbul Bienali projesinin geleceği için…
Yeni modelin kritik vechesi, bienali bir kavram altında yürütmekti. Bu da “Kültürel Farklılığın Üretimi” oldu. Farklılığı doğal bir olgudan ziyade, üretilen bir anlayış olarak görüyordum. Özellikle 35 yaş altı kişilerle çalışmak istedim. 1989, salt Berlin Duvarı’nın yıkılışına değil, Fransız Devrimi’nin 200. yıldönümü vesilesiyle düzenlenen Magiciens de la Terre [Yeryüzü Büyücüleri] sergisine tanıklık etmişti; ilk kez tamamı küresel bir sergi görmüştüm. Birçok ideolojik karmaşıklık ve yanlış atılmış adımdan muzdaripti ama aynı zamanda, son derece geniş kapsamlı ve cesurdu. Bu sergiye bir karşılık vermem gerekiyordu. Bunu da İstanbul’dan yapacak, serginin neredeyse biyolojik denebilecek kültür kavrayışına yumuşak bir tepki gösterecektim. Konuk küratörlere de aktardığım, uzun ve kuramsal bir sergi metni oluşturdum. Metnin sorgulanması ve çeviriler kadar konuklarla ilişkide rahmetli Deniz Şengel’in katkıları büyüktür. O dönem Deniz’le bir dergi çıkarmaya çalışıyorduk. Eski günlere dönmek katiyen mümkün değildi. The Decade Show’dan[15] [On Yıl Sergisi] Interrogating Identity’ye[16] [Sorgulanan Kimlik] bir dizi çığır açıcı, çok kültürlü, sömürge sonrası projeyi takipteydim. Yerelleştirme ve kendi bağlamından sorular sormak belirleyici öneme sahipti.[17]
1991 Eylül’ünde, Venedik’teki konferansın devamı niteliğindeki konferansta bir konuşma yapmak üzere São Paulo’ya davet edildim.[18] documenta ve Havana Bienali’nin küratörleriyle aynı oturumdaydım. Konuşma iyi geçti ama asıl önemlisi, uzun yıllar çok yakın olacağım Gerald McMaster, Gerardo Mosquera, Bruce Ferguson, ve Charles Merewether gibi kişilerle tanıştım. Bienalde, bu ve benzeri bağlantılar sayesinde yeni bir konstelasyon kuruldu. Bruce, Kanada bölümünü üstlenirken Charles ve Thomas Mc Evilley ile Bart De Baere ve Viktor Misiano’nun katılımıyla -önceki bienallerde olmayan- bir konferans programı gerçekleştirdik.
Bu noktada bir parantez açayım. Haliç’i sanayiden arındırmak ve kıyı bandını kamunun kullanıma açmak üzere ilk çalışmalar 1985’te, Bedrettin Dalan’ın büyükşehir belediye başkanlığı döneminde başlatıldı. Aynı yıl, tarihî yarımadada dört bölgeden oluşan İstanbul Tarihî Alanları UNESCO Dünya Mirası Listesi’ne girdi. Ardından Tarlabaşı Bulvarı’nın açılması ve İstiklal Caddesi’nin yayalaştırılması sonucu, tarihî yarımada ile Taksim-Galata hattında gitgide artan bir turist akışı sağlandı. Aynı zamanda, Haliç’in iki yakasında, aralarında Feshane, Sütlüce Mezbahası ve Silahtarağa Elektrik Santrali’nin de olduğu çeşitli yapılar görünür hâle geldi. 1989’daki bienal kapsamında, içinde hâlen eski tekstil makineleri bulunan 19. yüzyıl yapısı Feshane’de bir sergi, müzik, performans programı düzenlendi. Cana Dölay ve Arhan Kayar’ın öncülüğünde, bir grup mimar, sanatçı ve müzisyenin katılımıyla gerçekleştirilen Seretonin benim adıma büyük bir ilham kaynağı oldu.[19]
Üçüncü bienali, öncekilerin aksine, Aya İrini gibi tarihî yapılara dağıtmamaya karar verdim. Sanat, mekânsal bir pratikten ilişkisel bir pratiğe, mekânlara verilen tepkiden bağlamlara verilen tepkiye doğru bir geçişteydi. İstanbullular tarihî yarımadayı ziyaret etmiyordu. Gazete, dergi, yayınevi ve matbaalar, Cağaloğlu ve Sultanahmet çevresinden kopmaya başlamıştı. Babıâli yok olurken bölge özellikle yabancı konuklara yönelik bir turizme açılıyordu. Bienali bu eksene yerleştirmemeye kararlıydım. İlk olarak Sütlüce Mezbahası’nı denedim ama mekân düzeni, bir sergiye ev sahipliği yapamayacak kadar karmaşıktı. Silahtarağa’daki elektrik santraliyse, hem benzeri yapılardan daha uzak bir konumdaydı hem de bir sergi mekânına dönüştürülmesi için diğerlerinden daha çok uğraş gerektiriyordu. Bir diğer terk edilmiş fabrika yapısını araştırdım, o da hayli küçüktü. 1989 bienalini tecrübe etmiştim; kurulum ekiplerinin ayrı mekânlara dağıtımı sonucu yaşanan, sanatçı kayırma gibi sıkıntı ve sorunlardan uzak durmak istiyordum. Tüm sergiyi tek bir çatı altında toplayıp tutarlı bir anlatı sunma amacım için sekiz bin metrekarelik Feshane yapısı biçilmiş kaftandı.
Muhtelif kaynaklara göre, 1833’te Kadırga’da fes üretimine başlayan Feshane’nin tesisleri, mevcut yapısının yetersiz kalmasından ötürü altı yıl sonra Eyüp, Defterdar’daki Hatice Sultan Sarayı’nın fer’iyye bölümüne nakledilir. 1843’te yünlü kumaş üretimine geçen fabrikanın neredeyse tamamı, 1865’te çıkan bir yangında yok olur. Üç yıl sonra yerine, prefabrik çelik konstrüksiyon, tek katlı bir yapı inşa edilir; döküm olarak üretilen kolonları Belçika’dan getirtilir. Feshane, 1877’de Harbiye Nezâreti’ne bağlı Levâzımât-ı Umûmiyye-i Askeriyye’nin bünyesine alınır, 1916’da dokuma sanayinin en büyük kuruluşu hâline gelir, 1937’de Sümerbank’ın yönetimine girer… Dalan’ın Haliç ve çevresini temizleme projesi kapsamında bu mensucat fabrikasının faaliyetlerine son verilmesiyle İstanbul’da bir “modern ve çağdaş sanat” müzesi kurma girişimleri yakın bir döneme denk geldi. 1989 ve 1990’da İBB Başkanı Sözen ile bir dizi toplantı gerçekleştirildi. Kültür İşleri Daire Başkanı Yavuz tarafından düzenlenen ilk toplantıya Kültür ve Turizm Bakanı Tınaz Titiz’in yanı sıra, Sakıp Sabancı gibi iş adamları ile Cengiz Bektaş ve Behruz Çinici gibi mimarlar da katılmıştı. Beral Madra, Bedri Baykam, Tomur Atagök ve Adnan Çoker gibi aslen bir araya gelmesi çok zor insanlar, bir ülkü çevresinde toplanıyor gibiydi. Öte yandan, ne tür bir müze olabileceğine dair beklentiler ile devletten beklentiler bambaşkaydı. Bakan Titiz’e göre, iktidar değişikliklerine bağımlı, devlet destekli bir müzenin Türkiye’de işlemesi mümkün değildi.
Tüm bunlar sürerken mucizevi bir gelişme yaşandı. İKSV Yönetim Kurulu Başkanı Nejat Eczacıbaşı, Feshane’nin restorasyonunu gerçekleştirme ve yapıyı bir müzeye dönüştürme fikrine ikna oldu. Yapının ev sahipliğindeki ilk sergi de üçüncü bienal olacaktı. Ben daha ziyade bir kunsthalle düşlüyordum. Haliç kıyısında yer alması ve zemininin su seviyesinin altında olmasından kaynaklı nem sorunları müzeyi zorlayıcı olası etkenlerdi. Koleksiyon sergilerle oluşturulmalıydı. Ne var ki asıl sorun, arazi ve yapının hak ve izinlerine dair belediyeyle yapılan, kurucusunun lehine olmayan (ve çok itiraz ettiğim hâlde sözümü dinletemediğim) anlaşmaydı. 1994’te oyların toplamda yüzde 37’sini alan Anavatan Partisi ve Doğru Yol Partisi ile yüzde 33’ünü alan Sosyaldemokrat Halkçı Parti ve Demokratik Sol Parti’ye karşı yüzde 25’lik oyla büyükşehir belediye başkanlığı seçimlerini kazanan Refah Partisi’nin adayı Recep Tayyip Erdoğan, göreve gelir gelmez ilk iş projeyi iptal etti. İronik olan şu ki, on yıl sonra başbakan unvanıyla İstanbul Modern’in açılışını gerçekleştirecekti.
Feshane’nin restorasyon ve inşaat süreciyle bilfiil ilgilendim. Mimarlar İhsan Bilgin ve Mehmet Karaören’le çalışmak istiyordum; toplantılar yapıp ithalata girmeden yerel çözümlerle neler yapılabileceğini değerlendirdik. Derken bir gün, tanınmış restorasyon mimarı Gae Aulenti, İtalyan Kültür Merkezi’nde bir konuşma yapmak üzere İstanbul’a geldi. Venedik’te Palazzo Grassi, Paris’te Musée d’Orsay restorasyonunu gerçekleştirmişti; Pontus Hultén gibi müzecilerin yakın dostuydu. Konuşma programından bir gün sonra kendisine Feshane projesinin mimarlığı teklif edildi; Reşit Soley de projenin yerel ayağını temsil edecekti. Bir yandan Tomur Atagök ile müze belgeleri hazırlıyor, bunları dünya müzelerinin yönetmelikleriyle karşılaştırıyor; bir yandan da Reşit’le yakın çalışarak “zarar kontrolü” yapıyorduk. İnşaat grubu bu konulara hâkim olmadığı gibi, doğal olarak 33 yaşında ve kendini kanıtlamamış bir Türk yerine, 65 yaşında ve dünyaca ünlü bir İtalyanı dinliyordu. Bienal açılışından üç ay önce Aulenti’yle feci bir kavga ettik.
Kavganın ayrıntısına gelmeden, sergi planını anlatmam gerekiyor. Temel dayanak, Orhan Pamuk’un Kara Kitap[20] kitabı oldu; roman, sergi tasarımının bir tür şablonu olarak işlev gördü. Princeton’da mimarlık okumuş, MoMA’da Tasarım bölümünde çalışmış bir Amerikalı Türk olan Mehmet Doğu ile üç-dört ay boyunca aynı evde yaşayarak, bienale katılacak her bir sanatçı ve küratörle görüşüp izleyicinin yön kavrayışını yitireceği girift bir yapı oluşturduk. Kuzey ve güney arasındaki akışın, doğu ve batı arasındaki ayrımın kaybolduğu bu kentte sergi planı bu olmalıydı. Ben de bu doğrultuda, hem diğer küratörlerle çalışan hem de tüm sürecin uyumlu işlemesini sağlayan -tabiri caizse- bir meta-küratör konumuna yerleştim. Planın ikinci yönü geçirgenlikti. Bir ülkenin içinden iki ülke daha görebiliyordunuz ve uluslar birbirinden duvarlarla ayrılmıyordu. Komplike bir geçişlik ve dezoryantasyon meselesi, doğu ve batıyı birbirine bağlayan, kültürler arası köprü safsatalarına bir tepkiydi.
Aulenti, Almanya’dan fuar duvarı ısmarlanmasını istedi. Üstüne tek bir çivi dahi çakılmayacak olan bu duvarları ısmarlama vazifesi de bana düşmüştü. Süreci iki ay geciktirip bienale yetiştirilemeyecek hâle getirdim. O duvarların yerine, Mehmet ile Türkiye’de daha önce kullanılmamış olan alçı pano sistemini hazırlamıştık. Mehmet bunları sütunlara kelepçeleyip yerden terazileme yöntemini buldu. Sonuçta, önerimiz kabul edildi ve Almanya masrafının üçte birine mekânı duvarlamaya başladık. Temmuz ayında Feshane’yi ziyaret eden Aulenti, duvarlardan dolayı sergiyi göremediğini söyleyip tamamının kaldırılmasını talep etti. Sergi mi, mekân mı tartışmasının gitgide çirkinleşmesinden gözü dönen Mehmet ile sözlü istifamızı verip mekânı terk ettik. Öğle yemeğinden sonra da dönüp kaldığımız yerden çalışmaya devam ettik. Aulenti’nin, Mussolini Roma’sına benzer yer planını kabul edip mekânın ortasına iki çirkin cadde açtık. Herkesle yeniden yazışıp tüm bienali yeniden tasarladık; duvarlar da indirilip sil baştan yapıldı. Ve bienal, o hâliyle bile muazzam bir uluslararası övgü aldı. Türkiye’deyse durum bambaşkaydı. Şiddetli bir husumetle karşı karşıyaydık. Daha açılış yapılmadan basında ucuz saldırılara uğradım. Umurumda değildi. Bu, küratörlük sistemi içerisinde gerçekleştirilen, uluslararası niteliğe sahip bir projeydi. Daha önceki bienallerde, sergi başına Türkiye’den ortalama 60 sanatçı olurken bu sayıyı beşe indirmiştim; millî takım seçkisi değil, hikâyesi olan bir iş yapıyorduk. O zamanların sanat ortamında bir deprem yaratmak bu kadar kolaydı. Uzlaşmaz tavrım, bienalin geleceğini güvenceye almıştı; yıllar içerisinde daha net görüldü. 1984’te İKSV’nin yaz festivali kapsamında bir sergiler topluluğu olarak başlayan bienal, kemikleşen bir yapıyı kırarak gelişmeye devam ediyordu.
IV.
Bienale hazırlanmaya devam ettiğimiz 1991 Aralık’ında, İBB Taksim Sanat Galerisi’nde Anı/Bellek I[21] sergisini yaptım. Han Tümertekin’in restorasyonunu takiben yapıda açılan bu ilk sergi, mekânı boş ve temiz bir sayfa olarak kullandı. Üçlü bir dizi planlıyordum ama 1993’te yapılan ikinci sergiyle sonlandı. O arada yaşanan birtakım önemli olayları anımsamak gerekirse… Mesela, D sergisinin ardından bir grup sanatçı aynı sergilere katılmaz oldu. Ayşe Erkmen, DAAD bursuyla bir yıllığına Berlin’e gitti. Sanat Çevresi dergisi, sanat tarihçisi Sezer Tansuğ’un Sarkis’i hedef gösteren ve ırkçı ifadeler içeren “Köfteci Kaptan Hakkında” başlıklı yazısına yer verdi. Yakın bir tarihe kadar sürmüş olan ASALA suikastleri düşünülünce bilhassa tehlikeli bir durum söz konusuydu. 89 aydın bir kınama bildirisi yayımladı, konu mahkemeye intikal etti. Sarkis 1986’da, toplumsal hafızayla hesaplaşma bağlamında Türkiye’nin tecrübe ettiği en kompleks ve değerli enstalasyonu üretmişti. Maçka Sanat Galeri’sinde sergilenen Çaylak Sokak, üç yıl sonra Magiciens de la Terre [Yeryüzü Büyücüleri] sergisinde yeniden yorumlandı. O zamanlar Paris’te yaşamak, uluslararası prestij demekti. Türkiye çıkışlı olup Orta Avrupa ortamında tanınan yegâne sanatçı Sarkis, kendi ülkesine ne kadar az uğrarsa o kadar asayiş berkemaldi. Çaylak Sokak ile yerelde bir anda belirginleşip güçlenen varlığı, bariz bir sorun oluşturmuştu belli ki.
Küratörlüğünü yaptığım Anı/Bellek II: 50 Numara[22] da benim için bir kırılma noktası oldu. Sergiyi, Akaretler’deki 50 numaralı sıraevin iki katında yaptık. Kapı numarasının hiç değişmemiş olması, İstanbul gibi mütemadiyen dönüşen bir kent için anlamlıydı; bu ayrıntıyı serginin adına eklemledik. Yapı, II. Abdülhamit’in saray ressamı Fausto Zonaro tarafından atölye olarak kullanılmış; Atatürk ile İnönü’nün gizli toplantılar yaptığı, Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) İstanbul Şubesi olarak hizmet vermiş; 1970’lerde de CHP Gençlik Kolları’na tahsis edilmişti. 12 Eylül Darbesi’nden sonra diktanın el koyduğu yapı, 1980’lerin sonuna doğru özelleştirmeye açıldı ve kullanım hakları Net Holding’e geçti. Bir aylığına kullanım iznini aldığımız kurumun sahibi, aynı zamanda Demokrat Parti’nin kuruluşunda görev almış (ve 1994’te arkadaşlarıyla Liberal Demokrat Parti’yi kuracak) olan Besim Tibuk idi. 14 Mayıs’ta, cephedeki sergi afişinin üstüne “Demokrasi Bayramı” yazılı bir afiş astırdı. Silahlı korumaların müdahalesi ve sert tartışmaların ardından sergiyi planlanandan önce bir tarihte kapattık.
Genç sanatçılarla çalıştığım, Güven İncirlioğlu’nun fotoğraf temelli işi hariç her işin sergiye özel olarak üretildiği ve nihayetinde toplam 10 gün açık kalan bu sergi, Cumhuriyet tarihi ve ideolojisiyle bir tartışmaya girişmekteydi. Giriş mizanseninin bir parçası, devlet dairelerinde kullanılan türden bir kayıt defteri ile başında bekleyen bir görevliydi. Eski usul bir kanepenin karşısındaki televizyonda, sergideki sanatçılarla yapılmış söyleşilerin kayıtları dönmekteydi. Sedef Haydaroğlu’nun hazırladığı sergi kataloğu, Varlık Yayınları’nın kapak şablonunu temel almıştı. Her gün bir sanatçı, işler hakkında konuşmak üzere sergi mekânında nöbetteydi. İncirlioğlu’nun yanı sıra Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar, Vahap Avşar, Eliza Proctor, Lerzan Özer, İsmet Doğan ve Emre Zeytinoğlu’nun işlerinin yer aldığı kısa ömürlü sergi boyunca, Taner Ceylan’a Reşat Ekrem Koçu edebiyatını tanıştırmakla başlayıp her sanatçıyla ciddi tartışmalara varan derinlikli bir süreçten geçtik. Sergiden önce, işler üzerine konuşabileceğini düşündüğümüz; aralarında Cengiz Çandar, Orhan Pamuk, Aydın Uğur ve Alev Alatlı’nın olduğu bir gruba yaptığımız ön gösterimse pek bir işe yaramadı. Sanat ortamındaki dar yazar çevresinin ötesine geçmeye çalışmıştık ama o dönem entelektüeller yeni sanat ifadelerine uzak, sanatın bir bilgi alanı olduğuna ikna değillerdi. Roland Barthes veya Jorge Luis Borges’i yorumlayabiliyorken misal Sots Art, Komar ve Melamid ikilisi, iktidar imgelerinin içinden yapısökümü veya The Pictures Generation gibi Amerikan temellükçülerini anlayamıyorlardı. Anlayanlar da da zaten Ali Akay gibi sanatla bir geçmişi olan kuşak paydaşlarımdı.
V.
1990’lara dek, birçok ulustan sanatçı gibi Türkiyeli sanatçılar da kendi ülkeleri dışında görünür değildi. Ulus sergileri nadir, bireysel katılımlar yok gibiydi. İstanbul Bienali’nin etkili olduğu bir değişimle 1990’ların başında Hollanda, Almanya, Danimarka, Fransa ve Yunanistan’da bir hareketlenme başladı.[23] Söz konusu sergilerden Bir Yabancı Bir Gezgin[24] benim için bir dönüm noktası oldu. Bienalden sonra ne Türkiye’de çalışma imkânım kalmıştı ne de Türkiye’yi temsil eden kişi olarak sınıflandırılma arzum vardı. Meşru bir profesyonel olarak kabul edilmek istiyordum. 1993 sonbaharında ABD’ye taşındık. Yıl sonunda, New York eyaletinde bulunan Bard College bünyesinde yeni açılan, dünyada da ilk kez küratörlük ve sergi tarihi alanında yüksek lisans eğitimi verecek olan Center for Curatorial Studies’in (CCS) kütüphanesini de kapsayan müzesinin direktörlüğüne getirildim.
1994’te São Paulo Bienali’nin daveti üzerine, hiçbir devlet desteği olmadan Hale Tenger ile Türkiye’yi temsil ettik. Bu bienale Türkiye, 1969’da Adnan Çoker komiserliğinde; Sabri Berkel, Zühtü Müridoğlu ve Ali Teoman Germaner’le -ve tabii ki- devlet katkısıyla katılmıştı. Ondan önce de Berkel komiserliğinde Çoker’in sergiye alındığının ve Hale’nin buraya Türkiye’den gelen ilk kadın sanatçı olduğunun farkında bile değildik. Durumumuz o kadar çaresizdi ki, kalacağımız yeri, 50 kişilik bir grupla bienale gelen Soros Centers for Contemporary Arts ayarladı. Hale, enstalasyonunun parçalarını valizinde getirmişti. Bir yandan muazzam bir yalnızlık hissediyor, bir yandan da 1990’lara girerken kurduğumuz iyi ilişkiler sayesinde özellikle Luchezar Boyadjiev gibi Bulgar arkadaşlarımızın kuruluma el vermesiyle kendimizi yakın bir çevre içerisinde görüyorduk. Bienalin bahşiş almadan çalışmayan kurulum ekiplerinden medet yoktu. Japon asistanların beyaz eldivenleri hiç aklımdan çıkmaz… Hale’nin enstalasyonu, açılış günü yoğunluktan dolayı kalabalıklar tarafından vandalize edildi ve yeniden kuruldu. Ciddi bir tartışma yaşadığımız bir bienal yöneticisi, bizi Brezilya’dan kovdurup persona non grata yaptırmakla tehdit etti. Aynı kişi hakkında iki yıl sonra bienali dolandırmaktan dava açıldı.
İstanbul’dan taşındıktan sonra, Bilkent’ten tanıdığım Sefa Sağlam ile Vahap Avşar’ın ABD’ye gelmesi için çok uğraştım. Sefa, 1996’da gelir gelmez New Museum’da[25] asistan oldu. Vahap da, Art Omi uluslararası misafir sanatçı programı için geldiği New York’ta yaşamaya başladı. 1995’te René Block’un küratörlüğünü yaptığı 4. Uluslararası İstanbul Bienali’ni görmeye gittim. Sergi canımı yaktı. Bir hayli fon bulunmuş ve ciddi miktarda para harcanmıştı. “ORIENT-ATION” kavramının kendine şarkiyatçı bir tutumu vardı; şarktan gelen sanatçıların tamamı da Batı Avrupa ve Kuzey Amerika’da yaşamaktaydı. 1992 bienalindeki “dezoryantasyon” gibi kavramlar normalleştirilerek medyatize edilmişti; sanki ilk kez konuşuluyor gibiydi. O hiddetle Poliester dergisi için çok sert bir eleştiri[26] yazdım. Bugün baktığımda kantarın topunu kaçırdığımı düşünüyorum.
Bu bienalden iki yıl önce, Maastricht kriterlerine paralel olarak, 1989 sonrası Avrupa’nın göçebe bienali Manifesta planlanmaktaydı. Bienalin isim babası Block’tu. Danışma kurulunda da değerli kişiler vardı. Hollanda hükûmeti ve Dışişleri Bakanlığı tarafından desteklenen, ofisi Rotterdam’da yer alan bir projeydi. Direktörü, Bir Yabancı Bir Gezgin açıldığında benimle tanışmak istemiş, hazırlanmakta olan bienalin küratörleri arasında beni de görmek istediklerini söylemişti. Ancak, yalnızca bir yıl sonra, 1994’te aramızdaki tüm iletişimi koparan Manifesta ofisinden bir mektup aldım. Hollanda Dışişleri Bakanlığı’nın kararı doğrultusunda, Türkiye’nin Avrupa’da olmadığı, dolayısıyla bu bienale Türkiye’den hiçbir sanatçı ya da küratörün davet edilmeyeceği bildiriliyordu. Mektupta bahsi geçen bir diğer ülke de Bosna-Hersek’ti. Saraybosna hâlâ kuşatma altındaydı ve Temmuz 1995’te Hollanda askerleri, Srebrenitsa’da sekiz binden fazla Müslüman Boşnak’ın katledilmesine seyirci kalacaktı. Bu bana, Voltaire’in ölüm döşeğindeyken Avrupa’nın bir an önce “barbar” Türklerden temizlenmesi gerektiğine dair sözlerini hatırlatmıştı. Zygmunt Bauman’ın yazdığı gibi; Avrupa’nın yer yer bedeninden atarak, yer yer asimile ederek var olan modernizm süregelmekteydi. Manifesta’nın danışman ve küratörlerine ayrı ayrı yazarak cevap talep ettim. Geri çekildiler, Türkiye’den sanatçıların olabileceğini ima ettiler. Öyle ki, grupça dördüncü bienale gelmek zorunda kaldılar. Manifesta’nın tarihi de değişmiş oldu.[27]
1997 sonunda, daha doğrusu Rosa Martinez’in küratörlüğünü yaptığı 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nin son günü İstanbul’a temelli dönüş yaptık. İncelikli düşünülmüş, zekice kurgulanmış bir sergiydi.[28]
VI.
1994 ile 1997 arasında CCS’de müze yönetimi üzerine ciddi bir tecrübe edinirken küratörlük konusunda da gelişkin pratikler ve sorgulayıcı kapasitelere sahip bir grup profesyonelle dirsek temasında oldum. Bu dönem bir okul, yeniden öğrenme ve yurda dönüşe hazırlık gibiydi. 1995’te Arredamento Dekorasyon dergisinde çıkan bir söyleşideki yol haritası[29] yıllar sonra Platform’da vücut buldu. Dünyaya eşit davranmak ve eşit davranılmayı hak etmek için çalışmak ve fikir geliştirmek; deplasmandayken kendi sahandaymış gibi oynamak gerekiyordu.
İstanbul’da, inkişaf etmiş bir sanat ortamıyla karşılaştım. Genç Etkinlik, Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği ve Habitat sergileriyle gelen bir kuşak ve habitus dönüşümü söz konusuydu. Yeni kuşak sanatçılar, kültür, sınıf ve coğrafya açısından öncekilere nazaran çeşitlilik gösterdiği gibi devletle de neredeyse hiçbir ilişkileri yoktu. Üniversitede akademisyen olmak yerine, kendilerini geçindirecek başka fırsatları değerlendiriyorlardı. Baskıcı ve dayatıcı bir laiklik anlayışına sahip değillerdi. 1970’lerde doğmuş, 1980’lerde büyümüş, bizden farklı türde bir baskı yaşamış, mizah dergileriyle nefes almışlardı. Hiç güvence duymadıkları bir devletle yetiştiklerinden görece daha ferah ortamlarda, kendi aralarında muhabbet geliştirebiliyorlardı.
1998’de Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde iki dönem ders verdim ve birçok genç sanatçı tanıdım. O dönemi bir yazıda[30] hikâyeleştirmiştim ama orada uluslararası ortamdaki dönüşümün Türkiye’ye etkilerinin bahsi geçmez. 1998’de Ami Steinitz ile, dört yıl önce Hale ile çok zor durumda kaldığımız São Paulo Bienali’nin Orta Doğu küratörlüğünü ve ayrıca, Türkiye bölümünün yürütücülüğünü üstlendim. Tabii ki devletten yine bir destek alamadığımız için Orta Doğu bölümü harcamalarını -Türkiye’yi de dâhil ederek- eşit şekilde bölüştük. Filistin, Mısır, Ürdün ve İsrail seyahatleri sonunda Khalil Rabah, Halil Altındere, Bülent Şangar ve Shuka Glotman’la çalıştık.[31]Bir kez daha, bu ülkelerde “kapıyı tutan”ın bilgiyi de elinde tuttuğunu, bağımsız sanatçılara ulaşmanın ne denli zor olduğunu gördüm. Sanatçılar da kendilerini güvencede hissetmiyorlardı. Mısır Ermenisi sanatçı Chant Avedissian, sergiye katılmaya çekindi. Ürdünlü Ali Jabri, zekâsı ve işleriyle ufkumu değiştirdi ancak sergiye bağlanamıyordu. Ali, bienalden dört yıl sonra evinde öldürüldü.
Yeni milenyuma iki kala artık “mucizeler” zamanındaydık. “Kuzey mucizesi”nden “Tiran mucizesi”ne, yeni kuşak küratörler yeni coğrafyaları harmanlıyordu; bu coğrafyaların küratörleriyle yeni aileler oluşturuyorduk. Tartışmalar genelde çevreden çevreye ilerliyordu. İskorpit (Berlin ve Karlsruhe, 1998); Inventing a People: Contemporary Art from the Balkans [Bir Halk Yaratmak: Balkanlardan Güncel Sanat] (Sofya ve Selanik, 1998); Peruk Takan Kadınlar (Kutluğ Ataman, Venedik, 1999); Hiçbir Yerden (Bülent Şangar, Dordrecht, Leiden, Schiedam, 1999); Erken Bahar (Kopenhag, 2000) ve Stills, Cuts and Fragments [Kesitler, Kesikler ve Parçalar] (Stuttgart, 2000) gibi ya küratörü olduğum ya da kataloğuna yazdığım bir dizi sergi gerçekleştirildi. Bunların yararı, Türkiyeli sanatçıların iş üretimine küçük de olsa imkân sağlamalarıydı. Başat işleri Türkiye’de görülmeyen, ne var ki yurtdışında üretimlerine dair yazılar yayımlanan bir sanatçı grubu biçimlenmekteydi. Büyük yanlızlıktan birlikte korunuluyordu sanki… Bir kısmının yolu, 1998’de kurduğumuz İGSP ile kesişti.
İGSP’deki sanatçı dosyaları, dışarıdan gelen küratörlere, İKSV veya diğer malum şüphelilerin sunduğu hazır listelerin ötesinde yeni bir pencere açıyor ve demokratik, oldukça eşitlikçi bir altyapı sağlıyordu. Konuklarla kurulan açık ilişkiler, kimi sanatçıların artan bu ilgiyi ciddi biçimde sorgulaması ve temsil mekanizmalarına itibar etmemeleri, oldukça gelişkin ve katmanlı bir tartışma ortamını imkânlı kıldı. 1999 ile 2001 yılları arasında toplam dört sayı çıkardığım resmi görüş dergisi de bu konular çevresinde dönüyordu. Çeviriden redaksiyona, tasarımdan baskıya nice insanın el verdiği bir gönül işiydi.
2001 ekonomik krizi başında İGSP’yi kapatıp Platform Güncel Sanat Merkezi’ni kurduk.
Notlar:
[1] “Çağdaş Sanat Konuşmaları 3 – 90’lı Yıllarda Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Düzenleyen: Levent Çalıkoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Merkezi, 2006
[2] “İstanbul’u Hatırlamak”, İstanbul: İKSV ve İstanbul Bilgi Üniversitesi Kültür Yönetimi Yüksek Lisans Programı, 2010
[3] “Histories of Productive Failures: from French Revolution to Manifesta VI” [Üretken Başarısızlıkların Tarihi: Fransız Devrimi’nden Manifesta VI’ya], Berlin: The United Nations Plaza, 27-29 Ekim 2006. Ayrıntılı bilgi için bk.: http://unitednationsplaza.org/event/1
[4] Vasıf Kortun’un, “Yörüngeden Çıkan: Bir Başka Beriki” başlıklı yazıyı da içeren 10 (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/828/10
[5] Ofsayt Ama Gol! (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/862/ofsayt-ama-gol
[6] Walter Benjamin, Pasajlar, Çeviren: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları (YKY), Aralık 1993 (YKY’de ilk baskı)
[7] Ali Akay’ın yanı sıra, artık aramızda olmayan Hüseyin Bahri Alptekin, Deniz Şengel ve Özgür Uçkan Türkiye’ye yeni dönmüştü.
[8] Aynı yılın Mayıs ile Ağustos ayları arasında Paris’te, Jean-Hubert Martin’in küratörlüğünde
Magiciens de la Terre [Yeryüzü Büyücüleri] sergisi gerçekleştirilmişti.
[9] Daniel Buren, Sinan İçin Beş Renk, KORİDOR gönderi-yapıt, Sayı: 2, 1990 https://www.archives.saltresearch.org/R/-?func=dbin-jump-full&object_id=3589464&silo_library=GEN01
[10] “Expanding Internationalism: A Conference on International Exhibitions” [Genişleyen Enternasyonalizm: Uluslararası Sergiler Üzerine Bir Konferans], ABD’nin Venedik, Sydney ve São Paulo bienallerinden sorumlu olan ve Pew Charitable Trusts ile Rockefeller Foundation’dan destek gören federal kurumu Arts International tarafından gerçekleştirildi. Kuzey Amerika, Batı ve Doğu Avrupa, Orta Doğu, Afrika, Avustralya ve Güneydoğu Asya’dan katılımcı konuşmacılar arasında Beral Madra’nın yanı sıra, Guy Brett, Aracy A. Amaral, Marina Grzinic, Gerardo Mosquera, Guillermo Gómez-Peña, Paulo Herkenhoff, Jean-Hubert Martin ve Bernice Murphy gibi uzmanlar yer aldı. Konferans kataloğuna erişim için: https://www.yumpu.com/en/document/view/34020797/expanding-internationalism-a-conference-on-mary-jane-jacob.
[11] Robert Mapplethorpe’un 1989 Cincinnati Contemporary Arts Center’da açılan retrospektif sergisi Perfect Moment [Mükemmel An] polis tarafından basılmış, kurumun direktörü Dennis Barrie müstehcenlik suçlamasıyla karşı karşıya kalmış ve ABD tarihinde ilk kez bir müzeye ceza davası açılmıştı.
[12] Sergide işleri sunulan sanatçılar arasında Pep Agut, Mirosław Bałka, Willie Doherty, Michael Elmgreen, Federico Guzmán, Jusuf Hadžifejzović, Carsten Höller, Michael Landy, Henrik Olesen, Nedko Solakov, Igor Stepancic, Berend Strik ve Anatoly Zhuravlev vardı.
[13] Örneğin, 1987’de yayın hayatına başlayan Third Text adlı dergi, Avrupa-Amerika ufku ötesindeki sanat pratiklerini, sömürge tarihi arka planında ilişkilendirmelerle değerlendiriyordu.
[14] IFA websitesinde, birey ve kültürlerin barışçıl ve birbirine değer kattığı bir ortak yaşama adanmış olan kurumun, sergi, diyalog ve konferans programlarıyla sanat ve kültürel değişimi desteklediği; sivil toplumlar, kültür pratikleri, sanat, medya ve bilime odaklandığı; uluslararası kültür ilişkilerine dair tartışmalar gerçekleştirip belgelediği ifade edilmektedir. Bk.: http://www.ifa.de/
[15] The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s [On Yıl Sergisi: 1980’lerde Kimlik Yapılanmaları], The New Museum, The Museum of Contemporary Hispanic Art ve The Studio Museum in Harlem iş birliğiyle Mayıs-Ağustos 1990’da gerçekleştirildi. 1980’lerde kimlik oluşumu ve melezleşmeyi irdeleyen sergide, Latin Amerika, Asya, Afro-Amerikan, Amerika yerlisi ve Avrupa kökenli 94 sanatçının 200’ü geçkin işi sunuldu.
[16] Mart-Mayıs 1991’de, New York University bünyesindeki Grey Art Gallery and Study Center’da düzenlendi. Sergi kataloğunda Kellie Jones, Thomas Sokolowski, Sarat Maharaj, Paul Gilroy, Adrian Piper, Kass Banning ve Hilton Als’ın yazıları yer aldı.
[17] 1980’ler New York’unda sanat tarihi eğitimi görmek, tabiri caizse bir savaş alanında hayatta kalmaya çalışmak gibiydi. MoMA’nın 1984’te açılan “Primitivism” [İlkelcilik] sergisinin ardından kopan tartışma, 1989’da Richard Serra’nın Tilted Arc [Eğik Yay] heykelinin kaldırılışı ve kamu mekânlarında sanat meselesi, Linda Nochlin ile Rosalind Krauss’un The New School’da ders vermeye başlaması, Donald Judd’ın kendisine atfedilmiş olan bir enstalasyonun eser olarak geçersizliğini duyuran ilanı (Art in America, Mart 1990) ile Neo-Ekspresyonist sanatçılar Sandro Chia ve Georg Baselitz’in üretimlerini “yozluk” (decadence) olarak niteleyerek lime lime edişi… Dia Art Foundation’un 1987’de başladığı konferans ve kitap dizisi Discussions in Contemporary Culture [Güncel Kültürde Tartışmalar] benim için kritik bir öneme sahipti. Hal Foster’ın editörlüğünü yaptığı, aynı adlı ilk kitabı Vision and Visuality [Görme ve Görsellik] ile Remaking History [Tarihi Yeniden İnşa Etmek] kitapları takip etmişti.
[18] “American Visions/Visiones de las Américas: Artistic and Cultural Identity in the Western Hemisphere” [Amerikalı Bakışlar: Batı Yarım Kürede Sanat ve Kültür Kimlikleri] konferansı, Arts International ile Memorial da América Latina iş birliğiyle düzenlendi. Katılımcılar arasında Mari Carmen Ramirez, Nelly Richard, Gerald McMaster, Gerardo Mosquera, Aracy Amaral, Bruce Ferguson, Irma Arestizábal, Charles Merewether ve Jorge Glusberg de bulunmaktaydı. Konferansın aynı adlı kitabı, Noreen Tomassi, Mary Jane Jacob ve Ivo Mesquita editörlüğünde yayıma hazırlandı.
[19] Katılımcılar arasında Arhan Kayar, Atilla Özdemiroğlu, Cana Dölay, Çağatay Karaçizmeli, Gürel Yontan, Komet, Korhan Gümüş, Tan Oral ve Türkel Minibaş ile Heinrich Lüber, Adnan Tönel, Özgür Kemertaş, Mehmet Güleryüz ve Gürsel Boyla da vardı.
[20] Orhan Pamuk, Kara Kitap, İstanbul: Can Yayınları, 1990
[21] Serginin katalog metni “Anı/Bellek I” ile Hami Çağdaş’ın Vasıf Kortun’la Hürriyet Gösteri için yaptığı “Anı/Bellek Sergisinin Ardından: Bellek-Anı-Kimlik ve Sanatçı” söyleşisini de içeren 10 (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/828/10
[22] Serginin katalog metni ile hakkında ayrıntılı bir değerlendirmeyi içeren O zamanlar konuşuyorduk (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2013) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/603/o-zamanlar-konusuyorduk
[23]SALT tarafından Graph Commons’ta hazırlanan ve 1955’teki 1. Ljubljana Grafik Sanatlar Bienali’nden bugüne Türkiye’den uluslararası bienallere resmî ve bireysel katılımları içeren ağ haritasına erişim için: http://bit.ly/29U6xca
[24] Bir Yabancı Bir Gezgin, Stedelijk Museum, Schiedam, Hollanda, 1993. Vasıf Kortun ve Pieter Tjabbes küratörlüğünde gerçekleştirilen sergide işleri sunulan sanatçılar: Vahap Avşar, Gülsün Karamustafa, Hale Tenger, Hüseyin Bahri Alptekin-Michael Morris, Bedri Baykam, Mehmet İleri. Sergi hakkında bir yazıyı da içeren 10 (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/828/10
[25] O dönem New Museum of Contemporary Art’ta Teresita Fernandez, Nedko Solakov ve Hale Tenger’in enstalasyonlarından oluşan Enclosures [Kuşatmalar] sergilenmekteydi.
[26] Vasıf Kortun, “The Istanbul Biennial In The Context Of Post-1989 Transnational Exhibitions”, Poliester, Sayı 5, Sonbahar 1996
[27] Vasıf Kortun, “The Other Side of the Water,” ACME Journal, Cilt: 1, Sayı: 3, 1994
[28] Vasıf Kortun, “Between Here and There”, ArtAsiaPacific, Sayı: 19, 1998
[29] “Artık Türkiye’de sergiler kurarak zamanı tarif etmek yerine, kurum oluşturarak hafıza sağlamanın zamanının geldiği inancındayım. Eğitim kurumu olmayan, ancak bir cemaatin diğer cemaatlerle ilişki kurmasında aracılık edecek, kendi tarihini tutan, bellek oluşturan ve günlük entelektüel egzersizlere mekân sağlayan bir kurum yaratmak istiyorum. ‘GSE-İstanbul’ fikri böyle oluştu, yani Güncel Sanat Enstitüsü. […] CCS’deki tempomu ve konumumu bir nevi askerliğe benzetiyorum. Kaynak yaratmaktan kurumlar arası ilişki düzenlemeye kadar şimdiye dek hiç tecrübe etmediğim ‘işletme’ becerilerini ediniyorum. Amacım hâlen Türkiye’deki kurumların vazifelerini tekrarlamak değil. Aksine! Asıl amacı sergi yapmak olmayan bu kurumun tüm varlık nedeni bellek oluşturmak olmalı diye düşünüyorum. Türkiye’deki sanatçılar ile dışarıdaki kurumlar arasında bağ sağlamak, görsel malzemenin ve bilginin korunduğu bir nevi aktif depo kurmak ve en önemlisi günün tarihini yazmak ve tarihi yaşanırken kaydetmek, tariflendirmek…” Mehmet Refik’in Arredamento Dekorasyon için Vasıf Kortun’la yaptığı faks söyleşiyi de içeren 10 (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/828/10
[30] Vasıf Kortun’un “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm” başlıklı bu yazısını da içeren 10 (İstanbul: SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014) kitabına PDF ve EPUB formatlarında erişim için: http://saltonline.org/tr/828/10
[31] 24. São Paulo Bienali kapsamında gerçekleştirilen Dis/appearance: the slash between distances [Görünür/yok olma: mesafeler arasındaki yarıklar] hakkında ayrıntılı bilgi için: http://www.24bienal.org.br/24bienal/rot/irotori02a.htm
–
vasıf kortun 