2011’de yazıldı; ilk kez 10’da yayımlandı
İstanbul’un sergi kurumları 1870’lerden itibaren Beyoğlu’nda, İstiklal Caddesi’nden çatallanarak dağılan Taksim-Galata hattında konuşlandı. Bu yoğunlaşmadan şikâyet ederek ömrümüzü geçirmemize rağmen yeni bir kurumsal öneride bulunmadık.
Farklılık ve çoğulcu kültür ifadelerinin teşhir ve müzakere edilebildiği, mahalle tahakkümünden ari bu çok katmanlı çevre sürekli değişerek 150 yıldır varlığını sürdürüyor.
Osmanlı-Rus Savaşı’nın başladığı 1877 ile İkinci Meşrutiyet’in ilan edildiği 1908 arasında, yani II. Abdülhamid’in saltanatına denk düşen dönemde, Galata ve Grand Rue de Péra çevresinde sergileri, izleyicileri ve yazarlarıyla bir sanat ortamı oluştu. Ressamların çoğu Ermeniydi; peşi sıra levanten, Rum, Yahudi ve Türk ressamlar gelirdi. Türkiye sanat tarihi yazımı, bu dönemi “asker ressamlar” fantezisiyle örterek Mühendishane-i Berr-i Hümâyûn mezunlarından millî tarih yaratıp hayalî bir geçmiş inşa etti. Oysaki asker ressamlar, çoklukla saray duvarlarına dekor olmak üzere fotoğraftan resim yapar, sergi açmazdı. 20. yüzyıl başında dünyada, genellikle her eserin varlıklı bir şahsın evi ya da muteber bir kurumun binası için yapılıyor olmasından ötürü sergilerin ayrı bir anlamı vardı. Ne var ki, asker ressamlar derken -çok nadir örnekler dışında- sergisiz ve yazısız bir tarihten söz ettiğimiz için çoğunu “ressam” olarak tanımlamak mümkün değildir.
Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi Bey ve Süleyman Seyyid ile sınırlı bir tarih yazımı, geç Osmanlı sanat ortamının karmaşıklığını görmezden gelmektir. Sami Yetik’in Ressamlarımız [1] kitabıyla başlamak üzere, millî sanat tarihi yaratma hevesi uğruna, geç Osmanlı sanat ortamının kozmopolit hafızası göz ardı edilmiş; böyle bir ortamın hikâyesi “yazılmadığı” için nasıl yitirildiği de sorgulanmamıştır. Söz konusu döneme ilişkin en kapsamlı sayılabilecek araştırma, Mustafa Cezar’ın Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi [2] kitabıdır. Cezar, 19. yüzyılın ikinci yarısından 1909’a kadar İstanbul’da gerçekleştirilmiş 16 sergi sıralar. Hâlbuki, haftalık Servetifünun gazetesi ve La Turquie dergisi gibi zamanın süreli yayınlarındaki sanat yazıları apayrı bir tarih anlatır. Régis Delbeuf’ten Adolphe Thalasso’ya çeşitli yazarların sergi kritikleri tefrika edilir, İstanbul Salon Sergileri üzerine risaleler yayımlanır. Konuyu araştırırken Grand Rue de Péra ve çevresinde düzenlenmiş 68 sergi tespit ettim ama sayının aslında daha yüksek olduğu muhakkak.[3] 2000’de İstiklal Caddesi’nde dükkân ve vitrinlere yayılan bir proje [4] yapılmıştı. 19. yüzyıl sonundaki vitrin sergilerini hatırlatıyordu, ki o dönemde Passage Petits Champs, Cercle d’Orient ve kimi kiliseler de sergi mekânı olarak kullanılmaktaydı. Ayşe Erkmen, Arter’deki bir sergide [5] giriş katında sunulan bir işiyle bu mantığı tersine çevirerek daha önce bir şapka dükkânı olan o mekânın tarihine dikkati çekmişti.
19. yüzyıl sonu İstanbul’unda sanatın üretim ve paylaşım ortamı bugünküne yakın bir durumdaydı. Galata liman, ticaret ve finans; Pera ise alışveriş bölgesiydi. Grand Rue de Péra, şehrin düz ve geniş yegâne caddesiydi. Pasajlarıyla arka sokaklarına geçiş sağlayan; konsolosluk, kilise, dernek ve dükkânların yan yana dizildiği; sokak aydınlatması, toplu taşıması ve belediye hizmetleriyle bir ilkti ve tam bir temaşa mekânıydı. Dolayısıyla kurumsal anlamda sanatın üretilip izlenebileceği bir çevreydi. Grand Magasins du Louvre gibi mağazalar, Paris ve Viyana’dan sonra İstanbul’da tabii ki Pera’da açılır; misal, burada dükkânı bulunan Commendiger, kuyruklu piyano siparişinizi 15 günde evinize teslim edeceğini vadederdi. İstanbul, bir milyona yaklaşan nüfusuyla Viyana’dan sonra bir terminus [6] idi, ta ki şiddetli bir değişime girdiği 1908’e dek…
İkinci Meşrutiyet kadroları Sanayi-i Nefise Mektebi’ne müdahele etti. Thalasso’nun L’Art ottoman: les peintres de Turquie [7] kitabında bahsi geçen sanatçılardan çoğu ülkeden kovulup persona non grata, yani “istenmeyen kişi” ilan edildi. II. Abdülhamid’in saray ressamı Fausto Zonaro’yu, Enver Paşa’nın tablosunu yapmış olması dahi gönderilmekten kurtaramadı. Geriye ya Osmanlı tebaasından olmasından ya da sırf Osman Hamdi Bey’in hatırına Osgan Efendi kaldı. O zamana dek Sanayi-i Nefise öğrencilerinin yalnızca küçük bir bölümü Müslüman Türk’lerden oluşmaktaydı. 1909’da kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin çoğu Ermeni ve Rum olan ilk üyeleri arasında az sayıda kadın sanatçı da bulunmaktaydı. Balkan Harbi, Birinci Dünya Savaşı, 1915 Felaketi ve mütareke yıllarında kültür ortamında yaşananlar, 1914 kuşağı ve Şişli Atölyesi ile sınırlı kalmaması gereken bir araştırmayı beklemektedir: Bu ortam nasıl değişmiş; yüzlerce eser ve sanatçılarının akıbeti ne olmuştur?
Modern medeniyet terbiyesinden 30 yıla yayılan sivilleşme sürecine
1940’lara kadar, ulus ve aidiyet hissiyatlarıyla formatlanan modern medeniyet terbiyesinin bir seferberlik hâli gibi yayılması Türkiye’ye özgü değildi. Başta Nazi Almanya’sı ve Sovyetler Birliği olmak üzere, birçok ülkede karşılaştırılabilir modeller vardı. Dünya ekonomik krizinin şehirlerin nüfusunda azalmaya neden olmasından ötürü, çeşitli coğrafyalarda merkezî politika kaynaklı gayrimerkezî çözümler üretilmekteydi.
Bu dönemde nispeten “müstakil” olmayı sürdüren Taksim-Galata hattında, Anadolu şehirlerindeki, bilhassa da Ankara’daki halkevlerine kıyasla daha seyrek aralıklarla sergiler gerçekleştirilir. Galatasaraylılar Yurdu’na dönüştürülen Società Operaia’daki Galatasaray Sergileri, D Grubu’nun 1933’te Narmanlı Yurdu’nun alt katındaki Mimoza adlı şapka dükkânında açtığı çıkış sergisi ve Yeniler Grubu’nun 1941’de Gazeteciler Cemiyeti’nin Beyoğlu lokalindeki sergisi dışında çok etkinlik görülmez. Tıpkı 19. yüzyıl sonları gibi, asıl işlevleri farklı mekânlarda tek seferlik sergiler yapılır ve bunlar, 1939’da Taksim Meydanı’nda açılmış olan kısa ömürlü Daimi Resim-Heykel Satış Galerisi gibi destek görmez. Devlet sadece kendi ısmarladığı eserleri, kendi düzenlediği sergilerden satın almaktadır. Bu durum, 1945’te İsmail Hakkı Oygar’ın, Varlık Vergisi nedeniyle Karlmanlar’dan alınmış olan Karlman Pasajı’nın karşısındaki atölyesini galeriye çevirmesi, Fransız Konsolosluğu ile Tenis, Eskrim, Dağcılık Spor Kulübü’ndeki kimi sergiler ve yine kısa dönemli Ertem Galerisi gibi münferit olduğu kadar hatırlanası çabalarla 1950’ye kadar devam eder.
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından başlayan emek göçü, Haliç kıyılarında gelişen sanayi, Boğaz kıyılarında tütün ve kömür depoları ile fabrika ve yük limanları -içinden nehir geçen tüm sanayi şehirlerindeki gibi- İstanbul’un suyla ilişkisini yeniden tarif eder. Büyüme ivmesi yön değiştirmiştir; çoğunlukla otogarlar ve bir nebze de Yeşilköy Havalimanı’ndan şehre giriş ve çıkış yapılır. Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği’nin (AICA) 1954’te İstanbul’da düzenlediği kongresi, Yapı Kredi Bankası’nın kuruluşunun 10. yılında Spor ve Sergi Sarayı’nda gerçekleştirdiği İş ve İstihsal yarışma sergisi ve akabinde cereyan eden Aliye Berger tartışması ile İstanbul’da Maya Sanat Galerisi, Ankara’da da Helikon Derneği ve Galeri Milar 1950’lerdeki sivilleşmeye tekabül eder. Türkiye sanat tarihi kadar İstiklal Caddesi için de bir canlanma dönemidir; Ankara’daki sivilleşmeden farklı ilerlemekle birlikte ona koşuttur. Yeni türetilip palazlanan millî burjuvazi ile gitgide kozmopolitliğini yitiren İstanbul’un eski sakinleri arasındaki gerilim, bizzat devletin tetiklemesiyle popülist bir patlamaya dönüşür. 1955’in 6-7 Eylül’ünde Beyoğlu’nda da meydana gelen yüz karası linç ve yağma sonucu, İstiklal Caddesi’nin sözde millîleşmesi hız kazanır. Adalet Cimcoz, İstanbul Pogromu’ndan sonra Maya’yı kapatır.
27 Mayıs 1960’taki darbenin ardından yeni anayasanın ferahlattığı kültür ortamı, Cumhuriyet terbiyesinden geçmiş genç kuşağı, sömürgeciliğe karşı bağımsızlık mücadelelerinin biçimlediği, muhafazakâr düşüncenin yurt içi ve dışında çok zayıf olduğu bir dönemle buluşturur. Dönemin kritik kurumlarından biri, Robert Anhegger’ın yolunu açtığı ve yöneticisi olduğu Türk-Alman Kültür Derneği’dir. Beyoğlu Şehir Galerisi de önemli mekânlar arasında yer alır. 1964’te Yapı Kredi Bankası’nın Kazım Taşkent Sanat Galerisi açılır; üç yıl sonra hayatına başlayan Taksim Sanat Galerisi genç sanatçılara imkân tanır; 1968’de Bekar Sokak’ta kurulan Galeri 1 ise 1972’de kapanır. 1970’ler, Kurtuluş, Topağacı ve Teşvikiye semtlerinde özel galerin açılması dışında 1960’ların devamı gibidir. 1980’lerin ortasına kadar süren bu gelişim sürecinde merkez yine Taksim-Galata hattıdır.
Tarihî yarımadayla bütünleşme ve ‘gerdanlık modeli’
Yaygın bir iddiaya göre, İstanbul’da kültür hizmetleri dar bir bölgeye sıkışmıştır. Nitelikli kurumsallaşmanın şehre yayılmadığı doğru olmakla birlikte, esasen çok geniş bir bölgeden bahsedilmektedir. Müze tarihinin başladığı yer olan tarihî yarımadada 1980’lerin sonunda başlayan dönüşümle yıllar içerisinde yeni bir kurgu şekillenir. 19. yüzyıl öncesini işleyen ve olağanüstü değerlere sahip olan Arkeoloji, Ayasofya, Topkapı Sarayı, Türk ve İslam Eserleri müzeleri ile daha küçük kültür kurumları birbirine yürüyüş mesafesinde olduğu gibi tramvayla Karaköy’e bağlanır; buradan da ister Tünel üzerinden irili ufaklı nice kuruma, ister tramvay hattını takip ederek İstanbul Modern’den Dolmabahçe Sarayı’na kadar ulaşılır. Tarihî yarımada ve İstiklal Caddesi’ndeki yayalaştırma projeleri kolaylaştırıcı etkenler olur. 1990’ların ortasından itibaren İstanbullu’nun İstanbul’a turistlik hâli belirir. Bariz bir orta sınıflaşmayla şehrin sunumu Roma, Bizans, Osmanlı tarih pazarlamasının ötesine geçerek topyekûn bir hizmet sektörüne dönüştürülüp yerli-yabancı tüm izleyiciler aynı temaşa ve deneyim ekonomisi içerisinde değerlendirilir.
Kamu sektörü, tutucu ve statükocu olmaktan öte üzerine fikir beyan edemeyeceği yakın dönem tarihinden ürker. Bu bakımdan kültür alanından çekilmesi, yaşayan kültür ifadelerinin “kamusallık” ötesine iliştirilerek “özel” ilginin konusu olmasının önünü açar. Nihayetinde, hem kültür ifadeleri ve sorgulamalarıyla uğraşmaz hem de bu meselelerin irdelendiği mecraları “gerektiğinde” itibarsızlaştırarak iki kez kazançlı çıkar. Kamu/özel paylaşımını tartışmak bu yazının konusu değil ama özel sektörün desteklediği kültür kurumlarının kentin en kamusal hattına talip olmasının, çözümü güç bir paradoks oluşturduğu muhakkak. [8] Kamu hizmetindeki özel kurumların stratejik kümelenmesine “gerdanlık modeli” [9] denebilir. Misal, gelecek birkaç yıl içerisinde açılması planlanmış olan ne Koç Contemporary (Dolapdere) ne yeni İstanbul Modern (Salıpazarı Limanı) ne de Resim ve Heykel Müzesi (Salıpazarı Limanı) 19. yüzyıl sonrası için şehrin kapsayıcı müzelerinden addedilebilir ama üçü bir arada gerdanlığın önemli ögeleridir.
İstanbul’da hiçbir zaman Topkapı Sarayı ya da Arkeoloji Müzeleri’nin koleksiyonlarına eş değer bir modern ve güncel kültür kurumuna sahip olunmayacağının kabulüyle yola çıkarak ittifaklar kurmak şart. Neticede, Türkiye 2015 yazından itibaren kültür takipçisi gezginlerin rotasından çıktı. Taksim-Galata hattında, sivil ve demokratik kültürlerden gelen izleyicilerin yerini, liberal olmayan kültürlerden gelen konuklar aldı. Sırf terör ve devlet politikalarıyla açıklanamayacak olan ve bugünün yükselen kültür ifadeleriyle ilişkilendirilmesi gereken bu yeni hâlin neye dönüşeceğiyse hâlen tam bir muamma.
Notlar
[1] Sami Yetik, Ressamlarımız, İstanbul: Güzel Sanatlar Birliği Resim Şubesi, 1940
[2] Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1971
[3] Bk.: İpek Aksüğür Duben, 1873-1908 Pera Ressamları Sergi Kataloğu, İstanbul: Beymen Galerisi, 1990
[4] 1870 Beyoğlu 2000: Bir Efsanenin Monografisi, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, 2000
[5] İkinci Sergi, 28 Kasım 2010-13 Mart 2011 tarihlerinde Arter’de, Emre Baykal’ın küratörlüğünde gerçekleştirildi. Sanatçılar: Halil Altındere, Burak Arıkan, Volkan Aslan, Vahap Avşar, Banu Cennetoğlu-Yasemin Özcan Kaya, Ayşe Erkmen, Hafriyat (Murat Akagündüz, Antonio Cosentino, extramücadele, İnci Furni, Mustafa Pancar), Ali Kazma, Aydan Murtezaoğlu-Bülent Şangar, Ahmet Öğüt, İz Öztat, Cengiz Tekin ve Canan Tolon.
[6] Bk.: Latince. Başlangıç ve/veya bitiş noktası, son durak, sınır işareti, hedef, nihayet.
[7] Adolphe Thalasso, L’Art ottoman: les peintres de Turquie, Paris: Librairie Artistique Internationale, 1910
[8] 12 Eylül 1980 darbesinin ardından kültür üreticileri, devletle yalnızca var gibi görünen ilişkilerini tümden kopardı. Kimsenin devletin kuytusuna saklanmaması, kültür sektöründe beklenmedik türden bir özerkleşmenin yanı sıra, özerkleşmeyle özel sektörü birbirine yakınlaştıran bir durumu beraberinde getirdi. Buradaki handikap, kamu olasılığı veya hayalini deneyimleme yerine, karar ve süreçlerin kamudan uzak bir yerde biçimlenmesi oldu.
[9] Bu yazıyı hazırladığım günlerde Körfez turundan dönen ABD’li iki müze direktörü İstanbul’daydı. Museum of Modern Art’tan (MoMA) Glenn Lowry ile Los Angeles County Museum of Art’tan (LACMA) Michael Gowan’la bir araya gelip İstanbul sanat ortamının gittikçe Doğu’ya yaslanışını, Körfez ülkelerindeki devasa yapılanmaları, ABD’deki son durumları tartıştık. Beklentilerimle ortam arasındaki yarığı gözümde büyüttüğümü düşünüyorum. İnsanı yerine mıhlayan derin bir umutsuzluğa kapılmak yerine meselelere durduğumuz yerin dışından da bakmak olası. İstanbul’un MoMA ya da LACMA ayarında, bir ansiklopedi gibi engin, şehri taşıyabilecek nitelikte “bayrak kurumları” olmamasından şikâyet ettim. Hızla gelişen sanat piyasasının entelektüel ortamı hazırlıksız yakaladığından dem vurdum. Lowry, buna cevaben dünyada hiçbir şehrin kurumsal bir gerdanlık modeline sahip olmadığına dikkati çekti. Birbirine yakın boyuttaki özel müzelerimizin misyon ve vizyon tariflerinin oldukça muğlak olduğunu anlattığımdaysa, iki direktör de kendi müzelerinin oluşumundaki yol kazalarından bahsederek bu karışıklığın ve gereksiz yarışkanlığın netlik için olmazsa olmaz olduğunu ima etti. Özelleşmiş kültür ortamında başka bir yol göremedikleri aşikârdı.
vasıf kortun 