Vasıf Kortun: Vahap, sanata uzun bir süre ara verdin. O döneme kayıp zaman olarak bakmadığının farkındayım. 9 Eylül ve Bilkent Üniversitesi’nden arkadaşın Sefa Sağlam bir gün senin için “O, Türkiye’nin ilk güncel sanatçısıdır” demişti. Ben de bu işi bıraktığına zamanında çok hayıflanmıştım. Bir yazışmamızda bu işte dilediğin gibi olamadığını yazmıştın, oysa durum hiç de öyle değildi. Bu süre içinde ise eşinle birlikte, kısa zamanda dünyanın tanıdığı, çok başarılı bir giysi tasarım zinciri kurdunuz. Sonra eski çalışkanlığınla ve net bir odaklanmayla yeniden sanata döndün ve daha rahattın.
Vahap Avşar: Sanata uzun süre ara vermem ilk bakışta hem ekonomik hem de ideolojik nedenlerden dolayı gibi görünse de temel boyutu aslında başka. Sanat yapmak benim için baştan beri hep “dünyayı değiştirme” ihtiyacımın sonucu olarak var oldu. Öncelikle kendi fiziksel dünyamı değiştirme gayesiyle sanatı, teknik ve meslek olarak kullanma becerisini edindikten sonra bir değiştirme ve geliştirme aracı olarak gördüm ve bu amaçla kullandım; kendi konumumu, çevremi, sanat dünyasını ve nihayette dünyayı.
Sanata uzun süre ara vererek, tasarımcı ve girişimci olarak hayatımı sürdürmem, erken yaşlarda bir ideal haline gelen ve kendi dünyamı değiştirmek için yaklaşık 20 yıldır sürdürdüğüm çaba sonunda benim için bir modus operandi yani işleyiş biçimi oldu. Bu yaşama ve düşünme biçimi haline gelmiş olan eleştirel konumumu sürdürmek için ve bir nevi değiştirme ve geliştirme çabalarımın önünü açmak için ihtiyaç duyduğum yeni malzemeyi, bilgi ve becerileri bulmak için çıktığım bir arayıştı. Önce bir proje olarak başlamasına rağmen tasarım yoluyla, dünyayı değiştirme isteğime farklı bir yoldan ulaşacağımı düşünerek kendimi tamamen o yola verdim. Bir anlamda çatallanan yollardan birini seçtim denebilir. On yıl boyunca, sanat dünyasında mümkün olmayan beceri ve teknikler geliştirdiğimin bilinciyle ve bir gün bu kazanımları sanatta kullanma olanağını düşünerek devam ettim. Tasarım alanında, planladığımın ötesinde mesafe katettiğimde ise tekrar sanat yapma zamanının geldiğine karar verdim. Bu kararın hiçbir pratik tarafı olmadığını dürüstçe kabul edersek; tasarımda katettiğim yolu bırakıp tekrar sanata geçmemde –ne sanatı ne de tasarımı maddi bir kazanım nedeniyle yaptığım için– aradaki zaman kayıp gibi görünmüyor artık. Aksine bu süreci, bana kazandırdığı perspektif ve diğer becerilerden dolayı bir kazanç olarak görüyorum. Aynı zamanda bu süreç sanata, daha taze ve saf bir biçimde yaklaşmamı sağlıyor. Sanat yapmak benim için yeniden bir ideal ve aşk haline geldi.
V.K. Tasarım ile sanat arasındaki farktan az kişi senin kadar anlayabilir. Bunu doğrudan kendi pratiğin üzerinden açıklayabilirsin. Aylar önce New York’ta görüştüğümüzde, ofise bile gitmek istemediğinden söz ediyordun. Neden başladığını ya da neden bıraktığını sormuyorum, bu biyografik bir soru değil. Biri ötekinden daha saf, daha etik ya da yaratıcı değil. Sana göre ikisi arasındaki fark nedir?
V.A. Sanat ile tasarım arasındaki fark: sanatın sanatçının kendisi için yaptığı, tasarımın ise bir müşteri için yapıldığı inancıdır ve bu kabaca doğru. Bunun yanı sıra benim için en önemli fark sanatın yalnızca bir fikir olma lüksüdür. Kendi deneyimimden yola çıkarak sanat ve tasarımın biçimsel olarak ne kadar benzer olduğunu yaşadım ancak iki disiplin amaç ve değer bakımından çok farklılar ve dolayısıyla değişik değerler sistemi içinde ölçülmeleri gerekir. Tasarımı tamamen bırakıp artık ofisten uzak durmam, bu iki disiplin ve pratiğin değer ve amaç bakımından birbirinden çok farklı olmasına rağmen biçimsel olarak çok yakın olmaları ve birinin diğerini
zayıflatması yüzündendir. Sanat, tasarımın tersine problem çözmek değil problem yaratmak için vardır. Sanatçı, bir müşteri kitlesi için spesifik bir problemi çözmek yerine kendisi ve uygarlık için buluş yapar bu yüzden sanat, otoriteyi ve inanç sistemini sorgulama şansına sahiptir; ve benim, varoluş nedeni olarak gördüğüm “dünyayı değiştirme” misyonu için en uygun olan meşgale bu.
V.K. Dünyayı değiştirme iddianı bir kenara koyarsak, New York’ta iki yıl önce yeniden sanat yapmaya başladığında ilk işlerin, sanat pratiğini bıraktığın yerden yeniden başlatma niyetini taşır gibiydi. İstanbul’da ise geçmişteki referans noktalarına çok daha ciddi bir biçimde döndün. Kendinde bu süreci okuyabiliyor musun? Sorumu biraz daha değiştirirsem, sen kendini İstanbul’da mı New York’ta mı “daha” sanatçı hissediyorsun?
V.A. İkinci dönemdeki ilk işlerimde, pratiği bıraktığım yerden almış gibi görünmemin nedeni, eksik kalan, söyleyemediğim şeylerin olması ve bunları hayata geçirerek kurtulma isteğimle ilgili olabilir ya da tamamen ara verdiğim dönemdeki paslanmışlığımdan ve beceriksizliğimden… İstanbul’da geçmişteki referans noktalarına dönmem ise tasarlanmış değil, sezgilerimi takip ederken kendiliğinden doğal olarak gelişti. Mesela iki adet kartpostal imgesini ararken daha büyük bir keşif yapabileceğimi fark edip, günlerce Cağaloğlu’nda, iş hanlarının bodrumlarında hafiyelik yaptıktan sonra Türkiye’nin, 20. yüzyılın ikinci yarısındaki görsel belleğini oluşturan yirmi beş bin imgelik bir koleksiyonu ele geçirdim. Bana göre günümüzde sanatçının görevi de tam burada başlıyor; bilinmeyeni, görünmeyeni, gerçeklikleri ve anlamları ortaya çıkartmak ve sorgulamak. Sezgileri ısrarla takip etmek çok önemli.
Türkiye ve özellikle İstanbul, benim sanat dilimin ve formasyonumun geliştiği yer olarak çok önemli. Sanat yapmadığım süre boyunca aynı zamanda Türkiye’den de uzak kalmış olmam, değişmiş olan bu şehri muhtemelen daha önceki gibi okumamı mümkün kılıyor olabilir. Bu da Türkiye’yi, bugünkü güncel sanatçılardan farklı okumamı ve yorumlamamı sağlıyor sanırım. Aslında benim dünyayı görüşüm ve okuyuşum pek değişmedi, dünyayı belli ve aynı eleştirel göz ve mercekle görüyorum. İster New York’ta, ister Şangay’da olayım dünyayı (insanları, mekânları ve olayları) hep aynı çift mercekten görüyorum ancak benim için İstanbul’da çok daha fazla malzeme ve ilham saklı. Daha önce de söylediğim gibi New York’tan yeterince beslendim, bu dönem İstanbul’un kargaşasına, karşıtlıklarına ve pisliğine ihtiyacım var.
V.K. En baştan başlayalım mı? Malatya, İzmir, üniversite dönemi…
V.A. Malatya yıllarım, deniz olmamasına rağmen nedense hep sis ve hüzün doludur. Malatya, Fırat nehri kenarında verimli ovalardan beslenen bir bölge olması nedeniyle neolitik dönemden beri önemli (ve despot) hükümdarlıkların yerleşim yeri olmuş. O nedenle de birçok mahalle arkeolojik kalıntıların bulunduğu alanlara kurulmuş ve bu da benim Boztepe’de doğup, Taştepe ve Gavurtepesi’nde oturmuş olmamı açıklar.
Çocukluğumdaki ilk anılarım nedense hep siyah beyaz. Trenyolu kenarında sürekli tren sesleriyle uyandığım evimiz, ilkokul yıllarındaki siyah beyaz önlükler, yaz aylarında yapılan kayalar üzerine kurulu köy ziyaretleri, okula başladığım ilk yıllarda yaptığım karakalem resimler, mahalledeki ilk siyah beyaz televizyonun bizim eve gelmesi… Bu siyah beyaz yılların ardından 4. sınıfta, 1975 yılında, PTT’nin düzenlediği bir resim yarışmasında ülke çapında aldığım dereceyle birlikte ailemin anlam veremediği resim yapma saplantımın bir nebze kabul görmeye başlaması ve kendimi tamamen resim yapmaya verişim… Daha sonra babamın işlerinin ilerlemesi sayesinde, neredeyse her iki yılda bir daha büyük bir eve taşınmamız ve sokakların çatışmalarla çok tehlikeli hale gelmesi üzerine benim eve kapanıp gece gündüz yağlıboya resim yapmam, AND Matbaacılık Anonim Şirketi kartpostallarından yaptığım resimleri çevredekilerin satın almaya başlamasıyla kendimi
artık bir ressam olarak görmem… Nihayet 1980’de ülke genelindeki sağ-sol çatışmalarının Maraş’ın ardından Malatya’da da Alevilere karşı kıyıma dönüşmesi ve sonunda bizim aileyi de bulan silahlı tehditler üzerine bir gün toparlanıp, her şeyi geride bırakarak, iki günlük bir kamyon yolculuğu sonunda İzmir’e taşınmamız…
İzmir benim için yeni ve müthiş heyecanlı bir dünya olmakla birlikte, babamın işini ve servetini kaybetmesi üzerine aile için kötü yılları da beraberinde getirmişti. Evdeki mutsuzluk ve yoksulluk hızla şiddet ve aile trajedisine dönüşünce ben lise ikinci sınıfta okulu bırakıp evi terk ettim. Önce çok yetenekli bir ticari ressamın yanında çırak olarak başlayıp ardından Bornova’da kendi resim atölyemi kurdum. Kartpostallardan ve fotoğraflardan boyadığım tuvallerin rağbet görmesi üzerine üç yıl aralıksız resim yaptım ancak yıllar sonra, izini sürüp İstanbul’da bulduğum, Akademi’de (Mimar Sinan Ünversitesi) okuyan kuzenim Şükrü Karakuş ve arkadaşlarının etkisi ve teşvikiyle ticari resim yapmayı bırakıp Akademi’ye girmeye karar verdim. 1984 yılında üçüncü sınıfı okumak üzere liseye geri döndüm ve okula yakın olmak için atölyemi Bornova’dan Hatay Caddesi’nde bir bodrum katına taşıdım. Gündüz okula devam edip gece resim yaparak hayatımı idame etmeye çalışıyordum. Orada geceleri sabahlara kadar resim yaptığımı keşfeden mimar ressam Yavuz Seçkin’in tavsiyesiyle, yeni açılan 9 Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi (GSF) sınavlarına girmeye karar verdim.
1985 yılında girdiğim GSF benim için önemli bir dönüm noktası oldu. Giriş sınavlarında karşılaştığım, sonradan isminin Erdağ Aksel olduğunu öğrendiğim genç asistan, sınav sırasında çizdiğim desenleri gördükten ve beni sorguladıktan sonra gidip daha kıdemli ve heybetli birisini getirdi. Arkamdan desenlerimi işaret eden ve mülakatta kendisini Cengiz Çekil olarak tanıtan bu şahsın portfolyoma bakarken heyecanlanıp “Sen nereden geldin yahu!” diye bağırdığını ve portfolyomdaki çizimlerin gerçekten bana ait olup olmadığını sorguladığını hatırlıyorum.
1985 benim için çok yoğun bir dönemin başlangıcı olmuştur, önce Aksel’in sonra da Çekil’in yaptığım resimlere yoğun ilgisi üzerine bu iki akademisyen ve sanatçıyla okul dışında da gelişen bir arkadaşlık başladı ve sonunda kendimi Çekil’in atölye asistanı olarak buldum. Çekil, bugün bildiğimiz anlamıyla güncel sanatı Türkiye’de yaygınlaştırmak üzere çevresinde bir grup kurmaya ve etkinlikler yapmaya çalışıyordu. Sonsuz enerjisiyle bunu İzmir’deki sanatçılara ve öğrencilerine anlatmaya çalışsa da, İstanbul ve Ankara’daki akademilerin kurduğu grupların etkisi altında olan sanat piyasasına nüfuz edememenin sıkıntılarını ve kızgınlığını yaşıyordu. Artan yakınlığımız sayesinde beni hem güvenilir bir arkadaş hem de asistan olarak yanına aldı. Akşamları onun atölyesinde buluşup bir yandan çamurdan figüratif anıtsal heykeller (sipariş Atatürk heykelleri) üzerine çalışıp bir yandan da kendi sanat işleri üzerine konuşmamız, ardından gece benim atölyemde sabahlara kadar süren çağdaş sanat üzerine sohbetlerimiz, dünyadaki güncel sanatın önemli meselelerine dair merakımın kapılarını araladı diyebilirim. Bu dönemde, ben Türkiye’de hakim olan sanat biçiminin ve düşüncelerin ötesinde, dünya sanatında neler olup bittiğini büyük bir açlıkla incelemeye ve onlara kafa tutacak işler yapmaya başladım. 1986’da Cengiz Çekil’in düzenlediği “Joseph Beuys Anısına, Bir Başka Sanat” sergisinin ardından 1987’de düzenlenen “Toplu Sergi”ye hem Çekil’in asistanı hem de sanatçı olarak katıldım. Bu dönemde “Toplu Sergi”ye İstanbul’dan çağırdığımız sanatçı grubu kendisini “Kavramsal Sanatçı” grubu olarak tanımlamaya başlamıştı. İçinde Ayşe Erkmen, Füsun Onur ve Serhat Kiraz’ın bulunduğu bu grup “Toplu Sergi”yi İstanbul’a taşıyıp orada göstermeyi önerdiler ancak gruptan bazı sanatçıların “Vahap iyi iş yapıyor ama henüz öğrenci ve çok genç, ya ileride kavramsal sanatı bırakıp tekrar ticari sanata dönerse” kaygıları üzerine bu sergi İstanbul’a benim işim dışında tamamen taşındı. Bunun üzerine
Türkiye’de işlerimi gösterme ümidim sessizce ve hızla ortadan kalkmış oldu. Bu grup önce “10 Sanatçı 10 İş”, “8 Sanatçı 8 İş” daha sonra da “A, B, C, D…” sergi başlıkları altında düzenli olarak sergilerini sürdürdüler.
1989 yılında İzmir’de GSF’ni bitirdikten sonra Ankara’daki Bilkent Üniversitesi’ne geçmiş olan Aksel’in ısrarlı daveti ve Çekil’in de teşviki üstüne Bilkent Üniversitesi Resim Bölümü’ne araştırma görevlisi ve yüksek lisans öğrencisi olarak transfer oldum. Orada sen ve rahmetli Hüseyin (Bahri Alptekin) ile tanıştım ve hayatımı tuhaf bir şekilde biçimlendiren Stalinci modele uygun bir şekilde 1990 yılından itibaren benim için yeni bir dönem açılmış oldu.
V.K. Birinci beş yıllık dönemde Erdağ Aksel ve Cengiz Çekil’in İzmir’de olmaları kritik. Aksel’in Amerika’dan yakın zamanda dönmüş olması, Çekil’in de aslen İzmir’li olmayışı ve birbirlerine gayet zıt iki kültürel yapılanmadan gelmeleri, bölümü daha ilginç kılıyor. O dönemde adını sonradan çok duyacağımız insanlar da var: Hatice Güleryüz, Sefahiye Sağlam… Senin formasyonunda Cengiz Hoca’nın yeri görülebiliyor. Erdağ’ın malzemeyle olan ilişkisi çok daha tedirgin ve kuşkulu, hatta gergin. 1984’teki Alp Dağları manzaralarından 1986’da Beuys sergisine giden yolu biraz daha irdelemeni isteyeceğim. Bu radikal bir inanç sıçraması, çünkü daha kabul edilebilir bir “modern” tarzda boyamaya devam edebilirdin, durmana yardım eden biri olmuş olmalı.
V.A. Sen 25 yılı sorunca film çok hızlı gitti tabii… Erdağ ve Cengiz Hoca’nın olmaları elbette çok kritik fakat onlardan önceki beş yıl içinde oluşan uzunca bir alt yapı var. 1982 yılında kuzenim Şükrü Karakuş’u İstanbul’da Mimar Sinan’da okurken buluyorum. Bu İstanbul’a ilk gidişim ve tabii ki İstanbul’a aşık oluyorum ve bende müthiş kuvvetli bir etki yaratıyor. Şükrü Abi çocuk yaşlarda resim yaparken gördüğüm ilk kişi ve önce resim üzerine eğitim almış sonra Akademi’ye gitmiş olgun bir sanatçı. Bana İstanbul’u ve sanat dünyasını tanıtıyor. Düzenli olarak İstanbul’a gidip Şükrü Abi ile birlikte kaliteli zaman geçirmeye başlıyorum. Akademili ressam karikatüristlerin müdavim olduğu Sultanahmet’teki çay bahçelerinden, Beyoğlu’nda entelektüel çevrenin gittiği barlara gidip onun çevresindeki sanatçılarla tanışıyorum. O dönemde biliyorsun naçizane bir Resim Heykel Müzesi var ve birkaç da özel galeri, o yüzden görülecek fazla bir şey yok ancak Devlet Resim Heykel yarışmaları gibi sergilere denk getirip, sergi gezip tartışıyoruz. Bu seyahatlerimde Şükrü Abi bana Akademi’deki ressamları tek tek tanıtıyor. O dönemde sanat dünyası ve piyasası büyük oranda Akademililerin elinde; Adnan Çoker ve Özdemir Altan kampı bir yanda Neşet Günal ve Neşe Erdok kampı bir yanda… Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde geleneksel olarak sanatçılar, taşra konulu resimler yapıyorlar ve bazı alternatif oluşumlar başlamış durumda. Bir yandan da Ankara’da Adnan Turani ve öğrencilerinin oluşturduğu bir grup (burjuvazinin beğenilerine uygun) soyut ve figüratif (köylü) resimler yapma uğraşındalar.
Bu dönemde dünya güncel sanat tarihinde ne mesafeler katedildiğini öğrendikten sonra Türkiye’deki güncel sanat dünyasını deşifre etmek benim için oldukça kolay oluyor. Resim atölyemi bırakıp liseyi bitirdikten sonra akademiye gitmeye karar veriyorum; Türkiye’de gidebileceğim en iyi okulun MSÜ olduğunu bilmeme ve İstanbul aşkıma rağmen, tam bu nedenle, yani “modern” tarzda resim yapmak istemediğimden dolayı akademiden ne kadar kazançlı çıkacağıma kuşkuyla bakmaya ve dolayısıyla Avrupa’ya gitmenin yollarını araştırmaya başlıyorum. Beni önce Almanya sonra da Fransa’ya nakletmelerini istediğim birkaç tanıdığın ilgisizliği ve başarısızlığı sonucundaki hüsranımın ardından önce kendi kendime Almanca sonra İngilizce öğrenmeye başlıyorum. Kapağında büyük bir “L” harfi olan sarı-mavi bir sözlüğün bütün
kelimelerini kartlara yazıp, abacus’ten, zinc’e neredeyse bütün kelimeleri ezberliyorum ancak bir türlü Avrupa’ya gitmeyi başaramıyorum. 1984 yılında tanıştığım mimar-ressam Yavuz Seçkin, İzmir’de Dokuz Eylül Üniversitesi GSF’nin yenilikçi bir kadrosu olduğundan söz ediyor ve ben de denemeye karar veriyorum.
DEÜ GSF’ni hızlıca ileri sararsak benim dönemimden önce aralarında Ramazan Bayrakoğlu ve Oktay Şahinler’in olduğu on kişilik bir grup, benim dönemimde ise Sevgi Avcı, Ekrem Yalçındağ, Esra Okyay var. Sefa ve Hatice bizden bir yıl sonra geldiler ve bizim oluşturduğumuz etkinin altında yetiştiler.
Haklısın, birbirinin tersi iki kuvvet var ama ortak noktaları da var: ikisinin de idealist olması; bu da durumu dinamikleştiriyor. Erdağ, Amerika’dan getirdiği enerji ve üslubu ile bize nüfuz etmeye çalışıyor, kuralları yıkmak, otoriteye karşı gelmek ve paradoks gibi kavramlardan söz ediyor ama kendi eylemleriyle bazen ters düşen durumlar oluşuyor. Bu arada Erdağ ve o dönemdeki eşi Ann Aksel ile atölyelerinde vakit geçirmeye başlıyorum, Batılı özellikle Amerika’daki sanattan konuşuyoruz. Ann, Amerikalı sanatçılardan, fotogerçekçilikten söz ediyor, Erdağ tabelacıya telefonla resim yaptırmaktan söz ediyor ama kendisini heykelci olarak görüyor ve söylediğin gibi malzemeyle sorunları var. Bu arada Erdağ en çok sevdigim işlerini, bir dizi beyaz eşya tablolarını bu dönemde yapıyor. Pastel renkli buzdolabı, çamaşır makinesi gibi eşyaların tuvalleri, babası Cihat Bey’in Kemeraltı Caddesi’ndeki beyaz eşya mağazasını gördükten sonra anlam kazanıyor. Sanatçının kendi gerçekliğiyle ilgili iş yapması benim için hep çok önemli olmuştur.
DEÜ GSF Resim Bölümü yeni olmasına rağmen o dönemde çok dinamik bir Sinema ve Tiyatro Bölümü var ve ortak aldığımız dersler nedeniyle Resim Bölümü’nden ziyade çoğunlukla bu bölümlerden öğrenci ve hocalarla arkadaşlık etmeye başlıyorum. İzmir’de neredeyse Fransız, Amerikan ve Alman Kültür Merkezleri’nin tekelinde olan kültürel etkinlikleri ve düzenledikleri gösteri ve sergileri bir bağımlının açlığıyla içimize çekiyoruz. Bu arada bir geçmişe dönüş: 68 kuşağından kalma kirli bir dar kot pantolon, vintage asker çantası sırtta, Cumhuriyet gazetesi asker parkasının cebinde, bir elde sigara bir elde çay, uzun saçlı kızlarla, uzun sakallı oğlanlardan oluşan GSF Sinema-Televizyon Bölümü ekibi yegane uğraştaş ve izleyicim oluyor, onlarla sanat görmeye ve tartışmaya başlıyoruz.
Cengiz Hoca, ikinci sömestrde atölyeye gelip terör estirmeye başlıyor. Bir yandan Erdağ alışılmışın dışında ve kendisiyle çatışan hareketleriyle kafaları karıştırırken, bir yandan atölyedeki resim hocamız Fevzi Saydam, Londra Royal College of Art’ta geliştirdiği resim tekniğini bize ezberletmeye çalışıyor. Her ne kadar Ramazan, Sevgi ve Ekrem gibi diğer başarılı öğrenciler onun tekniğini kolayca benimsese de ben fikirlerim ve yaptığım işlerin içeriği yüzünden onunla sürekli çatışıyorum (Bugün bir grup İzmirli genç sanatçının işlerini görünce Fevzi Hoca’nın imzasını görmemek mümkün değil). Cengiz Hoca atölyeye gelmeye başlayınca çok kısa zamanda bu durumu fark edip müdahale etmeye başlıyor. Elimin hızlılığını görüp fırçayı uzun bir sopanın ucuna bağlayarak resim yapmam gibi birkaç proje yaptırdıktan sonra benim resim tekniklerini çözdüğümü, kavramsal meselelerle uğraşmamın doğru olduğunu anlatmaya çalışıyor; ve sanırım öğrenme ve ilerleme konusundaki açlığımı görüp sonunda beni kendisine asistan olarak alıyor.
Cengiz Hoca’yla ilişkimiz kısa sürede yoğun bir çalışmaya dönüşüyor. Gündüz okulda başlayan tartışmalarımız, daha önce de söylediğim gibi çoğunlukla akşamları devam ediyor. Konuşmalarımız, hocanın derslerinde de anlatmaya çalıştığı ilkel dönemlerden başlayarak sanatın toplumdaki temel görevi, önemi ve etkisi ve Batı sanatında büyük sanatçıların bunu nasıl epik
işlerle icra ettikleri üstüne yoğunlaşıyor. Türkiye’de sanatın ne kadar yeni olduğunu, sanatçıların Batı sanat tarihinin 20. yüzyılda katettiği mesafeyi nasıl görmezlikten geldiklerini ve kendi kabuklarında siyasal, toplumsal ve ekonomik gidişattan bağımsız ve neredeyse habersiz, piyasaya endeksli olarak çalıştıklarını anlatıyor. Bu konuda Batı sanatından örnekler üstüne, çoğunlukla da Duchamp ve Beuys’un işleri ve fikirleri üstünden tartışıp, bir Türk sanatçı olarak nasıl doğru iş yapmamız gerektiğini, topluma nasıl etki etmemiz gerektiğini, toplumsal ve kültürel oluşuma nasıl nüfuz edilebileceği idealini bir usta-çırak ilişkisi içinde sabırla tartışıyoruz. 1970’lerde Étienne Martin atölyesinden beri yaptığı işleri ve İstanbul Atatürk Eğitim Enstitüsü’ndeki hocalığı sırasında yaptığı ama hiç sergilenmeyen, kimsenin bilmediği Yazısız, Ele Geçirilmiş Mektuplar, Günce gibi kavramsal seriler ile Su Isıtma Aleti, Çocukluğa Doğru, Çocukluktan Beri, Saplantı ve Yer Demir Gök Bakır gibi heykelleri üstüne konuştuktan sonra hoca kendi deyimiyle “bomba gibi patlayacak” büyük ve etkili işler yapmaya karar veriyor. “Sunak” kavramı üzerine bir dizi enstalasyon ve beton, toprak gibi brüt malzemelerle yaptığı işlerini tasarlıyor. Cengiz Hoca ve diğer atölye asistanı Oktay ile birlikte bu işleri icra etmeye başlıyoruz.
Bu tartışmaların ardından sanatın düşünsel bir eylem olduğu, biçimsel ve estetik unsurların birer araç olarak kullanılması gerektiği konusunda hiçbir kuşkum kalmadığı için bir yıl öncesine kadar yaptığım yağlıboya figüratif resimleri paketleyip rafa kaldırıyorum. Okulda ise talep edilen resim işlerini mümkün olan en kavramsal ve temiz bir şekilde gerçekleştirip öğrencilik görevimi yerine getirdikten sonra beni asıl heyecanlandıran, kavrama dayalı işler üretmeye başlıyorum.
Bir yandan politik içerikli işlerimi kamusal mekânlarda icra ederken bir yandan da kendi vücudumu politik bir konu olarak irdelediğim ve fotoğrafladığım performansları gerçekleştiriyorum. 1985 yılında bir dizi Atatürk portresinin olduğu Türk parasının tuvallerini yapıyorum, tehlikeli olduğu söylenip imha etmem öneriliyor. 1000 adet Forbidden Zone (Yasak Bölge) etiketi yapıp, bir kısmını sanatçılara kartpostal olarak gönderiyorum, bir kısmını da bütün Türkiye’de, tarihi bölgelere, devlet binalarına ve askeri alanlara yapıştırıyorum. Forbidden Zone şablonları yapıp, geceleri gizlice (ve tabii ki yasadışı olarak) kamu binalarına sprey boya ile çiziyorum. Beuys anısına Hoca’nın düzenlediği sergi için Yaşayan Resim enstalasyonunu yapıyorum. Serginin açılışından birkaç gün sonra, sergiye ev sahipliği yapan Alman Kültür Merkezi’nin müdürü, Almanya hayvan haklarına ters düştüğü için benim işimin kaldırılmasını ya da sergiyi kapatacaklarını ilan ediyor. Beuys’un yaptığı işlerde nasıl hayvan kullandığını, benim işimin içindeki güvercinin kendi yetiştirdiğim evcil bir hayvan olduğunu ve güvercinin sağlık ve mutluluğunu temin ettiğimizi anlatsam da onları ikna edemeyince işin içindeki güvercini çıkartıp Yaşayan Resim işini yaşamaz hale getirmek zorunda kalıyoruz…
V.K. 1982’de o küçük yaşta, daha lisedeyken, İstanbul’daki sanat ortamının o kadar farkında mıydın? Hatta o zamanlar dünyadaki durum hakkında bilgiler de oldukça kısıtlıydı. Sen nereden öğreniyordun?
İzmir’e gelince, Erdağ Aksel’in o dönemdeki işleri oldukça eleştirel. Hatta o işlerin gerçekliği ile Cengiz Hoca’nın gerçekliği arasında belli bir paralellik de var. Her ikisinin de işlerinde aile müesseseleriyle babalarının meşgalelerine göndermeler var ama farklı soyutlamalar söz konusu. Erdağ’ın İzmir’de babasının beyaz eşya mağazasından çıkışla yaptığı o resimler orta sınıf kentlileşme hayallerini taşıyor. Fotogerçekçilik ve pop araçlarına uzak ama onların “cool” ve mesafeli tavrına sahip. Örneğin, Nur Koçak’ın fotogerçekçiliğinden, temelden farklılık gösteriyor.
Sendeki radikal dönüşüm üzerine biraz daha konuşabilir miyiz? Hepimizin varoluşunu derinden derine etkilemiş olan bir 12 Eylül darbesi var. 12 Eylül’le birlikte Atatürk imgesi bir yandan
inanılmaz bir çoğaltıma uğrarken öte yandan da muazzam bir erozyona uğruyor. Örneğin, Hoca’ya yapımında yardım ettiğin Atatürk heykelleri de öyle algılanabilir; ama burada daha da önemlisi, sen oradaki sonsuz çoğaltım durumunu değerlendirerek ve onun üstüne bir tarz inşa ettin. Ancak buna gelmeden önce, “sticker”lar ve diğer işlerle başlayalım. Bunlar, 1985’tekiler, öğrenilmiş işler ama çok da cesurlar. Sen bunlarla ilgilenirken, diğer öğrenciler ne yapıyorlardı? V.A. 1975 yılında PTT’nin resim yarışmasından ödül alıp obsesif bir şekilde resim yapmaya başlayınca sanıyorum sensörlerim harakete geçmişti. Yarışma için 72 ilin ikişer pulunun olduğu iki pul albümü yaptım ve bu benim pul merakımı başlattı. Malatya’da Fuzuli Caddesi’nin arka pasajlarındaki, aynı zamanda pul da satan tek eski kitapçıda, sanat tarihi üzerine birkaç kitap gördüm; Leonardo da Vinci ve El Greco’nun küçük albümlerini hatırlıyorum. Düzenli olarak o kitapçıya gider kitap bakardım ve pul alırdım. Daha sonra Milliyet Sanat dergisini keşfettim ve bir ay boyunca baştan sona defalarca okuduğumu hatırlıyorum. Dergi, Malatya’ya nedense sadece bir adet gelirdi, o nüsha bazı ay bir gazete büfesine diğer ay başka bir büfeye düşerdi. O yüzden, sokak çatışmalarından dolayı sokağa çıkmamıza izin verilmemesine rağmen, o ayın nüshasını bulmak için bazen şehri baştan başa dolaşırdım. Sonra İzmir’e taşındığımızda başvuracağım kaynaklar doğal olarak biraz daha arttı. 1980 yılında İzmir Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nde vakit geçirmeye başladım ve resim kurslarına başvurdum. O dönemin müdürü Mehmet Bey yaşımın tutmadığını söyleyip beni odasından kovmuştu. 2 yıl sonra bu kurslara girdiğimde nedenini anladım: kurs ev hanımları ve emekli vatandaşlar için tasarlanmış… Bu müzede her sergiyi izleyip inceledikten sonra, İstanbul ve Ankara’da ne tür sanat yapıldığı hakkında bir fikrim oluşmuştu. Düzenli olarak İstanbul’a gidip, halen Akademi’ye devam eden kuzenim Şükrü Karakuş ile bütün sergileri gördüğüm dönemde ise hızla hem Türkiye hem de dünya sanatı hakkında bilgim olmaya başlamıştı.
İzmir’e gelince Erdağ’ın o seri akrilik tuvalleri beni etkiledi. Evet, Cengiz Hoca’yla paralellikleri de vardı çünkü o dönemde ikisi yakınlardı. Erdağ, benden önce Cengiz Hoca’nın asistanı gibiydi, Hoca’nın sergilerine destek olmuştu, Hüseyin’i, Beuys sergisine Erdağ getirmişti (bu arada Hüseyin sergi açılışına pembe pantolonu ve çiçek desenli gömleğiyle gelip renk katmıştı) ve bu yakınlık kaçınılmaz olarak sanat pratiği açısından da Erdağ için etkileyici olmuş olabilir. Çünkü Cengiz Hoca’nın çok sağlam, neredeyse katı diyebileceğimiz fikir ve işlerine rağmen, Erdağ’ın fikir ve işleri henüz yeni ve oluşum aşamasında gibi görünüyordu. Erdağ, 1985’te yaptığı o işler hakkında senin görüşüne benzer şeyler söylüyordu. Hatta Beuys sergisinin ortasına gelin duvaklı bir Arçelik çamaşır makinasını iş olarak koymuştu ve bence bu fevkalade isabetliydi. Özal’ın Türkiye’ye ihraç ve empoze ettiği tüketim kültürüne ve babasının Arçelik bayisi olmasına yaptığı göndermelere çok iyi oturuyordu. Erdağ’ın o dönemde Amerika’da aldığı taze güncel Amerikan sanatı bilgilerini Cengiz Hoca’nın da etkisiyle İzmir’de ortaya çıkan yerel, toplumsal ve kültürel öğeleri ile birleştirme fikri çok ilginçti. Fakat o işleri henüz gövdesi tam oluşamadan bıraktı sanıyorum, birkaç yıl iş üretmedi ve sonra da İzmir’den ayrıldı. Erdağ ile 1989’da Bilkent’te tekrar karşılaştığımızda metal obeliskler yapıyordu, Belediye’den sipariş aldığı bir anıt projesinde ona yardım ettim ve neden kavramsal boyutlu işlerden, geleneksel, neredeyse o dönemin resmi heykel sanatı diyebileceğimiz bir çizgiye geldiğini sorguladıysam da cevabını alamadım. Bu da bizim sanatsal olarak yakınlığımızın sonu oldu (o, obeliskler yapmaya devam etti. Ben, Atatürk heykellerinden boyadığım yağlıboya tablolara… Bu durum belki de Ankara’da içinde yaşadığımız devlet ve iktidar ikonografisinin etkisindendir).
Forbidden Zone (Yasak Bölge) çıkartmaları ve şablonları benim formasyonum için çok önemli çünkü 12 Eylül, sistematik yargı ve infazlarıyla toplumu sindirmeyi çok iyi başarmıştı, sisteme karşı iş yapmak sanatçıların hayallerinden bile geçmezken bu iş benim duruşumu gösteriyor. Ayrıca dünya sanatında da böyle karşıt ve sert işler yapıldığını henüz görmemiştim ancak güncel sanat tarihini ezberledikten sonra, hem Türkiye hem de dünya güncel sanatına meydan okumak için o işleri yapmak zorunluluğunu hissediyordum. O dönem benim için önemli olan bazı sanatçıların metaforu çok kullandıkları işlerine karşı, doğrudan ve şiddetli işler yapmak istiyordum. Cunta idaresinde binlerce gencin, düzen bölücü diye yargılandıkları bir dönemde geceleri Forbidden Zone çıkartmalarını yapıştırmak ve spreyle duvar yazıları yazmak adrenalin için iyi gelmekle birlikte bende ülser gibi yan etkileri de beraberinde getirdi. Bu dönemdeki Yaşayan Resim ve Kamuflaj gibi diğer işler iktidarın bireyle çatışmasına, gündelik hayatın içinden çıkan nesneleri kullanarak sanat yoluyla nasıl işaret edilebileceğine dair tavrın ürünüdür.
V.K. Bir yandan da Cengiz Hoca’nın İzmir Fuarı’ndaki duvar resmini (Maşaallah, 1981) hatırlarsan, izinli ya da izinsiz, oldukça yıkıcı bir referans noktası da var. Siyasi gelenekteki afişleme, yazıya çıkma gibi etkinlikler bu kadar doğrudan olmasa da, Türkiye sanatında daha önceden de mevcuttu, daha doğrusu mecrası bu kadar net miydi, bilemiyorum. Burada senin yaptığın bireysel bir iş, sanat eseri olduğu belli, ayrıca kaydetmişsin. Yani 1970’lerdeki durumdan çok farklı, o dönemde sanatın toplumsal araç olarak bir yeri vardı ve sanatçının örgütlenmesi söz konusuydu.
V.A. O dönemde diğer resim bölümü öğrencileri renk ve biçimle meşgullerdi; Fevzi Saydam’ın güçlü bir üslubu vardı ve bu üslup o dönem öğrencilerine geçerek bugüne kadar gelen bir İzmir ressamı stilini oluşturdu sanıyorum. Çağdaşlarım benim yaptığım işleri anlamakta zorluk çektiler, o yüzden işlerimi çoğunlukla gizlilik içinde yaptım ve onlarla gerekli mesafeyi korudum denebilir, okul döneminde de daha çok Sinema-Televizyon Bölümü öğrencileriyle ilişki içindeydim.
V.K. Sinema-Televizyon’da kimler vardı? Bu ihtiyacın nedenleri neydi?
Sinema ve Fotoğrafçılık bölümünde çok keskin öğrenciler vardı, hepsinin isimlerini hatırlamıyorum ama Müjdat Özyeğin ve Türkan Derya en yakın olduklarımdı. Müjdat’ı trafik kazasında kaybettik, Türkan TV yönetmeni oldu… Bu grup daha entelektüel ve daha açık görüşlüydü, yaptığım işleri görünce “bu ne biçim resim ya da heykel?” diye sormuyorlardı ve daha serüvencilerdi. Uğraştıkları malzeme nedeniyle de dünyada ne olup bittiğinden daha çok haberdarlardı.
V.K. Peki ya “Devlet” mitleri?
V.A. Benim Atatürk konusuyla ilişkim bu dönemdeki eleştirel tavrımla başlar ve Atatürk heykelleri atölyesinde çalıştığım yıllarda organik bir şekil alır. Sanatçı olarak bu yıllarda Atatürk’ün çoğaltılmaktan bitkin düşmüş, her yerde ve her zaman bulunan büstleri ve heykelleri üstüne düşünmemek mümkün değildi fakat bu kadar kör bir şekilde bağlanılmış, fetiş haline gelmiş ve ancak devlet gücüyle korunan bir tabuyu sanat haline getirmek kolay olmadı. 1986’da boyadığım fakat sonra tahrip ettiğim Atatürk baskılı para resimlerini saymazsak ancak 1989’da Ankara’ya gidince bu düşünceler eser haline geldi.
Ankara gerçekdışı bir şehir. Hem şehir olarak benim üzerimde bıraktığı etki, hem de Bilkent’teki ekibimizin konumu açısından önemli bir kesinti/kırılma dönemi diyebilirim. Bir fenomen olan Anıtkabir’i görüyorsun, Kızılay Meydanı’na gidiyorsun, karşısında devasa Güven Anıtı var, 1935 yılında şehir diye bir şey yokken, “Türk ulusunun polis ve jandarmaya güveninin simgesi” olarak dikilmiş ancak übermensch stiliyle, çıplak erkek figürleriyle çok faşist görünüyor ve Türk ulusu ya da insanıyla hiç ilgisi yok. Araştırıyorum: Anton Hanak ve Joseph Thorak tarafından yapılmış ve
Hanak, Hitler’in resmî heykeltraşı. Biraz daha araştırınca Hanak’ın, atölyesinde büstler üzerinde çalışırken çekilmiş fotoğrafını buluyorum: bir yanda Hitler’in büstü bir yanda Atatürk’ün İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi girişindeki ünlü büstü. Bu kültür coğrafyasında üsluplar, fikirler, ideolojiler birbirine karışmış durumda, ideolojilerin suratındaki görüntüleri ayıklayıp göstergelerini ortaya çıkartmak ise benim gibi sistemin dışında olan bir sanatçıya düşüyor. Akşamları kütüphanede güncel sanattaki yenilikleri takip etmeye çalışıyorum ve gece atölyemde Atatürk ve diğer mitler üzerine resim yapıyorum, sabahları ise Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla gibi kitaplarını okuyup, yüksek lisans dersleri kılıfı altında “post-yapısalcılık” ve “postmodernizm” tartışıyoruz. Bilkent’teki ekipten söz ederken de, biliyorsun, bu bir ekip ya da akım halinde çıkmış bir grup değil, kaygan bir zeminde biraraya gelip dağılan bir ekip, hatırlarsın oluşumları ve bozulmaları…
V.K. Hepsini çok iyi hatırlıyorum, Ankara’yı yani. Ankara’ya gelişinden sonra sanat anlayışın daha da netleşiyor. Özellikle o topografya üzerindeki anıtlar, kuruluş mitleri, Nazi Almanyası ve Sovyet estetiği ile olan tuhaf ve eğreti örtüşmeler, vb… İlgi noktaların 1977’den sonra –o dönemde okuduklarına da paralel olarak– gelişen sanat akımlarına da dokunmaya başlıyor. Metro Pictures grubu ve özelinde Richard Prince gibi; “Sots Art”ın, mesela o dönem Komar ve Melamid’in ironik putsavar işleri… Daha önceden, İzmir’de kazımaya başladığın istikameti daha derin araştırmaya başlıyorsun.
V.A. Evet, Nazi Almanyası estetiği derken tire koyup Sovyet estetiği de demek gerekiyor. Cumhuriyet’in seçtiği ve kullandığı estetik isabetli olarak “ideal insan” fikrini yücelten modernist bir düşüncenin estetiği ve bunun örneklerini sosyalist devletlerde de görüyoruz. Meydanlardaki anıt heykeller ve mimari hep aynı; ancak ilginç olan, devletin ve bürokrasinin dini ve kültürel farklılıklara rağmen nasıl aynı şekilde işlediği ve bireyi ezdiğidir.
Metro Pictures gurubu ve özellikle Richard Prince düşünce açısından bir kırılma noktası ve sanat tarihi onlardan feyzini alıyor. Ben de dersimi alıp o sanatçıları rafa kaldırıyorum. Diğer yandan da eski SSCB’den sanatçılar, sanat dünyasına akın etmeye başlıyor, birçok turistik işler yapan sanatçı da var aralarında. Komar ve Melamid eğlenceli işler yapıyor, Erik Bulatov birkaç güçlü resim yapıyor, Afrika (Sergei Bugaev) diye bir genç sanatçının ümit verici işleri var ama devamını getirmiyor, ancak bence aralarındaki en önemli sanatçı Ilya Kabakov.
Bu bilgiler elbette önemli ve ben Ankara’nın bir dağında kurulu bir kütüphanede bulduğuma göre nerdeyse herkesin bu bilgilere ulaşması mümkün ancak tek başına sanat yapmak için yeterli olmadığı gibi gerekli de olmayabilir. Bu söyleşi sayesinde geriye baktığımda beni düşündüren en önemli soru “neden ve nasıl sanat yaptığım”. Cevabını ise şu düşünceler arasında buluyorum: hayatım boyunca hep farklı olduğumu hissettim ve görünmeyeni, bilinmeyeni ortaya çıkartma ve görsel/biçimsel olarak ifade etme fikri bütün hayatımı tüketen bir fikir olarak ortaya çıktı. 10 yaşından beri obsesif bir şekilde bu fikrin peşinde olduğumu fark ettim. Çocukluğumda 5-6 yaşlarındayken olan bir hastalık durumum vardı. Arada bir bayılıp, kendimi kaybettiğimi ve ayıldığımda annemin perişan bir şekilde beni ayıltmaya çalıştığını hatırlıyorum. Bu durum çocukluğum boyunca tekrarlamaya devam etti ve her seferinde uyandığımda kendimi başka bir boyuta gidip dönmüş gibi hissederdim. Dünya çok berrak görünür ve çevremdeki nesneleri bir açıdan değil 360 derece görebildiğimi hissederdim. Konuşmalarım ailemi korkuturdu ve çıldırdım diye korkarlardı. Epilepsi olduğunu sandığım bu durumu ilginç bir biçimde halk dilinde “oynama” hastalığı diye tanımlarlardı. Çocukluğumun en güzel anıları bu “oynama” sonrasındaki dakikalardı.
Sonra bu hastalığım sona erdi fakat sanıyorum yerini sanat aldı ve sanat yaparken böyle bir “aydınlanma” durumu söz konusu. Bu bilinmeyen ve planlanamayan durum belki de psişik bir deneyim gibi kafanın birikimler sayesinde ama kontrol dışı çalışarak bilinçdışı bir şekilde bir şeyleri çözmesi ve her şeyin çok berrak ve anlaşılır bir hale gelmesi durumudur. İlham dediğimiz, ruhun yükselme hissi, sanatsal eylemi esere dönüştüren şey olmalı ve sanatçı bunun bilincinde olduğu ve bu durumu kontrol edebildiği sürece iyi eser üretebilir. Ankara’da Bilkent’teki izole ve yalnız dönemimde yaşadığım ve bence bir “aydınlanma” olan süreç, o dönem yaptığım işlerin ortaya çıkmasının sebebi olduğu gibi daha önce sorduğun, benim sanatsal olarak nasıl sıçrama yaptığım sorusunun cevabı da olabilir…
V.K. Kabakov önemliydi. O da 1989’daki “Magiciens de la Terre” sergisindeki eserinden sonra, 10 Characters ile ortaya çıkmıştı ama o dönemde Kabakov hakkında ortalıkta başka bir bilgi de yoktu. Richard Prince ise rafa kaldıramayacağın kadar kritikti senin için. Üstelik İzmir’de başlayan ve ardından Ankara’da devam eden “şeylerin kendileri üzerinden değil onların temsilleri ve kopyaları üzerinden” iş üretme ilkesi –ki o dönemde hatırlarım Bedri Baykam’ın Gerçek Sahteler’inden, başka sanatçıların işlerine kadar oldukça fazla işlenen bir konuydu– sende yerel mitoloji ve malzeme ile karışmaktaydı. O dönemde sen malzemelerinde de bir dönüş yaptın. Bol çivili işkence inşaat kalaslarından raflar ve o raflardaki konserve kutularından yapılan kumbaralar, ki Allan MacCollum’a referans veriyordu ama aynı zamanda bambaşka bir yerdelerdi. Sonra Tevil ile malzemesi ve belki görebilecegimiz en iyi işlerden biri olan Sıfır-Cypher, vb…
V.A. Kabakov’dan haberdar olmam rastlantısal ve ilginçtir. 1989’da Bilkent’e ilk geldiğimde bizim kaldığımız lojmanın bodrum katında bir sergi düzenlemiştim, bilmiyorum gördün mü? “Yeraltı Sergisi”nde beraber çalıştığımız Bilkentli sanatçı grubu içinde David Moreno da vardı. Ben küçük bir odada Atatürk büstleri ve heykel atölyesinde çektiğim fotoğraflardan bir düzenleme yapmıştım. O sıralarda David, birkaç ay önce MoMA’da Kabakov diye bir sanatçıya asistanlık yaptığından bahsetmişti ve New York’a döndükten sonra bana kitabını gönderdi. Prince’i rafa kaldırmamın sebebi gerçekten tekil bir fikirle gelmiş olması ve bilerek yüzeysel işler yapmasıydı. “Kovboy”ları Marlboro reklamlarından almıştı; ve çok Amerikalı ve münferit bir şey söylüyordu. Ben, kovboyları Türkiye sosyo-politiği içinde ve diğer mitlerle karşılaştırmalı olarak kullanıyordum ve Prince bu konuyu tükettiği için ben kovboy imajını değil “Özgürlük ve Macera” sloganını ödünç alarak Atatürk görüntüsünün üzerine monte ettim. Bu slogan sadece Türkiye’de kullanıldığı için yerel mitolojiyi bilmek gerekiyordu, ki benim işlerim Prince’in işlerinin tersine bu fenomeni yöreselleştiriyordu; ve küresel tarih ve sanat tarihi bağlamından uzaklaştırıyordu. Eğer Prince o işleri yapmasaydı ben kovboy mitiyle uğraşır mıydım? Evet, hem de daha fazla uğraşırdım sanıyorum. Senin de söylediğin gibi şeylerin temsilleri ve kopyaları üzerinden iş üretmem İzmir’de başlamıştı ve Metro Pictures grubunun bilgileri henüz İzmir’e ulaşmamıştı. Mesela ilk olarak Atatürk baskılı para resimleri yapmıştım, orada tamamen temsilin temsili söz konusuydu. Kabakov, sanmıyorum ki apartman sergilerinde (sistem yasakladığı için kendi apartman dairelerinde gizlice yaptıkları sergiler) 10 Characters gibi işlerini yaparken Batı’daki enstalasyon sanatından tam olarak haberdardı. Tarihte ve uygarlıklarda olduğu gibi sanatta da kuvvetli bir bağlılık ve devamlılık olsa da bazen radikal kırılmalar ve yabancılaşmalar söz konusu oluyor.
İki Yüz Kumbara ve Sıfır-Cypher işleri de hep yerel mitolojilere kafa yormanın ve periferide kalmışlığa işaret etmenin ne kadar önemli olduğunu düşünmemdendir. Bu işlerdeki “yeniden dönüşüm” elemanı bir anlamda tuhaf bir şekilde 20 yıl sonra global gündemi belirleyen bir akım haline geldi.
V.K. Yine de 1991’de Prince kitabını kolunun altında dolaştırdığını çok iyi hatırlıyorum. Kabakov’la da bir bağlantı kesinlikle göremiyorum. Sözünü ettiğin sergiye bakmam lazım, hatırladığım kadarıyla Kabakov’un önemli MoMA sergisi/enstalasyonu 1991-92 yılındaydı ve sergiyi Robert Storr düzenlemişti. “Özgürlük ve Macera” yazısı da stratejik olarak doğrudan “Forest of Signs” sergisiyle beraber iyiden iyiye her tarafı kuşatan bir durumun uzantısıydı. Orada senin yakaladığın “özgürlük” dediğimiz anda oluşan lisan kırılması, yani “hürriyet”in sosyalistçesi, tıpkı Marlboro’nun İngilizce versiyonunda “freedom” kavramının temellük edilmesi gibi. “Adventure” ise Türkçede, doğrudan sol maceracılığına bağlanıyor yani goşizme. Senin dille olan ilişkinin ipuçları burada da var. Atatürk’ü o konum üzerinden tarif etmen, fotoğrafın orijinalinde olan ve daha sonra rötuşla kaldırılan sigarayı yerine koyman, yani zaman ve ölümlülüğü geri getirmen çok önemli bir işti. Burada önden gelen, arkadan giden meselesi yok. Ne neyi neden tetikliyor, ben onu merak ediyorum. Senin “yeniden dönüşümü”nde enteresan olan, bilerek ya da bilmeyerek, tutumlu toplumla tüketim toplumu arasındaki gerilimi irdelemen. Örnegin, Sıfır-Cypher’da kullandığın malzemenin bir kısmının İzmir’deki Amerikan üslerinden geldiği kesin. O Pepsi tenekeleri o zaman Türkiye’de yoktu. Bu bile çok anlamlıydı. Onları yerde ve muşamba üzerinde sergilemen sanki Cengiz Çekil’in “sergi” bezi üzerinde yaptığı yer işlerine bir gönderme niteliğinde. Sonra, el yapımı ve zanaatvari! Ve sonuçta harflerden yeni anlamlar oluşturma, sıfır, yuvarlak, döngüsel, içine kapalı, hiçlik, sefer, seferde olmak yani kimliksizlik, bir yere çapa atmamış olmak, sefer ve safari…
V.A. 1990 başlarında ürettiğim Tevil serisinin ise değişik birkaç boyutu var, bir yandan benim çocukken yaptığım resimlere ve o dönemdeki resim endüstrisine gönderme yaparken, bir yandan da Türkler’de yazı sanatı mitini tersinden okumaya çalışıyor, yani bunlar yazı resimleri yerine resim yazısı. İslam’da resim yasağı yerine, resim sanatında yazı yasağı gibi meseleler…
V.K. Atatürk resmi önüne yerleştirdiğin ikinci tuvalde de, Türkiye haritası üzerinde harfler vardı ama bu harfler arasında Türk alfabesinde olmayan X, W da vardı ve alfabe gelişigüzel bir hal almıştı. Kürtçede bu harfler var ama derdin aslen bu muydu? Yoksa Türkçe harflerin gelişigüzelliğine mi işaret ediyordun?
V.A. Atatürk’ün önündeki tuvale gerilmiş olan, antik bir Türkiye haritasıdır. Önce haritanın Doğu ve Güneydoğu Anadolu Bölgeleri’ne asfalt döküp Kürtlerin yaşadığı bölgeleri karartmıştım sonra da üzerine alfabeyi A’dan başlayıp Q harfinde bitirerek yerleştirmiştim. Kürt meselesi işin kesin bir parçasıydı ancak ben Kürtçe’deki değil İngilizce’deki Q harfine işaret edip kendi kendime yeni bir alfabe yaratıyordum. Tekrar, işlerdeki çok boyutluluk meselesi, sanat eserinde katmanların ve değişik okumaların gerekliliği meselesi bu işte belirginleşiyor. Önünüzde Atatürk’ün seri üretimle çoğaltılmış büstünün dev bir yağlıboya tablosu; kirlenmiş, ziftlenmiş bir harita; karışmış, piçleşmiş bir alfabe ve İngilizce’nin kaçınılmaz biçimde sanatın dili olacağına işaret eden genç bir Türk sanatçısı…
Ankara, Bilkent günlerine gelince, çoğumuzun biçimlendiği bir dönemdi. Hüseyin’le konuşmalarımızı, birlikte yazdıklarımızı ve verdiğimiz dersleri hatırladıkça daha sonra Türkiye’de çok az görebildiğim bir yoğunluk olduğunu anımsıyorum. O dönemde sen nasıl besleniyordun? Senin bölümünde ders olduğunu hatırlamıyorum. Erdağ, hepimizi biraraya getirdi ama oluşan durum, kontrol edemeyeceği bir hale gelince, hiç rahat olmadı. Nasıl olsun? Aramızda kimse kurumsallaşmaya yatkın değildi. O dönemde sen, Hüseyin ve Michael bana komşu geldiniz. Sürekli İstanbul’a kaçıyorduk. Sonra 1991’de, İstanbul Bienali için Paul Donker Duyvis geldi, sonrasını çok hatırlamıyorum ama seni 1992’nin sonunda Hollanda’ya yolladık.
V. A. Ankara, Bilkent yılları zamanlama açısından geliştirici bir dönemdi çünkü bir grup sanatçı/küratör, olmaya/olgunlaşmaya hazır biçimde 1989’da Bilkent’te buluşmuştuk. Ben başlangıçta Resim Bölümü’nde tektim o yüzden Tasarım Bölümü’ndeki ekiple olmaktan başka seçeneğim yoktu, daha sonra Sefa’yı gelmeye ikna ettim. Başlangıçta o kadar farklı ve taze fikirler vardı ki hepimiz hemen filizlenmeye, dal budak salmaya başlamıştık. Senin ilk kez global anlamda güncel sanatı bilen tavrın, referansların ve ilişkilerin bana hem kendi sanatım hem de Türkiye’de güncel sanat adına yeni ve derinden bir ümit getirdiğin güvenini vermişti. 1992’de yaptığın İstanbul Bienali (“Kültürel Farklılığın Üretimi”) ise (benim işlerim gösterilmemesine rağmen) bu ümidin somut bir örneğiydi. Ben, bu dönem piyasa kaygılarından uzak, kafama takılan “mit” konusuyla meşguldüm ve senin desteğinle bu işler daha cesaretli yol almaya başlamıştı. Hüseyin benim atölyeyi sıklıkla ziyaret ederdi ve o dönem yaptığım Asfalt Desenler üzerine güzel bir parça yazıp Arredamento Mimarlık dergisinde yayınlamıştı. Bu ziyaretlerdeki konuşma ve tartışmalarımız sırasında kendi “mit”leriyle ilgili çalışmaya başladı. Benim saf/katışıksız ve yerel üzerine yoğunlaştığım tekil odağım yerine o daha eklektik ve küresel bir yaklaşımı seçti. Elindeki ve evindeki tren biletleri, konser biletleri, içki şişeleri vs. gibi malzemeleri biraraya getirip kolaj, bricolage karışımı işler yapmaya koyulmuştu. Hüseyin’le ikimiz değişik kanallardan Ankara’ya saldırmaya başlamıştık. Birlikte Ankara’nın arka sokaklarından, Kale’deki tenekeciler çarşısına; galerilerde resim sergisi açılışlarından, yabancı elçiliklerin partilerine kadar her yere girip çıkıyorduk. Bir iki yıl içinde sanırım Ankara’yı tükettik ki seninle İstanbul’a gelmeye başladık, ya da İstanbul’un büyüsünden… Hüseyin’in Mitsubishi’siyle Cuma öğleden sonra Ankara’dan yola çıkıp, Afyon’da çarşıya uğrayıp antikacılarda alışveriş yaptıktan sonra akşama İstanbul’daki partilere yetiştiğimizi hatırlıyorum. İstanbul kaçamakları, zamanla düzenli keşif seyahatlerine dönüşünce Hüseyin ve Michael ile birlikte Doğan Apartmanı’nda senin yan kapında tuttuğumuz stüdyo sayesinde yavaş yavaş Ankara’dan kaçıp kendimize İstanbul’da bir düzen kurmaya başlamıştık. Sen de loft’unun otel olmasından bir nebze kurtulmuştun.
Hüseyin’le her haftasonu Beyazıt’ta sahaflara gidip kitap bakar, sonra Rus pazarlarını dolaşır ve sırt çantasından askeri armalara, gaz maskesinden havyara kadar çeşitli malzemeler toplardık (daha sonra Hüseyin bunların bir kısmını işlerinde kullandı). Bu geziler, benim İstanbul’daki atölye işlerim için bir inkübatör işlevi gördü, fikirlerimin ve projelerimin olgunlaşmasını, sanatsal ihtiraslarımın büyümesini sağladı. Tahtakale’de bulduğum bir atölyede İki Yüz Kumbara ile Tevil ve Tevhid dizilerini yapmıştım. Bab-ı Ali Yokuşu’nda keşfettiğim bodrum katındaki kartpostal matbaasında çocukken kopyasını yaptığım kartpostal ve afişleri tekrar bulmuştum, sadece toptan satış yapan bu matbaadan kartpostalları ancak Hüseyin’le beraber, tek tek yüzlerce kartpostalın içinden seçtikten sonra satın almayı başarmıştık. Ankara-İstanbul arası düzenli gidiş gelişler, benim ailemi görmek için İzmir’e çok sık olmasa da düzenli gidişim ve zaman zaman çıktığım Türkiye turları sırasında otobüsle çok yol katetmiştim. Otobüs duraklarındaki karmaşık tabelalar ve onların semiyotik alt okumaları üzerine bir dizi fotoğrafı bu dönemde çektim. Bu seyahatler sırasında her yerde kutsal bir mucize gibi önümüze çıkan yeni inşa edilmiş cami fotoğrafları da aynı dönemin ürünleridir…
Bu arada 1992’deki ara/kırılma Paul’ün [Donker Duyvis] daveti üzerine gittiğim, 9 ay gibi uzun bir süreye yayılan bir kamp niteliğindeki uluslararası stüdyo programı Ateliers Arnhem’di. Burada birçok uluslararası sanatçıyla tanışıp işlerim üzerine konuşma fırsatı bulmuştum. Bu ziyaretlerden birinde tanıştığım W139 direktörü Dominique Pelletier’nin bir sergi daveti üzerine, Hollanda’da bulunan sanatçı insiyatiflerindeki sergilerim de başlamış oldu.
Sonra Bilkent’e doktora programı için geri döndüğümde hiçbir şey bıraktığım gibi değildi. Sen Bard College’daki müze için için New York’a taşınmıştın, Hüseyin ise İstanbul’a. Ben de kendimi kütüphane için ısmarladığım yüzlerce kitap ve stüdyo arasında hapsolmuş halde buldum. 1994’te Selim Birsel’in Bilkent’e gelmesiyle, kısa bir süre tekrar bir ekip olma ümidi göründüyse de Bilkent’in benim için misyonunu tamamladığı barizdi ve doktora tezimi bitirip Ankara’dan kaçmak artık kaçınılmaz olmuştu…
V.K. Bienal’e seni, Hüseyin’i ve Michael’ı da dahil etmek çok isterdim ama o dönemde ortalıkta olağanüstü bir husumet vardı ve Ankara’da birlikte çalıştığım insanları sergiye katmam imkânlı değildi. Senin ve Hüseyin’in getirdiği pratik, o dönemin genç sanatçıları olan Hale Tenger ve diğerleriyle, kavramsal sanatçılarla tecimselleşmiş sanat ortamı yani “boyacılar” arasındaki gerilim dışında bir duruş oluşturdu. Gülsün Karamustafa’nın yanlızlığı sona erdi. Bir yandan da Sezer Tansuğ’un Sarkis’e saldırısında olduğu gibi, sanat ortamında ulusalcılığın ilk sinyallerini gördük. O dönemde kavramsal sanatçılar arasında merakını, açıklığını ve kıvraklığını sanırım sadece Ayşe Erkmen korudu gibi gözüküyordu ama bizim bilmediğimiz çok şeye maruz kalmış, çok şeyi yaşamışlardı. Senin kavramsalcılarla Ankara döneminde bir alışverişin oldu mu? Daha önce yaş haddinden aralarına alınmadığını söylemiştin. Selim, Sarkis ve Pontus Hulten’le okumasından dolayı torpilli miydi de kabul edildi ve sen edilmedin? Ya da tutum farkı mı? Veya ressam görüntüsü mü veriyordun? Her durumda, 1989 civarında oluşan melezleşme içinde senin de yerin vardı.
V.A. Haklısın, Ayşe sanırım DAAD bursuyla Almanya’ya gidip toksik ortamda boğulmaktan kurtuldu sonra da sağlam işler yaparak Avrupa’da dolaşıma girdi. İlginçtir, kavramsalcılarla bir daha ilişkim olmadı ancak Cengiz Çekil ve sık olmasa da Ayşe’yi görmeye devam ettim. Selim hakkında söylediklerin doğru da olabilir ancak başka nedenleri de olabilir. Selim’in o dönemde yaptığı işlerin niteliği de kabulünde rol oynamıştır. Avrupa üslubunda yarı soyut ve yerleştirme gibi görünen işleri çabuk rağbet gördü ama onun asıl yapmak istediği o değildi. Yıllar sonra Selim 1994’te Bilkent’e geldiğinde birlikte çalıştık. O dönemde hem yerel olanı kavrayan hem de güncel dili iyi kullanan işler yaptı. Stüdyomda, birlikte düzenlediğimiz “Gar Sergisi (1995)” için yaptığı Kurşun Uykusu Selim’in en çok sevdiğim işidir.
Az önce bahsettiğin, “1989 civarında oluşan melezleşme”den anladığım doğruysa, kavramsal sanatçı ve akademisyen ressam kutuplarına dahil olmamayı kastediyorsundur ve bu Türkiye sanatı için hem önemli hem de ilginç bir belirleme. 1990 başlarında Hüseyin’in ve benim pratiğim bu oluşumun önünü açtı diyebillir miyiz? Ara devrede Hale ve Aydan yer aldı sonra da bildiğimiz gibi bayrağı Halil ve onun kuşağı devraldı. Bu bağlamda düşünürsek klinik kavramsalcıların gündemi ne kadar büyük ölçüde belirlediklerini ve akademisyen ressamlara nasıl da kuvvetli bir alternatif oluşturduklarını anlarız. İlginçtir ben kendimi hiçbir zaman ne “kavramsal sanatçı” ne de “ressam” diye tanımladım, hep “kavrama dayalı sanat yapıyorum” demiştim bu da Türkiye’de neden ne kavramsalcılar ne de ressamlar tarafından kabul gördüğümü açıklayabilir.
V.K. Ayşe Erkmen’in burs kazanıp Almanya’ya gitmesiyle birlikte kavramsal ortamda daha önceden başlayan arınma ve parçalanma sürecinin tamamlandığını düşünüyorum. Aslında hep çok parçalıydı: Avrupa ve Anadolu yakası, Akademi ve Tatbikî ayrımı bile var. 1983’ten sonra aralarında olması tuhaf olan sanatçılarla birlikte sergiler açıldı, sonra yine daha katıksız bir hale geldi ama bu kez zaman başka bir yöne doğru akıyordu. Benimkisi Selim’in işlerinden ziyade, aralarına katılım süreciyle ilgili bir nottu. Sözünü ettiğim melezleşme 1989 sonrası küreselleşmesiyle, bienaller dönemiyle ve farklı ufuklar görmemizle yakından ilintili. Tabii ki, Türkiye sanat tarihinde 1970’lerin ortasından itibaren olan tartışmalar, kopmalar ve artık çok gerekli olan yeniden değerlendirmeler aslen kavramsal sanatçılar üzerinden yapılabilir. Akademik ressamlar sadece sosyal bir olgu olarak, bir nevi “hizmet” olarak tartışılabilir. Aslında, “hizmet” sektörüne Halil Altındere kuşağından birçok sanatçıyı da katardım. Senin düşündüğün gibi kronolojik anlamda ilk önce Hale gelir.
Senin Hollanda işlerinde iyi bir dönüşüm vardı. Özellikle W139 sergisini hatırlarsak, Kim Olursan Ol Gel egzotik alımlamayı yaratan, varsayan ama ters yüz eden bir işti. Yerde oturarak yaptığın alternatif resim dersleri de öyle. Hollanda’dan sonra Bilkent’i bilemiyorum, “Anı/Bellek II”ye kadar İstanbul’da işsiz kalmıştım. ABD’ye gider gitmez seni ve Sefa Sağlam’ı New York’a getirme mücadelem başladı.
V.A. Hollanda dönemim bir kişilik arayışı serüveniydi benim için. Kim Olursan Ol Gel hem Avrupa’nın Türk bir sanatçıdan beklentilerine cevap veriyor hem de sanatçının yalnızlığının, kendi etrafında dönmesinin ironisini anlatıyor. Sanatçının öznesi, hikayenin merkezindedir, antik metaforlarda olduğu gibi çaresizlik içindedir ve içten içe yanarak kendi etrafında kendi enerjisiyle döner. Tam boy bir figürün hassas bir plakçalar üzerinde dönmesi ve içinde ışık yanması sihirli bir şeydir ama egzotik referanslardan çok bugünden, sanatçının malzemesinin ekonomisinden söz eder. Burada “ben”den söz ederken tabii bir dizi klişeden ve o klişelerle nasıl başa çıkmaya çalıştığımdan da söz etmek gerekir. Alevilikteki Cem ayinlerinin Bektaşilik ve Tasavvuf’taki karşılığından ve bu konunun nasıl sanatçı mitini kurmakta potansiyel bir alan olduğundan söz edilebilir. Burada birkaç kez tekrarlayan laytmotif katmanı da var, “kendi kendini çoğaltma” metaforunu daha önce Kamuflaj işinde kullanmıştım, “kendi etrafında dönme” metaforunu ise daha sonra Gordiyon’da Karpuz Yetiştirmek videosunda tekrar kullandım. “Gar” sergisi için yaptığım Gar Dönüş videosunda ise yine ben/sanatçı merkezde ve kendi etrafında dönüyor, bu sefer panoptik tarzda bir gözetim kamerası işlevinde…
Yine Amsterdam’da, W139 mekânında ve Utrecht’te, Casco’da yaptığım düzenlemeler o yıllarda yaptığım Asfalt Desenler’in devamı olarak geliştirdiğim “akıtma”, “kendinden resim” yapma kavramının bir süreç olarak sergilenmesi, eserin bitmiş bir iş değil, bir fikir ve süreç olarak önemini gösterme arzusundan kaynaklanmıştı. Hollanda sonrası Bilkent’te doktoramı tamamladım ve daha çok içe dönük bir dönemdi, doğrusu ben de çok fazla hatırlamıyorum. Amerika’ya Sefa’yı da beni de getirmeyi başardın, bilmiyorum ne pahasına oldu hepimiz için, hüküm vermek zor. Whitney ISP’ye almadıkları için Hal Foster’a telefon ettiğini hatırlıyorum.
Anı/Bellek sergileri nasıl ortaya çıktı merak ediyorum, Bienal’in takibi veya devamı mıydı yoksa sence tamamen farklı bir dönemin başlangıcı mıydı?
V.K. Senin işlerinde Bektaşilik ve Alevilik, dönüp dönüp kullandığın potansiyel alanlardı. Bunlar öğrenilmiş, edinilmiş, aktarılmış şeyler miydi, yoksa kendiliğinden gelen bir şeyi sen mi kontrol ediyordun? Mesafesiz, rahat, ancak kazıdıkça farkettiğin ve hatta farketmesen de olabilecek bir potansiyeldi bu.
Sefa ve senin için o dönemde Ankara’da devam etmenin iyi olmayacağını, İstanbul’daki ortamın da yetersiz kalacağını düşünüyordum. Yeterince gençtiniz, potansiyeliniz Türkiye’nin o dönemde sunabileceklerinin çok ötesindeydi ve sizlerden önce gelenler gibi sükut-u hayale uğramanız beni de çok rahatsız edecekti. Kaybedecek bir şey de yoktu üstelik. Bugün de Türkiye’de olağanüstü eksikliğini hisettiğim ve çok açık söylüyorum, beni yaşatan eleştirel, tartışmacı, hayal gücü yüksek, entelektüel ortamı sadece ve sadece Türkiye dışında bulabiliyorum. Bu anlamda o dönemde çok bastırdım. 1989 aralığında Hüseyin Bahri Alptekin yeni dönmüştü, Ali Akay, Özgür Uçkan hakeza. Rahmetli Deniz Şengel ve başkaları, özel bir durum vardı ve aynı hızla dağıldı. Anı/Bellek sergilerinden birincisi 1991 sonundaydı, ikincisi de 1993’te. O iki proje “küratöryel”in tarif edilmesi, disiplinin aşılması, olduğumuz yerden tartışılması ve üretilmesi ve bellek olgusunun yeniden değerlendirilmesi açısından oldukça belirleyicidir.
Anı/Bellek II için bir ön gösterim yapmıştık, hiç alışılmamış bir şeydi. Aydın Uğur, Cengiz Çandar, Nilüfer Göle, Ali Akay, Orhan Pamuk, Alev Alatlı’yı çağırmıştım. Meselem sergiyi ayrı bir okumaya tabi tutmaktı.
Seni, sonunda Amerika’ya getirdik. O dönemde işlerinde bir düşüş oldu. Birkaç yıl sonra da ekmek paranı, o ilk dönüşümlü brandalarla çantalar yaparak kazanmaya başladın ki bu sanatın kenarında duran bir üretimdi ve sonra yedi yıl kadar ara verdin. Bir yazışmamızda, galiba 2003’tü, hayatta kendini en çok sanatçı olarak gördüğün halde sanatçı olmakta başarılı olamadığını yazmıştın. Ben de çok şaşırmıştım doğrusu. Evet, o dönemde New York galeri ortamında yer bulamamıştın, doğru, ama yeterince denememiştin kanımca, yani peşini sen bıraktın. Öyle değil mi? Bu dönemi yaptığın işler üzerinden değerlendirebilir misin? Burası benim için gri bir bölge.
V.A. Alevilik ve Bektaşilik aslında Şamanizm’in gizlenmiş bir hali. Aleviler çoğunlukla göçebe bir kabile olarak uzun süre Müslümanlığı kabul etmeden Anadolu’da dağlık bölgelerde yaşamışlar. Ancak bu yıl, dedemin köyünde kabilenin büyükleriyle yaptığım video söyleşilerinde anlattıklarından; “Saray’dan Şah İsmail’le savaşmaları için Doğu’ya gönderilen ama pirlerine karşı savaşmak yerine Anadolu’da gizlenen Bektaşiler’in kurduğu Kılıçlar Köyü’nden” geldiğimizi öğrendim. Yine onlara göre Aleviler’in yazılı tarihleri yok çünkü Müslümanlığı kabul eden çoğunluğun baskısı ve kıyımından kurtulmak için Alevilik’le ilgili bütün kitapları imha edip öğretilerini “Dedelik” vasıtasıyla sürdürmüşler. Alevilik öğretileri ve pratikleri gizlilik içinde ve sözlü olarak sürdürülen bir yaşam ve inanç biçimini almış. Bu etkiler benim için kendiliğinden gelen ve aile yaşamında edinilmiş bir değerler topluluğuydu. Benim yetişmemde ve hem düşünsel hem de ahlaki biçimlenmemde büyük rol oynadı sanıyorum. Bu etkiler sanat işlerimde de bir alt metin olarak kolaylıkla okunabilir. Mümkün olduğunca bu olguyu gizlemeye ve öne çıkartmamaya çalışmama rağmen bu alt metin meselesi Kamuflaj yerleştirmesi, Asfalt Desenler, Kim Olursan Ol Gel ve Gordiyon’da Karpuz Yetiştirmek gibi işlerimde ya belirleyici bir karakter ya da tema olarak ortaya çıkar.
New York’taki ilk günlerim ilginç bir şekilde gelişti ve işlerimdeki bahsettiğin durum “düşüş” değil bir değişime sebep oldu. East Village’da efsane olan drag queen lokantası Stingy Lulu’s’un sahibi Karazona ile tanıştım ve bana iş verdi. Gece menajeri olarak haftada beş gece, bir gündüz olmak üzere altı gün çalışmaya başladım. Çılgın bir yıl geçiriyordum ama çok da umrumda değildi çünkü ilk yılımı, “NY Sanat ve Kültür 101” dersi olarak düşünüyordum. Iggy Pop’tan Jim Jarmush’a East Village’da yaşayan birçok sanatçı, yapımcı ve müzisyenle tanıştım. Hem zaman hem de mekân sıkıntısından dolayı bu dönemde işlerim farklılaştı ve Tefsir isimli yeni bir seri yaptım. Yine bu dönemde Stingy Lulu’s’da beraber çalıştığım travestilerle ilgili bir video serisi yaptım ancak NY sanat piyasasıyla çok az bağlantım olduğu için gösterme fırsatım olmadı. Senin New York ve dünyanın her yerinde seyahat etmekle meşgul olduğunu hatırlıyorum ve ben sadece Noritoshi Hirakawa ve Maurizio Cattelan ile iletişim halindeydim. Çevrem, Ankara’daki arkadaşlarımdan, eski gerillalar ve travestilere doğru bir değişim geçirdi.
Lulu’s ile olan kontratım bittikten sonra sanatçıların izlediği klasik yolu yani NY’ta kalabilmek için garsonluk yapmayı tercih etmedim. Sanat dünyasının her yerde aynı olduğunu farkettikten sonra sanata karşı olan ilgim azalmaya başladı ve onun yerine Pop Kültürü’nün tasarım ve ticaretteki manifestosuyla ilgilenmeye başladım. Reklamcılık ve New York yaşantısının gücünden daha çok etkilenmiştim ya da şöyle diyelim; benim için motosikletli kuryeler, SoHo’daki galerilerde gördüğüm sanattan daha etileyiciydi. Özellikle birkaç galeri ile tanıştıktan sonra sanatın izinden gitmekten vazgeçtim. Lexy ve ben hem video üretmeye devam etmek hem de başka alanları keşfetmek için yapımcılık şirketi kurmaya karar verdik.
V.K. Sonra, sanata yeniden döndün. Hatta, bir daha tasarımla uğraşmamaya yemin ederek. Sonra bıraktığın yerin kendisini daha derinden araştırmaya başladın. “Yazının gücü” neden o zaman da şimdiki gibi seni bu kadar ilgilendiriyordu?
V.A. Sanata dönüşümü neredeyse oksijen gibi gerekli olduğunu hissedinceye kadar ertelemiştim. Daha fazla nefesimi tutamayınca 2007 yılında tekrar iş yapmaya başladım ve 2008 yılının başında ilk ciddi iş olarak Yüce’yi yaptım. Evet, yemin etmesem de o yılın başından itibaren tasarımı bıraktım ve kendimi tekrar tamamen sanata adadım.
Benim için “yazının gücü” öncelikle dilin görsel bir manifestosu olması açısından önemliydi ve kavramsalcı bir tavırla Forbidden Zone gibi işlerde ortaya çıktı. Daha sonra, yerel ve Batılı mitlerle uğraşırken ise siyasi iktidarlarda olduğu gibi şirketlerin pazarlama kollarının da emir kipli veya ütopik sloganları nasıl bir ustalık ve başarı ile kullandıklarını gösterme işine yaradı. Özgürlük ve Macera da “Türk, öğün, çalış, güven” kadar kuvvetli bir yaptırıma işaret eder. Zaman zaman da, semiyoloji aracılığıyla şeyler arasındaki anlamlandırma ve ilişkilendirme olgusu için gerekli bir malzeme olarak ya da Tevil ve Tevhid serilerinde olduğu gibi sanatsal ve kültürel bir arkeoloji aracı olarak ortaya çıktı. Tabii ki benim geldiğim ekolde bir yanda Batı kavramsal sanat geleneği, bir yanda da Cengiz Hoca’nın Evet (1984-1985) resimlerinde gösterdiği yerel meselelere Batı sanat diliyle cevap verme durumu var. Diğer bir yanda ise, yine onun bana bahsettiği benim daha sonra derinleştirdiğim, Türkler’de yazı-resim meselesi ve Aleviliğin, İslam’ın baskısına rağmen bu geleneği nasıl yakın zamanlara kadar sürdürdüğü gerçeği var. Bu kavram üzerine tek kitap Malik Aksel tarafından, sanıyorum 1967’de 500 adet basılmıştı: Türklerde Dini Resimler. Sahaflarda bulduğum birkaç kopyasını Doğan Apartmanı günlerinde almıştım. Geriye baktığımda Atatürk/Alfabe, Sıfır-Cypher ve Tipografi/Topografi gibi işlerimde metin ve imgenin bir çift olarak birlikte var olması, birinin diğerini var etmesi, birbirleriyle yer değiştirmesi gibi durumları görüyorum. Bu geçiş bugün daha da doğal bir şekilde işlerimde varlığını sürdürüyor.
V.K. Ben oksijen metaforundan pek emin değilim, hatta bu işleri hissiyata indirgemek de cevap vermekten kaçmak gibi geliyor, ne dersin? Sanatı bırakmış olsan da, ZKM Karlsruhe’de gerçekleştirilen sergiye katıldın (“Call me İstanbul”, 2004) ve ondan hemen önce Halil Altındere’nin 2003’te yaptığı sergide de (“Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm!”) vardın. Bu arada özellikle 2003-2007 arasında ne oldu, ne değişti?
Müthiş şekilde merakımı cezbeden ama –sadece bilemediğimden dolayı– bir türlü parmağımı üzerine koyamadığım, hatta sabitlemek istemesem de bir damar olarak gördüğüm bir konu var. Bunun birebir inançla ya da inancın temsilleriyle alakası yok ama imge ve metin arasındaki ilişkide beklenmedik bir durum var. Sen “yerel meselelere Batı sanat diliyle cevap vermek” dedin fakat aynı zamanda Batılı meselelere yerel sanat diliyle cevap vermek de var. Bunlar düalist durumlar değil ama birbirlerini geriyorlar. Sanırım, bu gerilimin asıl öznesi olan sanatçılar, farklı bir yerden geldiklerinin bilincinde olanlar.
Gelelim İstanbul’a. Sanata geri dönmen, Türkiye’ye dönme arzusu ve ihtiyacı ile koşut gidiyor ve hiç rastlantısal değil. Neden?
V.A. Tekrar doğru cevabı arıyorum ve düşündüğümde yine aynı şekilde hissediyorum; sanat yapmamak için kendimi daha fazla tutamayacağımı anlayınca her şeyi bırakıp tekrar sanat yapmaya karar verdim. ZKM sergisinin küratörü (Roger Conover), sergiye katılmam için çok uğraştı ve Kim Olursan Ol Gel işini yeniden yapmayı kabul etti, Halil ise, biliyorsun onun ikna kabiliyeti kuvvetlidir; birkaç defa telefon açtı ve işlerimi Londra’daki koleksiyondan (Ergün Dündar) almasına izin verdim ama sergiyi görmeye bile gelemedim.
Aslında New York’ta 1997’de başlayan ancak 2001’deki 11 Eylül olayları yüzünden şiddetli hale gelen 10 yıllık çok yoğun bir dönemim oldu; 1998’de Lexy ile Crypto, Brooklyn Industries’i kurmamızla beraber tasarım ve ticaret gibi bilmediğim iki farklı disiplini sıfırdan öğrenme ve o alanlarda başarılı olma zorunluluğu; Amerika gibi kapitalizmin merkezi olan bir yerde kapitalizmin prensiplerine karşı oynayıp alternatif bir konum kazanma, bu arada bir de bunların üzerine iki çocuk yapma çılgınlığını da söylemem gerekiyor. Bunları yaşadığım dönemde sanat dünyasından o kadar uzaklaştım ki kimse tekrar sanat yapacağımı kestiremezdi ve sanata dönmem için hiçbir neden de yoktu. Hatta belki sen de pek inanmamıştın başında, doğru değil mi?
“Yazının gücü”ne gelince, imge ve metin arasındaki ikili durumun benim için elbette bir cazibesi var. Doğru, evrensel olarak temelde inanç veya onun temsiliyle birebir ilişkisi yok gibi görünüyor çünkü evrensel olarak kabul ettiğimiz normlar Batı uygarlığının, kültürünün ve sanatının bir ürünü olduğu için belki de… İslam’ın etkisindeki Ortadoğu ya da Zen Budist Asya veya Afrika kültürleri hâlâ o süreçten geçmediler, geçmeleri de mümkün değil o yüzden dikkatle incelersek bu kültürlerden gelen sanatçılardaki atlamaları görürüz. Biliyoruz ki genelde Türkiye’deki inanç sistemlerinin imge ve metin meselesiyle çözülmemiş ve hesaplaşması yapılmamış bir ilişkisi var. İslam’da resim yasağı tam olarak doğru değil ama yanlış da değil. Aynı zamanda Arapça yazının kendisi de bir resimsel temsil gibi okunabilir. Her ne kadar kabalizm gibi konulara inanmasam da benim için metin ile imge arasında birbirini çekip ve iten büyülü bir ilişki var ve sanıyorum bunun, yetiştiğim kültürle bir ilişkisi var. Aslında bu çok önemli ve uzun bir araştırma konusu olabilir o yüzden bizim birkaç cümle ile açıklamamız yeterli değil ancak şunu söyleyebiliriz: Türk sanatçıların imge ile hesaplaşmaları çok yeni olduğu için genellikle acemice ve tamamlanmamış… Batılı sanatı birebir taklit etmeyi ya da kendisini Batılı sanatçı olarak görmeyi kariyer edinen sanatçıları bir yana bırakırsak Türk sanatçıların dünya sanatındaki yerleri hem zor hem de çok rahatsızdır. Yani Türkiye’de ikimizin ortaklaşa kabul edeceği bir düzine önemli sanatçıya, mesela Altan Gürman, Cengiz Çekil, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere gibi sanatçılara bakarsak, işlerini dünya sanat tarihine Batılı sanat merceğinden bakarak dahil etmenin zorluğunu görürüz. Uzun zamandır Fransa’da yaşamasına ve Batı ikonografilerini ustalıkla kullanmasına rağmen Sarkis bile iyimser tahminlerle Batı sanat tarihinde ancak rahatsız ve eğreti bir yere girebilir. Mesela, benim 1990’larda yaptığım işleri Batı sanatı bağlamında görmek oldukça zor, gözü bağlı gurmelere tattırdığında muhtemelen bir dereceye giremeyecektir. Belki de bu yüzden New York’ta yaşadığım süre boyunca (büyük oranda) sanat yapmadım ve göstermedim. Hem Batı sanatını taklit etmeye ve Amerikalı bir sanatçı gibi davranıp onlarla yarışmaya elim varmadı hem de çok uzun ve çok yabancı olduğu için hikâyemi anlatmaya dilim varmadı. Belki de bu yüzden, sosyal ve kültürel göndermeleri olmadığı ve yerel-küresel gibi meselelerle uğraşmadığı için, sanat değil tasarım yapmaya ve fikirlerimi, buluşlarımı o alanda denemeye çalıştım. Benzetmek gibi olmasın, Duchamp tuzu kuru olduğu için sanatı bırakıp satranç oynadı, ben de sanatı bırakıp tasarım ve pazarlama ile oynadım diyebiliriz. Şimdi ne değişti ve İstanbul’a dönme isteğimle sanata dönmem neden paralellik gösteriyor tam bilemiyorum ama elbette ilişkili. Yaptığım sanatın Türkiye ile göbekten bağlı olduğunu kabul edersek, birincisinin ikincisi olmadan yaşayamayacağı anlaşılır. Türk tarihini, ahlak kurallarını, iş ahlakını, ordusunu, Tahtakale’nin binbir çeşit eşyalarını ve Galata’nın yüksek teknolojili ucuz tabelacılarını bilmeden benim işlerimi okumak zor olduğu gibi benim o tür işleri yapmam da İstanbul’dan uzaklaştıkça zorlaşıyor.
Kültürel ve ekonomik meseleleri ve kişisel mitolojileri bir yana bırakırsak, epistemolojik olarak sözcüklerin ve metinlerin, anlamları ötesinde işaret ettikleri yerler o kadar güçlü olabiliyor ki duyularımızı, bilinçaltımızı ve özellikle görsel hayal gücümüzü harekete geçirebiliyorlar. Mesela, markalar ve reklam kampanyaları metin ve imgenin bu gücünü kullandıkları zaman başarılı oluyorlar. İlginçtir bugünkü projem Mavi’yi (Mavi Jeans), Amerika’da tekrar konumlandırma meselesiydi.
V.K. Lexy ile başarınız olağanüstü. Çoluk çocuk, geçim, sizi daha çok ilgilendiren konular ve milyarlarca insan aynı konuma girip çıkıyor. Doğu-batı, kuzey-güney meselesi üzerinden konuyu açıklamanın yeterli olacağından emin değilim. Sanat dünyası bir süredir bu mantığa göre işlemiyor. Kapitalizmin belli bir coğrafyası yok, işine gelirse ve pazar büyürse hiçbir şey dinlemez. Meseleyi senin sözünü ettiğin perspektiften okumak kadercilik oluyor, kapıların baştan kapalı olduğunu varsaymak olası değil. Daha önemli olan şu: Bir zamanlar Carlos Basualdo’nun dediği gibi “güçlü anlatılar güçlü ülkeler oluşturur”. 20. yüzyılın ikinci yarısında Japonya, Brezilya gibi katmanlaşmış bir olgunluğa erişemediyseniz işiniz zordur. Yerel ortam, Türkiye’deki sanat üzerine eleştirel bir kültür, kapsamlı bir literatür ve analiz oluşturmakta zayıf kalmış. Üç darbe yemişiz, sadece bunlar yeter hafıza sıfırlamaya! Destek yapıları, bellekler, arşivler oluşamamış. Dolayısıyla faturayı Doğu-Batı meselesine kesemeyiz. Mesele, senin 1990’larda ABD’ye gittiğinde tam tabiriyle “hiçbir yerden” gelmiş olman. Yani hangi galerici ya da küratör neyin üzerinden senin üretimine bir referans oluşturabilirdi? Ve o dönemde müthiş bir açılım vardı, çok değişik yerlerden birçok sanatçı görünür oldu. Ama Kübalı değilsin, Miami üzerinden, sosyal bellek üzerinden desteğin yok, eski Sovyet ülkelerinden de değilsin muhteşem bir okuryazar kültürüne sırtın dayanmıyor ve eskiden göçmüş olanların da yok. Burada Doğu-Batı meselesi varsa eğer, o sadece Türkiye’deki elit kültürün kafa karışıklığının sırtımıza kambur gibi yüklenmiş olmasından. Saydığın tüm sanatçılar dünya müzelerinde bulunuyorlar ve üstelik yolun sadece başındalar, anlatıya çok daha fazlası da girecek. Bahsettiğin mercek, Museum of Modern Art üzerinden kurulan bir masalın merceğiydi sadece. Bence senin derdin, o dönemde hikâyeni anlatmaktaki yanlızlığın ve senin gibilerin, yerelden yerele akanların, o kadar yakınında olamaman. Her şeyin bir yeri, bir zemini var. Bir başka yerde seninle ilgilenilmesi için önce burada yani bulunduğun yerde onun üzerine düşünülmesi, tartışılması ve literatür üretilmesi gerekiyor. Mesele bundan ibaret.
V.A. Coğrafya konusunda söylediklerin çok doğru ama açıklamak için tam yeterli değil çünkü sanatçının kişisel durumu da bir etken. Aslında yaklaşık aynı şeyi söylüyoruz, benim kişisel koşullardan söz etmemin nedeni, kolektif kaderimizin bir göstergesi olduğu içindir. Sözünü ettiğin destek sisteminin hiçbiri maalesef mevcut değildi ve çok iyi biliyoruz ki Carlos’un bahsettiği “güçlü anlatılar” sadece bir sanatçının altından kalkabileceği bir şey değildir. Sanatsal üretimin yanında, literatür, arşiv, sanat tarihçileri, küratörler ve danışmanlar gerekiyor. Anladığım kadarıyla sen Platform’da bunu gerçekleştirmeye çalışıyorsun; geçtiğimiz yaz Platform’da misafir sanatçı olarak bulunduğum dönemde sanatçıları ve sergileri arşivleme ve kataloglama konusunda ne kadar ciddi olduğunuzu gördüm. 1995 yılı civarında bugünkü oluşumların hiçbiri yoktu tabii, şu anda o zamana göre çok daha kuvvetli olmalı ve sanıyorum artık bizim büyük işler yapma ve ses getirme zamanımız geldi.
vasıf kortun 