Kör Nişancı Köşesi, XXI , Ocak 2008
Kasım ayı ile kent malum “bienal sonrası depresyonuna” girdi. Bienalin çevresine dizilen, içine konuşlanan ve sergiyle birlikte oluşuveren girişimler, kurumlar ve projeler bienalin ardından her zaman olduğu gibi buharlaştı. “Project-junkie”ler bir sonraki bienale kadar yeniden uzun iki yıllık kış uykularına yattılar. Kentin kendine sömürge gibi davranması ve etkinlikçilerin kendilerini bienale endeksleyerek tüm enerjilerini bir anda tüketmeleri, yerli ya da yabancı misafirler için alımlamaya açmaları üzerinde düşünülmesi gereken bir durum. Kent merkezine öbekleşmiş, misafir bekleyen kültürel sektör, mağaza türü yapılanma ve temaşa kültürü içinde ticari sektörün izdüşümü olarak kalıyor. Bu, çoğu kurum için geçerli.
2005 yılında gerçekleştirdiğimiz 9. İstanbul Bienali’ni “iki yılda bir”lik değil, iki yıllık bir sürece dönüştürerek ısrarla mazbutlaştırmıştık. “Olay durum” (event condition) zamana yayılarak bastırılmıştı. 10. İstanbul Bienali’nde ise “olay durum” sergiyi yeniden oylumladı. Bu bağlamda, Eylül ve Ekim aylarındaki yoğunluk ve sergiye verilen ültimatom ve muhtıralar aynı yoğunlukta yaşandı ve unutuldu. Kol kırıldı yen içinde kaldı. AKM’yi kamu vicdanına yerleştirmesi, İMÇ’yi ısrarla hatırlatması, son bienalin en önemli artılarındandı. Buna rağmen, mimari çevre ve yapıların ideolojik temsilleri sergi düzenlemelerinin önüne geçti ki bu, şaşırılası bir durum değil. Faal yapılar içinde çalışmak, yapı dokusunun, temsil ve işaret etmenin ötesinde bir bağlantı kurmayı gerektirir. İMÇ’yi bir tür “ara mekân” olarak kullanan işler başarılı oldu. Oysa birçok insanın yıllarca kapısından içeri adımını atmadığı AKM’de, birbirlerini tekrarlayan, fikirleri olduğu kadar gösterdikleri de birbirinin üzerlerine katlanan fotoğraflar 1990’lar Wallpaper dergisi misali geç-modern fetişizmini çağrıştırarak eleştirdiğine mesafe alamadı.
“Olay durum”un 10. Bienal’de farklı bir tezahürü oldu. Hans Ulrich Obrist’le birlikte gerçekleştirdikleri “Cities on the Move” projesi ve 2003 Venedik Bienali’ndeki efsanevi “Kanton Express” sergisinin ardından Hou Hanru, özgün ama çeşitli kentlere uygulayarak tekrarladığı bir sergi modeli oluşturdu. 10. Bienal, İstanbul’un konumsallığından öte, bu bağlamdan da okunabilir. Serginin Artforum, Art Monthly gibi dergilerden aldığı sert eleştiriler, Hanru’nun tekrarladığı sergi modelinin bu kez “sersefil” (eleştirmenlerin tarifi) sunumlara dönüşmesi ve cümbüşün serginin önüne geçmesine odaklanmaktaydı. Eleştirilerde değinilen ortak nokta “festivalcilik” idi. Festivalcilik New York Times gazetesinin sanat eleştirmeni Roberta Smith ve zamanında Village Voice dergisinde yazan Peter Schjeldahl gibi tutucu eski ekol yazarların büyük sergileri tarifeyebilecek bir kavramsallaştırmaya sahip olmamaları ve sergileri salt sergilenen şeyler üzerinde okuma dışında beceri edinememelerinden dolayı, bazı bienal modelleri karşısında çaresiz kalmaları sonucunda geliştirdikleri bir terimdi. Devasa ve katmanlı sergilere klasik sergi eleştirisi ile yaklaşmak olası değil. Yazdıklarında haksız olmadıkları yönler var ama festivalcilik yetersiz ve genel geçer bir tabir ve her büyük güncel sergi ya da bienale festivalcilik diye yafta yapıştırılamaz. Merkezlerin dışında boyut büyüdükçe “Batıcıl” yazarların üstünlük hissi ellerinden alınıyor, haset duyuyorlar ve biz bunu kuşkuculuk sanıyoruz. Aslında Hanru’nun, kurduğu sergi modelini İstanbul’a uygulayışı, ilginç bir problematiği irdeledi. David Elliot’ın deyişiyle bienal “İstanbul’un kaosuna kaos ekledi”. İstanbul, bu sergi modelinin daha önceden uygulandığı kentlerine aksine, enerjisini sergiden alan, kurumlaşmış, sakin sükûn, mutena bir kent olmadığına göre işleyişi de farklı olacaktı. Ancak, İstanbul’un festival durumuyla (festival condition) enerji patlaması yaşayan bu serginin ardından, üzerine sanki bir ölü toprağı serilmiş bir kente benzemesi paradoksal gibi gözükse de bu, buranın ortak kültürel paydalarından biri. Bir kent aynı anda nasıl bu denli enerjik ve bir kasaba kadar durgun olabiliyor? Her ne kadar, kent şimdiki zamanlarda “burada da çok şeyler oluyor” şeklinde eğreti bir gurur ve küstahlıkla sahip çıktığımız, geç kalmışlığı ve sonradan görmeliği süratle, program yüklemeleriyle ve ithalatla örtmeye çalışan jön kurumlara sahip olsa da festivalcilik refleksi (örneğin 2010′u düşünün) İstanbul’un bünyesine çok müsait. Manasız ve amacı şaşmış şamata kültürü ve entelektüel hafiflikle izleyicinin kenetlenme biçimleri, basının da ateşlemesiyle ürkünç ve hegemonyacı bir neo-popülizme dönüştü. 10. Bienal’in sorunu da bu tuzağa düşmesiydi. Dokunduğu her şeyi dönüştüren, her şeyi ortaya ve merkeze çekerek işgal eden neo-popülizme karşı Bienal kendini savunamadığı gibi, kendi yarattığı oyunu kendi kulvarı dışında oynamak zorunda kaldı. Handikaplarına rağmen hatırlanası ve 20. yüzyılın ikinci yarısı modernizmini çok iyi kavramış bir sergiydi.
Bugünlerde Taipei Bienali’ni hazırlamakla uğraşıyorum. Taipei’in nüfusu 2,7 milyonun altında ve sergiyi yalnızca Taipei’den 150 bin insan geziyor. 15 milyonluk İstanbul’da ise bu yıl izleyici patlaması yapmış olan bienali turistler dahil 80 bin izleyiciyi bulamıyoruz. Bu da bu kadar adı geçen bir bienalin başka bir paradoksu.
vasıf kortun 