Artzamanlılık

— Ahu Antmen’in “artzamanlılık” konulu yazısının (“‘Men Crying’ ve ‘Crying Men’…”, Radikal, 09.02.2005) ardından alınan kısa notlar ve sanatçı görüşleri temelinde hazırlanıp güncellendi. 

Sanatçının her zaman bir artzamanlılık endişesi duyması; geçmişle, kendisinden önce gelmiş olanla ve gecikmişlikle uğraşarak bunlar karşısında tereddütte kalması normal. İşin bu yönü, buraya özgü bir durum değil ve bildiğimiz bir bocalama. Ancak, Türkiye’nin tarihî doğrultusu gecikmişlik hissini kızıştırır. Bu his ile biricik olmak arasında bir yarık açılır ve sanatçı, artzamanlılıkla biricik olunamayacağı fikrinin bunalımını yaşar. 

1990’larda, Peter Sloterdijk’in yürüyen merdiven metaforunu kullanırdık.[1] Yürüyen merdivende önünüzdeki kişiyi takip ettiğinizi düşünün. Adımlarınızı sıklaştırabilirsiniz ancak, hem merdiven sürekli hareket eder, yönü bellidir hem de o kişi sizin gibi aynı zamanda yürüyorsa -ki genellikle öyle olur- atacağınız her adım aslen daha önceden atılmış bir adımdır. Gelecek daima önce önünüzdekine gelir ve sizin payınıza düşen kendi adımlarınızın dar estetiğiyle uğraşmaktır. Bu da “yerel içerikleme” dediğim olguya tekabül eder ki, yürüyen merdiveni ciddiye alıyorsanız, aynı hedefe odaklanıp ulaşma peşindeyseniz, yürüyen merdiveni kullanmaktan başka bir ihtimal göremiyorsanız ya da mesela aile baskısı çok kuvvetliyse ciddi bir soruna dönüşür. Jacques Derrida’ya göre, gecikmişliğin trajik özelliği, gereken olguların gereğinden sonra gelmesiyle alakalıdır; şeylerin kaçırılmışlığı ve eksikliğinden ötürü artzamanlılığı yaşamak gayet travmatiktir. Bazı civar coğrafya sanatçılarındaki mütecaviz öncüllük takıntısı bu travmaya işaret eder.

Sam Taylor-Wood’un işiyle Gülsün Karamustafa’nın işi birbirine benzemiyor bile.[2] Karamustafa, Türkiye’de erkeklerin ağlayıp ağlamaması, nerede ve nasıl ağladığı üzerine düşünür. Belirli bir zamana Atıf Yılmaz’ın sinema gözünden bakar, bile isteye renkleri siyah-beyaza çeker, dönemselleştirir, kenti eskitir, masaya bir VAT 69 yerleştirir. Her şey eski zamanlardaki gibidir, ama o dönemin burnundan kıl aldırmayan yakışıklı Yeşilçam kahramanları, bir başına kalmış, hırpalanmış, yaşlı adamlara dönüşmüştür. Erkek Ağlamaları’nda (2001) Ekrem Bora edeple, Fikret Hakan dokunaklı ve acınası bir biçimde, Cüneyt Arkın böğüre böğüre, dolu dolu gözyaşı döker. Taylor-Wood’un işindeyse, ağlayanlar doğrudan starlardır; star olarak gözyaşı dökerler, dolayısıyla dönüştürücü bir durum yoktur. Bahsi geçen benzerlik bu açıdan o denli yüzeysel ki, öncüllük tartışmasına dahi müsaade etmiyor. Taylor-Wood bu videosunu Karamustafa’nın videosundan önce yapmış olsaydı, “Hale Tenger, Ilya ve Emilia Kabakov’un işini kopyalamış” türünden intihal serzenişlerine maruz kalacaktık şüphesiz.[3]

20. yüzyıl sanat ortamı içerisinde Türkiye’de sanat, az sayıda araştırmacının çalıştığı bir konu; karşılıklı okumalar bakımından oldukça yetersiz kalındı. Uluslararası sanat tarihinde yerini alamamış tekil örnekler var ama inandırıcı ve/veya heyecan verici anlatılara sık rastlanmıyor. Bu da üretim eksikliğinden ziyade, mevcut üretimler üzerine düşünülmemiş olmasından kaynaklı. Mesele, kendini bir başkasının hikâyesine işlemeye, iliştirmeye çabalamak değil. Modern sanat tarihinin bilindik hikâyesinin sallandığı bir zamandayız. Anlatıların merkezden yerele olduğu kadar çevreden çevreye okunabilmesi de gerekiyor. Yeni iletişim kanalları ve enternasyonal sanat ortamında, artzamanlılık üretilen işler için değil, haklarında edebiyat oluşamamasından ötürü bir sorun teşkil ediyor. Üretmiş ve sergilemiş olmanız yetmiyor; hakkında yazılması, kayıt tutulması, konuşulması da lazım. 

Güç ilişkileri sürmeye devam ediyor… Bir zamanlar artzamanlılığı, herkesin davetli olduğu; istediği yerde, istediği kişilerle zaman geçirebildiği bir partiye uğramaya benzetmiştim. Oraya vardığınızda müzik devam etmektedir, masada yemek ve içki de vardır ama bir eksiklik hissedersiniz. Her şey evinizdekinden daha ihtişamlıdır ama ne garsonlar nazik davranır ne de görmeyi umduğunuz insanlar oradadır. Bir süre sonra fark edersiniz ki, asıl parti -duyurulmamış olan- çoktan sona ermiştir ve merak ettikleriniz ayrılmış, ev sahibi odasına çekilmiştir. Buna bağlı olarak bir “çift endişe” belirir. Merkezin hikâyesinin bir parçası olmadığınızı anlarsınız. Daha da kötüsü, aslen hikâyenin bir parçası olduğunuz hâlde olmadığınızı düşünürsünüz. Bu da berbat bir durumdur, zira sanat bir birliktelik sanrısı üretse bile önünde sonunda bu bir sanrıdan öte değildir. Sembolik kudret ile saray soytarılığı arasındaki fark da budur; soytarı, olduğundan başka bir şey olmadığının farkındadır. Sembolik güç, müsamaha gösterilmiş olmanın müsameresinden ibarettir. 

2005’te, Avrupa Birliği süreciyle ilişkili olarak Türkiye’deki gelişmeleri takip eden bir yabancı gazeteci, Türkiye için “Avrupa’nın bedenine yapışmış bir yabancı madde” tabirini kullanmıştı. Mesele gayet girift ancak, bu “yabancı madde”nin tarihî bir benze(ş)me, uzağına itildiğiyle aidiyet kurma çabasında olduğunu düşünmek de pekâlâ mümkün.

Güncel artzamanlılık ise, aşırı süratle finişe ulaşma çabasına; beklenildiğinden çok daha hızla, talepkâr ve sırnaşık bir varışa işaret ediyor. 

Notlar

[1] Peter Sloterdijk, Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik, Frankfurt: Suhrkamp, 1989. Yazarın notu: Referansı Serkan Özkaya’ya borçluyum.

[2] Konu hakkında bk.: Ahu Antmen, “‘Men Crying’ ve ‘Crying Men’…”, Radikal, 09.02.2005. Son erişim tarihi: 12.12.2016.[3]  Konu hakkında bk.: Yasemin Bay, “Tartışılan bacaklar”, Milliyet, 22.05.2007. Son erişim tarihi: 12.12.2016.