Hüseyin Bahri Alptekin ile Söyleşi

Venedik Bienali Türkiye Pavyonu

Hüseyin Bahri Alptekin ile Söyleşi

52. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu

“Günümüzün en şaşırtıcı paradokslarından biri de, hızla küreselleşen dünyada politikanın şiddetle ve göz göre göre yerelleşmesidir.”

Zygmunt Bauman, Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty, Cambridge: Polity Press, 2007

Vasıf Kortun: Don’t Complain [Şikâyet Etme] (2007) işinin ışıklı reklam tabelalarına benzememesini istedin, LED kullanmayı tercih ettin. Peki, bu malzemenin Çin’den, Uzak Doğu’dan gelmesinin işin kendisiyle nasıl bir ilgisi var? Kentin kendini işaretleme sistemi, özellikle İstanbul gibi bir kentte kaotik ve bireysel. Yönetmeliklere tabi olmadığı için de çok acayip bir görsel bolluk yaratıyor.

Hüseyin Bahri Alptekin: Özellikle İstanbul’da, kentin geçici işaret, tabela, pano ve tasarım dokusu içerisinde teknolojik olarak sürekli değişen bir pratik var. 1990’ların başından beri ilgimi çeken bir durum bu. Bu dokudan, kentten, hayattan borç alarak ürettiğim enstalasyonlarda söz konusu değişkenliği birebir kullanıyorum. Pleksiglastan vinil folyoya tabela tekniklerinin ve benzer şekilde ışık kullanımı ile süsleme-bezemenin değişimine koşut olarak ben de bu ani değişimleri işlerime aktarıyorum. Önceleri sofit (bir tür ışıklı hortum) kullanımı neonun yerini almaya başlamıştı; ucuz, uzun, yanıp sönen ve kent kitsch’ini besleyen bir tür düşük teknolojili malzeme. Sonrasında küresel dolaşımla birlikte İstanbul dokusu içerisinde başka ışık türleri devreye girdi. Neonla başlayarak çeşitli ışık türlerini kullandım. Işık dışında da, mesela 2000 yılı başında payetle işlenmiş billboard’ları epey kullandım. Şu anda küreselleşmenin korkunç bir sonucu olarak en küçük esnaf bile Çin’le, Hong Kong’la, Tayvan’la iş ilişkileri kuruyor. Bütün Karaköy esnafı son gelişmeleri takip eder durumda. Bu bağlamda LED’in gönderisi önemli. Bir şekilde pratik olarak şehir trafiğine girmiş, ama LED’in hayatının ne olduğu ne burada ne de başka bir yerde biliniyor.

V.K.: Işık iplikleri de yaptın. Bunlar zarifti, ötekilerden farklı, küçük ve el işiydi.

H.B.A.: Çok kısa ömürlü oldu… Bir tür iplik neon; ortalıkta türlü adlarla yayıldı, örneğin light emiting cable dendi. Bu uygulama ortaya çıktığı gibi kayboldu. “İsrail’de bulunmuş, Ruslar ve Amerikalılar geliştirmiş” gibi söylenceler dolaşıyordu; tutmadı ama… Neondan buraya uzanan malzeme serüvenimde, bu sıralar birdenbire patlayan bir LED gerçekligi var. Büyük ölçüde Uzak Doğu’dan yayılan yeni ve pratik bir çözüm bu; sonunun hiçbir zaman gelmeyeceğini sandığımız neonu zorlayacağa benziyor. LED’lerin de ömürleri daha bilinmiyor; 55 bin saat gibi bir söylence var, zaten eskiyen parçanın yenisiyle değiştirilmesi mümkün. Yakında muhakkak başka malzemeler de çıkacaktır. Kent, kendi popüler dokusunu değişerek korumaya yatkın bir organizma gibi…

V.K.: Küreselleşmeyle uğraşma, kentin kendiliğindenliğiyle didişme biçimlerin dışında, tüm bu anlattıklarınla “Don’t Complain” ibaresinin bir ilgisi yok gibi görünüyor. Başka bir şey de yazamaz mıydın?

H.B.A.: Haklısın; önceden bu tür başka malzemeleri kullanmam, malzemeyle yazı, ibare, işaret arasında kurulan anlam dokusunun küreselleşme ve küreselin yerelle ilişkisiyle kavramsal ve pratik olarak doğrudan ilgiliydi. “Don’t Complain” ibaresinin küreselleşmeyle ilişkisi, ancak dolaylı ve rastlantısal olarak kurulabilir. İnsan bakımından evrensel, madde bakımından dünyevi bir ilişkiyle alakalı gibi geliyor bana.

V.K.: Bunu biraz daha açar mısın?

H.B.A.: “Don’t Complain”e bir motto ve retorik olarak ilgim, ortalıkta birdenbire patlayan LED’lerle tesadüfen rastlaştı. Nedense başka türlü yazmak istemedim. Tabii LED’leri saklayarak ışığı kullanmak son derece pratik ve ekonomik; ancak, high-LED denen şeyleri göstererek işlemeye kalkınca bu malzemenin aynı zamanda ne kadar masraflı olabileceği de ortaya çıktı. Don’t Complain’deki ikili anlam için uygun bir malzeme bu, LED’ler saklanarak sadece ışık kaynağı ya da görünüme açık olarak nokta nokta kullanılsa da. LED’lerin ani uygulamaları, “Don’t Complain” seslenişini kavramsallaştırmak, günlük anlamından sıyırıp paranteze almak için -kentin (İstanbul’un) değişen derisiyle, benim kentle olan ilişkime ve bu ilişkiyi işlerime taşıma tarzıma uygun bir malzeme olarak- birdenbire karşıma çıktı. Uygulama, sokakta ve hayatta, yerelin küresel duyarlılığının zariflik özentisi ve pragmatik açılımı olarak beliriyor; zarif olanla kitsch arası çok kaygan bir zemin. Bu noktada, malzemenin içine ve dolaşıma girdiği şekil ve mekânın çerçevesi tamamen küreselin tecim ve tüketim ağını yansıtan, yerelden kaynaklanan yaratıcı bir tasarım refleksinden ve aniden ortaya çıkan kentsel süsleme-bezemeden bahsediyoruz. Mesela payet, kullanımı zarif, egzotik ve dar alanlı (kabare) bir malzemeyken neredeyse bir yüzyıl sonra sokağa düşmüştü; sokaktan da -tuhaf bir şekilde- hemen modaya, trendy bir konuma geri dönüş yaptı. Bir anlamda, sokakta ansızın beliren parıltıya bu kez moda temellük etti; sokak da akabinde “sahte”lerle onu tekrar kendine mal etti. Bu işleyişteki paradoks, güç mekanizması olan küreselleşmenin neredeyse varlık nedeni itibariyle yerel olmasıdır.

V.K.: “Don’t Complain”in anlamlarına dönersek…

H.B.A.: “Şikâyet etme” diyen esasen şikâyet ediyor, yapılmasını istemediğini yapıyor. Totolojik bir durum bu ve sadece mantıkla da ilgili değil. Bu bir “şikâyet”; hiyerarşik bir sisteme dayalı bir istek ve emir: “Şikâyet etme!”, “Durumuna şükret”, “Hâlinden memnun ol; ne berbat durumda olanlar var…” Hiyerarşik bir tavır var bu seslenişte, söyleyen üstün bir konumdan bakıyor. “Kurtla Kuzu” masalı gibi: Kurt kuzuya “Suyu mu bulandırıyorsun?” der, oysa konumu derenin akış yönünün tersindedir. (La Fontaine’in bu masalını 1980’lerde Michel Serres’in bu anlamda ele aldığını hatırlar gibiyim.) Küresel çerçeveden bakarsak bu söylem kabaca iktidarın güç kullanma bahanesi gibi ama iki yönlü. Her şeyin sonunun geldiği, gidişatı berbat bir dünyada her şeye rağmen yine de bir şeyler yapmak mümkün, oysa şikâyet etmek zaten baştan bu imkânın önünü tıkıyor, kapatıyor. Terslik ve kötülüklere karşın şikâyet ederek tıkanıp körlenmek, başka imkân ve mücadele olasılıklarını ortadan kaldırıyor. Hâlinden şikâyet etmeksizin devam etmenin getireceği, getirebileceği şeyler var. Camus’nün Veba’sındaki Dr. Rieux geliyor aklıma, olacakları bilmesine rağmen mücadeleden vazgeçmeyen… Gandhi’nin, Naipaul’un Hindistan için gelecek umutları, kurdukları optimizm de öyle bir şey. Mütevazı bir iyimserliğin önemi ve hatta gerçek/çi/liği. Şikâyet etmeyi kavramsallaştırmak üzere, plastik konumu birazcık da olsa tasarım boyutundan kaçırıp popüler kılabilecek ambiyansı LED’leri uygulayarak kurmak istedim. Bu, kendi bakış açıma ve çalışma sürecime de uygun düşüyordu. Amacım, ortaya bir motto çıkarmak değil, alçak gönüllü önerme ve imkânlar üzerine düşünmeyi teklif etmek.

V.K.: Demek ki, bu şikâyet Türkiye’ye ya da belirgin bir yere yönelik değil.

H.B.A.: Hayır, orası burası için değil bu, herkes ve her yer için geçerli. Küresel işleyiş içerisindeki bu dünyada sendrom ve hastalıklar birbirine benzer. Boyuna şikâyet etmek yerine bireysel, toplumsal, kültürel duruş ve işleyişlerde iyimserlikler geliştirip bir şeyleri korumalıyız. Yoksa yapılabilecek olanlar da yapılamıyor. Doktorun derdi sadece vebayı tedavi etmek değil, vebaya kavram olarak karşı durmak ve insanlık için bir “duruş” ve “ilke” benimsemek. İnsanın iyileşmesi sadece fiziksel, maddi ve ahlaki olmamalı; durumlar ve olaylar karşısında kendini yeniden konumlandırabilen, eleştirebilen bir biçimde olmalı, sonunda iyileşemese bile. Türkiye ya da başka coğrafyalarda veba, zaten farklı kılık kıyafetlere bürünerek dolaşmakta. Bu küresel ve salgın benzeri durum, yerelde uyuyan mikrobu, potansiyel kötülüğü uyandırıp hortlak gibi ortaya çıkmasını sağlıyor.

V.K.: İzleyici açısından bunun ne şekilde algılanabileceğine dair bir ipucu yok gibi. Kendi işin üzerine yaptığın, geliştirdiğin felsefi okuma ile enstalasyonunun arkasından, barakaların üzerinden okunan iş arasında bir mesafe var. İzleyici, neden ve neyi şikâyet ettiği hakkında düşünmek zorunda. Çünkü fiil var, özne yok.

H.B.A.: Bunu çok bilemiyorum; bu, ucu açık ama aynı zamanda ışıklı çerçevelerle tırnak içine alınmış basit bir önerme. Senin de bir paranteze benzettiğin, aslında enstalasyonla da bağıntılı. Enstalasyonun içine yerleşen iş içindeki her bir filmin birine, birilerine adandığı durum ve olaylar zinciri söz konusu. Don’t Complain’in öznel planda öncelikle sana, sonra Camila’ya [Rocha] adandığını artık ben de gizlemiyorum. Ama buradaki bağıntıda pejoratif anlamda ve “şikâyet etme” şikâyetinden şikâyet etme değil mesele.

V.K.: Barakalar ve içindeki filmlerde bir mütevazılık var. Orada sırf kendi derdine, coğrafyasına ve ilişkilerine odaklanmamış bir meta-etiği algılayabildiğim zaman “şikâyet etme” farklılaşıyor.

H.B.A.: Enstalasyon ve filmlerle ilgili ikinci bir durum da, bunların yapılma tarzları ve stratejisiyle ilgili. Bir tür minör sanat; teknolojik gelişim ve imkânlar umursanmadan, elde ne varsa onunla iş görmek, durum ne olursa olsun, şikâyet etmeden üretmek, kendi başına duran bir ontoloji içerisinde… Incident-s diye adlandırdığım, belirli zaman aralıklarında cereyan eden ya da cereyan ettirdiğim filmler, esasen hayatta kendi kendilerine olan, kayıt dışı kalan, tarihsel ve medyatik bağlamda yer tutmayan tespit ve biriktirmelerden oluşmakta. Bir sokağın köşesinde bir yıl boyunca ya da bir kent plajında üç beş saatte cereyan eden olaylar, mitler, mitolojiler… Çizgisel olanı kırıp kırık olanı birleştirerek tarihin tümüyle paranteze alınıp yeniden kurulması. Bir anlamda, şimdiki zamanın kahramansız, görünmez ve önemsiz olan tarihini eşelemek. Incident-s videolarına mekân oluşturan zihinsel alan ise, birlikte Gürcistan’a yaptığımız 24 saatlik ziyaretten itibaren aklıma musallat olan bir restoran yapısından kaynaklandı. Hatırlarsan ortak bir alana açılan, birbirinden bağımsız kompartımanlarda, restorana beraber geldiğimiz insan grubuyla özel bir locaya dönüşen bu mekânda birlikte yemek yiyip konuşarak sonunda özel bir coşku ve katarsisin oluştuğu tuhaf bir deneyimimiz olmuştu. Biraz da hayali olan bu mekân içindeki göz göz mekânlarda farklı insan grupları kendi aralarında özel olarak aslında aynı deneyimi yaşıyordu. Bu dizge özellik, öznellik kadar paranoyak bir nedenden de kaynaklanmış, belirli bir “sosyal ürkeklik hâli”nden ötürü de tasarlanmış olabilir. Moğolistan’da benzer yapılara rastlamış, eski Sosyalist Asya toplumlarında eş yapıda yerler olduğunu duymuştum. Bristol’da gördüğüm Jamaica Bar da, tek göz içinde çeşitli gözler ve duvarlarla fiziksel illüzyon yaratarak içerideki özel ya da illegal partideki sakinlere, aniden gelebilecek yabancı bir tehditten kaçmak için zaman kazandıran bir başka amorf çatkıydı.

Barakalardaki filmler, değişik kültür ve yörelerde yerele ve yerelliğe nüfuz eden bir kaçağın, gönüllü bir sürgünün “aynılık”lar arayışıyla ilgili… Epey zamandır farklılıklardan ziyade, insanda ortak olan şeyler ve aynılıklarla ilgileniyorum. Şu meşhur “öteki”den sıkıldık ve bıktık. Kendimizi ötekileştirdik mi, öteki açısından ötekilik durumunun ortadan kalkacağını varsayıyoruz. Bu strateji kavramsal olarak doğru olsa bile, temelde “hoşgörü” ve “empati” gibi ast-üst ilişkisi taşıyan entelektüel bir konum ve algılamayla sınırlı; maddi ve hiyerarşik bir tavır ve dizgeye dayanmakta. Ötekini anlamak, gitgide kendimizi anlamaya hizmet eden pragmatik bir kavrayış biçimi olmaya başladı, ki bu iyi bir şey. Ancak, insana has aynılık ve ortaklıklardan hareket edecek olursak farklılık ve ötekilik durumlarını sadece kabul etme değil, anlamak zorunluluğunda olduğumuzu da fark etmemiz lazım.

V.K.: Neden beş gözlü bir enstalasyon yaptın? Aklımda bir mevsim meselesi vardı.

H.B.A.: Dört olamazdı, çift olamazdı, simetrik olamazdı. Artık dört mevsim yok, mevsim ayrılıkları ortadan kalkıyor. İnsana has simetrik durumlar azaldı. Küresel ısınmayla birlikte hızla değişen hava durumları kadar insanlık durumları da değişmekte. Tabiatla aramızdaki ilişkilerde de simetri ve karşılıklılık yok oldu. Bu beş göz, beş kompartıman, zaman içerisinde ağaç konstrüksiyonun inşasıyla kendi kendini oluşturacak; dağılımını henüz benim de kavrayamadığım tematik, kategorik yerleşimlere de sahne olabilir. İki şeyden dört bölüm yapmak bölünme ve eksilmeyle mümkün, üç şeyden beş bölüm yapmak ise çoğalma ve yayılmayla ilgili. Küçük ve simetrik bir mekân ortasında kamusal bir alan, bir avlu oluşturabilecek en ekonomik yapı, üç ünitenin arasının açılmasıyla beş göz olan bir yapıydı. Ayrıca, zihinsel yerleşmenin fiziksel gerçekliğe oturmasıyla böyle bir beşli yapı ortaya çıktı. Bu yerleşim, tarih (kırık tarih); coğrafya (yerinden olma); ekonomi/ekoloji (çöp, yeniden kullanım/dolaşım, yenilenme, çöpçü mitolojisi, ekonomi ve çevreye katkı); politika/ideoloji (kaybolan insanlar); felsefe (plajlar ve silüetler/aynılık ve başkalık) gibi disiplin ve pratikleri kendi mahrem yapısı içerisinde örnekleyip açımlayan beş gözden oluşacağa benzer. Ya da her şeyin birbirine karıştığı, tümüyle deplase gerçekliklerle de kurulabilir; göreceğiz. Söz gelimi, Çeçenistan ve Kosova’daki kayıp insanlarla ilgili filmin yanında, tamamen kişisel ve melankolik bir kesit var aklımda. Filmlerin oluşum yapısı da böyleydi. Mesela, Priştina’da başka bir projenin peşinde dolaşırken parlamento binası önündeki korkuluklara tutturulmuş kayıp insan portrelerinin karla kaplı olduğunu hatırlıyorum. Herhangi bir nedene dayanmadan, zihinsel olarak kaydettiğim bu acıklı manzaradan hemen sonra Jay-Jay Johanson’un kaybolan, uzak düşen bir aşk üzerine yazıp söylediği bir parçası bir plakçıda kulağıma çalındı. Yoldan sürekli zırhlı araçların geçtiği, sokaklarda masaj salonlarının dizildiği, tavşan kuyruğundan boyunbağı satanların tezgâhlar kurduğu, binbir çeşit yan yana gelmez heterotopyalar içerisindeki bu durum, sonradan bakınca bir anlam kazanıp bir araya geldi. Kosova’da kaybolan insanların, Çeçenistan’da kaybolanlarla yan yana durmasının nedeni, bu gerçekliğin, acının, umudun sunumuyla ilgili benzerlikler olmasında… Sonuncusu, gazeteci-yazar Anna Politkovskaya anısına tamamen öznel bir planda yaptığım bir kayıt oldu.

V.K.: Anna Politkovskaya ile birlikte ne koymaya karar verdin?

H.B.A.: Öldürüldükten sonra The Guardian gazetesinde yayımlanan büyük ve etkileyici fotoğrafını ofisimde bir köşeye astım. Uzaktan takip edebildiğim mücadelesinin sonunun göz göre göre hazırlanması karşısında hem ürperdim hem de onunla “gurur duymaya” yakın tuhaf bir hisse kapıldım. Bu bir bakıma, Dr. Rieux’nün vebayla mücadelesine benziyordu; umursamadan ve riske açık, herkese cesaret veren… O sıralar bir arkadaşımın yolladığı ve sonradan izini bulduğum, Komi Cumhuriyeti’nden bir sokak müzisyeninin akordeonla çalıp söylediği, Çeçenistan’daki savaş üzerine Rusça bir şarkıyı dinliyordum boyuna. Ağıt tarzında blues’a benzeyen şarkıdan pek bir şey anlamamama rağmen, Çeçenistan’da kaybolan insanlara dair internetten bulduğum fotoğraflarla bu şarkıyı birleştirdim. Şunun farkına vardım: Medyatik dolaşımda kayıplara birer birey olarak değil, imaj olarak bakıyoruz, dolayısıyla o hayatların gerçekliği akılda kalmıyor. Bu ağıt, sitem, şikâyet şarkısının etkili tonlamasına koşut olarak bulduğum fotoğrafları ardı ardına yerleştirdim. Bu yolla sadece tekdüze birer imaja dönüşen kayıpları anonimliklerinden çıkarmaya çalıştım; bu müzikle işaretlenen, anılan bir tür saygıydı onlara… Tek tek kişilere; yok olsalar da, kaybolsalar da, ölseler de. Onların nezdinde, Anna Politkovskaya’ya ithafen bir saygı ifadesi ve anma oldu bu küçük film. Aslında o da kaybolan insanlar arasında yerini almıştı. Cenazesinde, Çeçenistan’da kaybolan yakınlarını arayan anneler, aynı şekilde onun portresini ellerinde tutarak aslen onu da arıyorlardı.

V.K.: Anna Politkovskaya ile çok benzerliği olan Hrant Dink de, onun gibi göz göre göre katledildi. Türkiye’nin Venedik’e katılımında Dink’in silüeti duruyor bu anlamda…

H.B.A.: Çeçenistan ya da Kosova’yla ilgili uğraştığım veya anarak kurguladığım, kurgulayarak andığım durum iki yönlü aslında. Kaybolanlar sadece Çeçenler değil, gencecik Rus askerleri de. Bu yüzden, akordeonla çalınıp söylenen o şarkı önem kazanıyor. Fotoğraflardaki kayıpların Çeçen mi, Rus mu olduğunu bilmiyorum. İnternetten bu fotoğrafları ödünç aldığım “Human Rights Watch” sitesine, fotoğrafçıyla irtibat kurarak fotoğraflar hakkında bilgi edinmek ve kullanım izni almak üzere mektup yazdım ama bir yanıt gelmedi… Kayıplar ve yakınlarının ne taraftan olduğu önemli değil, o insanların kaybolmuş olması asıl mesele. Kosova’daki kayıplarda da aynı iki uçlu durum söz konusu; Sırpları dışarıda bırakmak çözümü kolaylaştırmıyor ki… İlgilendiğim, baktığım yer tek bir tarafa ait değil; haklılık veya haksızlık durumu da değil. Söz konusu yer ve zaman aralığında kişiselin insan bakımından duruşu önemli. Birilerinin boğazının kesilerek öldürülmesi vahşet ve insanlık ayıbı; o insanlara öldürmeden önce işkence yapılması ise, bambaşka bir felaketin sosyo-patolojik gölgesi.

V.K.: Benzerlik ve aynılık arasındaki vicdani durumları ortaya çıkardığın için sormuştum… Medya, felaket temsillerine gittikçe daha aç hâle geliyor; neyin ve nerenin gösterildiğinden ziyade, bu görüntülerin dozaj yükseltilerek akması önemli. İzleyici de işin içinde… Boris Groys, “Asıl felaket, bu görüntüler durduğu zaman başlar” diyor.

H.B.A.: Beni burada ilgilendiren, istersen politika diyelim, ne taraftan olursa olsun kaybolan insanlar. Bu insanları anonim birer medyatik imaj olmaktan çıkarmak, bakma ve algılama biçimimizdeki uyuşuk vurdumduymazlığı sorgulamak istiyorum. Onları aslında biz yok ediyoruz. İmaj içinde imaj ve bu poz verme, poz verdirme tarzı oldukça pornografik bir kurgu. İnsanlar, ellerinde kayıp yakınlarının fotoğraflarıyla görünüyor; aklımızda kalan genel tablo bu, onların biricikliği, kişisellikleri, bireysellikleri değil. Benim politik ilgim, özellikle Çeçenistan ya da Kosova’ya değil, ki olabilir de, kaybolan insanların algılanış ve medyatik mizansenlerine dair; bu işleyişteki benzerlik ve bu olgu karşısındaki durumumuz, duruşumuz. Ateş düştüğü yeri yakar ama aynı ateş bir gün bize de düşebilir. Anna Politkovskaya’nın anısına ithafen bir iş yaptıysam, bu aynı uğurda ve benzer davalarda göz göre göre ölen, öldürülen gazetecilere de bir ithaftır; birinin nezdinde tümüne bir gönderi ve saygı duruşudur. Öte yandan, bu naklen cinayetler ve izdüşümleriyle ilgili küresel araçlardaki işleyiş, internet ağları ve bu durumların sunumlarındaki benzerlik, cinayetler kadar şiddetli bir aynılık üzerine oturmakta. Kötü ve vebaya benzeyen epidemik bir aynılık. Tüylerimi diken diken eden bir durum da, yine bir sitede gördüğüm, ellerinde kaybolan yakınlarının fotoğraflarını tutan insanlara kurşun delikleriyle -süslenmiş diyeceğim neredeyse- kaplı bir duvar önünde poz verdirilmiş fotoğraftı. Evet, görüntü olmazsa felaket olur her şey ama görüntüyü gerçeklikten sıyırıp ona salt bir imaj olarak bakmak da, felaketin artık dönüşü olmayan bir onayından başka nedir ki?

V.K.: Peki, sen niye son zamanlarda romantikleştin? Çöpçü ve plajlarla ilgili işlerinde bir hüzün var. Üstelik, arka plana müzik ekleyince his daha da ağırlaşıyor.

H.B.A.: Doğru, ben de farkındayım bu ruh hâlinin. Bir bakıma kaçmayla, kaçışla bağlantılı bir durum gibime geliyor. Kendimden kaçmak; kültürümden, yerimden kaçmak; iletişim ağlarından kaçmak; arkadaşlarımdan kaçmak ve kendi değerlerimden, mahallemden, karşımdaki ilkokulun teneffüs zillerinden, cızırdayan ezan sesinden, trafikten, etraftaki işaret kirliliğinden… Bu, eskilerin “romantik sanatçı” tiplemesine benziyor biraz. Kaçarken iş yapmak; gittiğin, ziyaret ettiğin başka bir kültürdeki yerele karışmak, hatta belki de parazit olmak; yerinden olmak ve gönüllü sürgün hâlinde üretmek gibi durumlar işin romantik kısmı olabilir. İşlere nüfuz eden duygusallıksa, romantizmle ilgili değil bence; bir tür melankoli hâli. Baktığım yer, baktığım şey ve hayattan borç alarak kurgulayıp olaylaştırdıklarımın yapısında zaten var olan bir şey bu. Çöpçünün kırık çiçekleri kadar, çöpten yola çıkarak etrafında tertemiz ve yararlı ekolojik döngü ile sosyal mitolojiler kurmasındaki işleyiş ne kadar gerçekçi olursa olsun, gıpta edilecek bir hüzün taşıyor. Evet, çöp “veba” ama buna rağmen şikâyet etmeden ekonomik ve ekolojik bir sistem kurulması, buradan bir gardırop oluşturulması, bir habitat yaratılması, penceremden baktığımda memnuniyet kadar hüzün de veriyor bana… Bombay’daki plajda, çoğunluğu fakir insanların, kâh tefekkür kâh eğlence havasında sadece yürüyerek sakin bir romans yaratması oldukça melankolik. Bu salınımda para, pul, kimlik ve neredeyse hiçbir şey yok. Deniz, güneş ve silüetler ile kent ve o kültüre has olanları silüetlerden okuyabildiğimiz hüzünlü bir perspektif bu.

V.K.: Zamanla Türkiye’yle olan ilişkini neden daralttığını daha iyi anlamaya başladım. Uzak durarak akıl sağlığını koruyorsun. Bense benzer bir ruh hâlinde burada bir mücadele veriyorum.

H.B.A.: Belirli bir ruh hâliyle çalışmadan da ortaya benzer ruh hâli taşıyan işler çıkabiliyor. Bu ve sonuçlarına, “başka bir bilgi türü arayışı” diyelim. Birkaç sene ortadan kaybolup son İstanbul Bienali’nde mahalleye romantik denebilecek bir “tarih” çalışmasıyla döndüm. Sürgün hâlindeyken insanın bir politikası ve stratejisi oluşuyor ister istemez. Bienalle mahalleye dönüp işimi yaptıktan sonra kendi yerimle ilgili korkularım geri geldi. Sokağın köşesindeki çöp alanında yaşayan dilsiz siyah adam ve etrafında dönen mitler, kentle ilgili bir mikrokozmos sundu bana; katman katman önümde duran müthiş küresel kent İstanbul’un kronoskopik bir kesiti, yani bir tür Google Earth. Eve gelip gittikçe bu yabancı, illegal, anormal, kayıt dışı insanın o köşedeki mütevazı mücadelesiyle aslında kente orantısal olarak herkesten daha çok fayda sağlayıp çözüm getirdiğinin farkına vardım. Önce kendine mekân ettiği terk edilmiş arabayı çektiler, sonra kendisini alıp götürdüler bir gün, çevreden gelen şikâyetler ve güvenlik nedenlerinden ötürü. Artık arada bir seyyar arabasıyla köşeye gelip etrafa çekidüzen verip gidiyor. Bu noktada, kaçış ve gönüllü sürgünlük durumunun nedenlerini araştırmak gerekecek. Etrafı kuşatan, kendi içerisinde “ensest” hâle gelmiş entelektüel ve mutlu azınlık paradigmalarından; toplumun her sınıfına işleyen feodal gölge ve konturlardan; ruhun ve maddenin derinliklerine işleyen à la Turca’lıktan kaçmaktan başka neler var, bilemiyorum. Seyyar ve seyyah olmanın verdiği üretkenlik, kaçtığın yere uzaktan bakmak, özlemek gibi durumlar da söz konusu… İstanbul Bienali’nde gerçekleştirdiğim iş, İstanbul’a tamamen İstanbul dışından bakarken hayatım boyunca sevmediğim “tarih” ve Hegel’le uzun uzadıya uğraşmak zorunda kalmamla da ilintili. Aynı şekilde, hayatım boyunca siyasetten nefret ettikçe, siyasete istemediğim kadar yakınlaştığımı da biliyorum. Vebayla insan arasındaki mücadele için ille de ortada bir fare aramak gerekmiyor.

V.K.: Sen yerelden kaçmadın, mahalleden uzak durdun sadece…

H.B.A.: Benim sıkıntım, daha ziyade kendi muhitimdeki feodalizm ve Türklük durumundan kaynaklandı; doğrusu, bu bir kimlik sorunu değil, başka bir şeydi. Toplumun her tabaka ve sınıfına nüfuz etmiş, en fakirinden en varsılına, en cahilinden en entelektüeline, hatta en elit kesimlere ve -biraz daha ileri gidecek olursam- Türkiye’de yaşayan yabancılara kadar herkesin üzerine sinmiş bir à la Turca’lık durumu. Seni de beni de sarıp sarmalayan bir durum bu. Mahalleyi anlamak ve özlemek için mahalleden biraz uzak kalmak gerekiyor, kavramak istediğimiz şeyi netleştirip bakabileceğimiz kadar uzak. Nazım Hikmet’in İstanbul’daki sürgün hayatında bir evde oturmak için tek şartının, evin herhangi bir yerinden Süleymaniye Camii’ni görmek olduğunu biliyor muydun? Ben de evimin Süleymaniye’yi gördüğünü unutmuş, masamdaki Süleymaniye fotoğrafına bakar olmuştum.

— 52. Uluslararası Venedik Bienali Türkiye Pavyonu Yayını, Haziran 2007