— XXI, sayı: 13, Haziran 2003.
Cem İleri: Güncel sanatın kentle ilişkisi deyince aklıma ilk olarak, daha önceki bir konuşmamızda “hayalî bir cemaat” olarak nitelendirdiğin ve kendini de dâhil ettiğin bağımsız bir küratörler grubunun son yıllarda yaptığı sergiler geliyor. Hans-Ulrich Obrist, Hou Hanru, Carlos Basualdo, Charles Esche ve diğerlerinin projeleri… Hanru ve Obrist’in Cities On The Move’u, yine Obrist’in 1998-2000 yılları arasında gerçekleştirdiği Le Jardin, La Ville, La Mémoire; Laboratorium; Rumor City; City Vision/Clip City; Mutations; Gwangju Bienali; PS1’daki Mexico City sergisi; Maria Lind’in Exchange and Transform sergisi; Urban Flashes’ın “Çirkin Kent, Çekici Dünya” sempozyumları vs. Ve en son olarak Carlos Basualdo’nun Venedik Bienali kapsamında yer alacak olan The Structures of Survival: The Image of the Shantytown in Contemporary Culture sergisi. Kentle güncel sanat ilişkisi son derece karmaşık bağlantıları olan bir yapıyı çıkarıyor karşımıza. Bu eğilimin temelinde yatan sorular, sorunlar nelerdir? Bu süreç nasıl gelişti?
Vasıf Kortun: Son konuştuğumuzdan beri bazı şeyler değişti; özerk küratörler kuşağı kurumlara yerleşti. Bağımsız küratörler dönemi bugün yerini o küratörlerin yeniden tarif ettiği kurumsal modellere bırakmış durumda. Yerleşikliğin getirdiği, bulundukları yere, izleyiciye ve kamuya karşı farklı bir sorumluluk anlayışı gelişmekte. Bugünün Avrupa’sında gayet tutucu bir ortam var. Neo-popülist iktidarlar kültür kurumlarını sıkıştırıyor ve Avrupa’nın bu yeni durumla uğraşacak tecrübesi yok. Yenilenen kurumlara dönersek; bunların da çıkış noktası, 1990’ların başında sanatçıların başlattığı Shedhalle Zürich, Kunstverein Stuttgart gibi oluşumlardı. Kent, güncel sanat ve mimari paslaşmasına geldiğimizde, sanırım bunun üzerine gidilmemesine şaşırmak lazım. Bu yoğun ilişki 1960’ların ortasından beri küresel anlamda sürüyor; Brezilya’da Antropofagya’dan Japonya’daki kavramsal ev modelleri ve Gutai grubuna kadar. Bu tartışmanın Türkiye yansımalarında ciddi bir zafiyet söz konusu tabii ki. Güncel sanat cemaatinde on yıl önce konuştuğumuz meseleler, mimarlık sektöründe daha yeni yeni fark ediliyor. Sonbaharda Platform’da, çoğunluğu Uzak Doğu’dan gelen Urban Flashes adlı bir kent ve mimari grubunun workshop’una ev sahipliği yapacağız.1 Doğrusu, tam da bu noktada –biraz da bizim yetersizliğimizden olsa gerek– hem Urban Flashes projesini buraya göre netleştirmekte, hem de Urban Flashes ve buradaki profesyoneller arasındaki birlikteliği, en azından zihnimde inşa etmekte zorlanıyorum.
C.İ.: Sen de bu dönemde kent meselesiyle uğraşan ve özellikle İstanbul’a odaklanan iki sergi yaptın. 2001 yılında Yerleşmek ve bu yıl Hüseyin B. Alptekin, Gülsün Karamustafa ve Esra Ersen’in katılımıyla yaptığın Burada2 sergisi. Ayrıca, yurt dışından çeşitli sanatçılara İstanbul’da bir dönem yaşama olanağı tanıyan “İstanbul Misafirleri Programı”nı sürdürüyorsun. V.K.: Yerleşmek’ten çok memnunum; özellikle kitabı hazırlayan Özge Açıkkol ve Esen Karol olağanüstü bir dokuma yaptılar. Burada sergisini öksüz bırakmış olmaktan dolayı çok üzgünüm. Sergiyi entelektüel bir yapıyla, konuşmalarla, yan etkinliklerle destekleyemedik; daha geniş bir tartışmanın aracı olarak kullanmadık. Oysa yeni azınlıklar konusu, üzerine çok düşünülmüş, araştırma yapılmış bir meseleydi. İstanbul Misafirleri’nin yapısı tabii daha farklı; buraya gelen her sanatçı, kısa süreliğine gelenler bile, kenti okumanın yollarını araştırıyor. Malumundur; İstanbul, İstiklal Caddesi, Osmanbey ve Boğaz kıyısıyla sınırlı bir kent değil. Sanatçıların İstanbul’la ilişki süreçleri, uzun süre kaldıkları için mental mapping, yani zihinsel haritalandırma yapmanın ötesine geçebiliyor; yani, kuşbakışı ile yer seviyesi arasında bir gelgitin, izleyen ve izlenenin üzerine yorum yapmanın ötesine gidiliyor. Bir anlamda, kente olması gerektiği gibi geniş bakılıyor.
C.İ.: Güncel sanatın oluşturduğu kent söylemine ilişkin bir başka konuya geri dönmek istiyorum. Oda Projesi, Londra’da Urban Flashes tarafından gerçekleştirilen “Çirkin Kent, Çekici Dünya” sempozyumuna davet edilmişti. Sempozyumun yaklaşımı şu şekilde dile getiriliyordu: “11 Eylül saldırıları nedeniyle baş gösteren kentsel karmaşa sonrasında, bugünün destansı mimari sunumunun ve sıradan direnişlerinin ötesine geçebilmek için plazmaya özgü bir iş birliği sürecinden geçerek biçimci olmayan yaklaşımları canlandıran, inşa edilmiş yüzeylerin düzenleme biçimi üzerine yeni küresel stratejiler geliştirme ihtiyacından doğan sempozyum, resmî yönetimleri etkilemek ve kent gelişimine yeni stratejiler kazandırıp yeni ufuklar açmak amacını taşıyor.” Ama sonuçta vize alamadığı için Oda Projesi Londra’ya gidemedi. Bu ironik durum, bir veri olarak değerlendirilebilir ayrıca. Ama asıl sorun, bu görkemli söylem ile bizim durumumuz arasında derin bir uçurum olması gibi geliyor bana.
V.K.: Evet, ama bunun müsebbibi, dünyanın birçok ülkesine vize almak zorunda bırakıldığımız, her çıkışta 70 milyon TL vermek zorunda kaldığımız bir vatandaşlık durumu. Sanat dünyası ilişkileri, eşitsizlik ilişkilerinin bir parçası.
C.İ.: Tabii ki, ben genel anlamda bir çelişkiye ve farka vurgu yapmak istiyorum. V.K.: Zaman ve mekâna demir atmış durumdayız. Bu durum bazı çalışma ortaklarımız için farklı olabilir. Urban Flashes’ın workshop’a katıldıktan sonra bambaşka bir bakış açısı oluşturması; sıradan koşutluklardan, eşzamanlılıktan feragat etmek, üzerine düşünülmesi gereken durumlar.
C.İ.: Peki, buraya geldiklerinde nasıl yeni bir bakış açısı elde edeceklerini düşünüyorsun? Neyle karşılaşacaklar ya da neyi fark edecekler? Bu bağlamda hemen akla gelen bir başka soru da şu: Periferide üretilen sanatın anlamlandırılması ve konumlandırılması konusunda yaşanan süreç ve sancılar, periferi kentleri için de geçerli oluyor mu? Yani, İstanbul kendisini Batı kentlerinden farklı olmasıyla mı meşru ya da okunaklı kılacak? Kentleri farklılaştırma, ötekileştirme üzerinden yeni bir küreselleşme kurmacası mı yaratılıyor? Beni bu meselede en çok ilgilendiren de bu aslında; son yirmi yılda İstanbul’da üretilen güncel sanatın ve kent olarak İstanbul’un tarihinin paralel bir okuması yapılabilir mi? Yapıt üzerinden yapılan yorumlar ile kent çözümlemeleri örtüşüyor mu? V.K.: Bu sorulara yeni sorularla ancak workshop’un sonunda cevap verebilirim. Çok genel olarak elinize Mutations3 gibi bir kitap aldığınızda okuduğunuz konulardan ya da her tartışmanın Büyük Hint ve Çin kentleriyle başlayıp Mexico City ya da Pearl River Delta ile kapanmasından eminim sen de sıkılmışsındır. “İstanbul bütün bu tartışma içinde nerededir?” diye düşünülmemesinden mustaribim. Bu konuda paranoyaya girmemek lazım; bırak anlatılar çoğalsın, tartışma dallansın. Güncel sanatın ve kent olarak İstanbul’un tarihinin paralel okunmasına olanak yok. Daha doğrusu, bilinçlice kentle ilgili olan, kenti konu edinen sanatçılar kuşağı çok yeni. Ama üretilmiş işleri bir nevi artefact/olgu olarak değerlendirerek başka bir okuma yapmak olası. Periferide üretilen sanatın anlamlandırılması, konumlandırılması ve aynı soruların kentlerde de geçerli olup olmadığının yanıtını bilgili ve güçlü kurgular ve anlatılar oluşturur. Geçen gün Yetkin Başarır’ın fotoğraflarına bakıyordum; Nişantaşı’ndaki bir binanın galiba üçüncü katından sadece arka bahçenin fotoğraflarını çekmiş. Nişantaşı’ndaki bahar şenliği sırasında orada yapılan işleri ve belediyenin Nişantaşı’nı cam fanusa alıp vitrinleştirme projesini düşündürdü bu bana. Binaların arkaları, genellikle kapıcıların bölgeleri; mimariyi belirli bir kontrol içinde tarif eden ve yenileyen onlar. Nişantaşı bitişik nizam binaların ön cepheleriyle Brüksel’i andıran, İstanbul’un eski yerleşik kentsel bölgelerinden. Mesela New York’ta benzer binaların arkası, binaların bağırsakları gibidir ya da Hollanda’da ön ile arka cephe arasında hiçbir fark yoktur. Bu basit ayrıntıdan; binanın önünden ve ardından, aynı bina içinde nasıl bir sınıfsal ve kültürel kopuş ve aynı anda da bir birliktelik olduğundan, baktıkça neyi görmeyi ya da görmemeyi tercih ettiğimizden öylesine zengin bir tartışma çıkabilir ki… Bir sanatçının bir dizi fotoğrafı bayağı bir meseleyi tetikleyebiliyor.
C.İ.: Bu alanda senin de en çok önemsediğin isimlerden biri, hiç şüphesiz Hüseyin B. Alptekin. V.K.: Hüseyin, daha 1990’da heterotopik olarak tarif ettiği, özellikle Doğu Avrupa’dan göçlerin oluşturduğu, küreselleşmenin öteki yüzüyle uğraşıyor. Esra Ersen Burada sergisinde araştırdığı Afro-Amerikan cemaatler,4 özelinde birlikte uzun zaman geçirdiği Nijeryalılar ve Kongolularla yaptığı söyleşilerde, Hüseyin’le de ortak payda olan bir konukseverlik/sevmezlik konusunu irdeliyordu. 1997 İstanbul Bienali’ndeki Kültür Projesi, Bülent Şangar’ın fotoğrafları, Hakan Gürsoytrak’ın resimleri ve Oda Projesi modeli gibi birçok örnek var.
C.İ.: Son dönemde İstanbul’da “kentle ilgilenmek” son derece popüler bir eğilime dönüştü. Güncel sanat üreticileri dışında, moda ve eğlence sektörünün gelişmesiyle de ilgili bir durum bu. Kent imgesi görsel kültürün hemen her alanında bol bol kullanılıyor; kent manzarası üretimi de bu bağlamda yaygınlık kazanmış durumda. Kentle kurulan ilişki, moda dergilerinden “fotoğraf sanatı” dergilerine kadar her alanda bir tür kitsch arayışına; farklılığın, çarpıcı olanın, komik ya da tuhaf olanın ortaya çıkarılmasına indirgenmiş oluyor böylece.
V.K.: Sorma, ama kentle falan ilgilenildiğini düşünmüyorum. Ayrıcalıklıların ayrıcalıklı olduklarını gayet şiddetle gösterdikleri, ötekilerin giremedikleri mahallerindeki eğlencelerine itibar etmeyelim. İstanbul gittikçe bölünmüş bir şehre dönüşüyor. Yaya Sergileri5 kataloğunda, Nişantaşı’nı 19. yüzyıl Pera’sına benzeterek, orada kabul “edilenler” ve “edilmeyenler”den söz ettim. Bu anlamda da evet, tarifin kendisi çok şüpheli, ancak Nişantaşı’nın kamusal alan olmadığını söyleyebilirim; bu çok anakronistik gelebilir. Nişantaşı’nın girişinde oturan biri olarak, alışverişimi Pangaltı’dan yapıyor ve malum bölgeye adımımı atmamaya çalışıyorum. Buna paralel olarak, kent hakkında düşünen, kenti temsil edenler, aynı zamanda kentin bölünmüşlüğünden ötürü kente dâhil değiller. Meseleyi daha da kabalaştırmayayım, bu uzun bir tartışma.
C.İ.: Erden Kosova, Oda Projesi’yle yaptığı bir söyleşide, Oda’nın Galata’da gerçekleştirdiği kamusal işlerin, örneğin Nişantaşı’nda karşılık bulamayabileceğini söylemişti ve bunu da Galata’da karşılıklı etkilenmenin olabilirliğiyle açıklıyordu. Nişantaşı’nın kamusal olmayışından söz ettin, ama ben Galata’da da bir kamusal alanın olmadığını düşünüyorum; yani oraya da dışarıdan bakmak durumundayız, oraya da girebilenler ve giremeyenler var ve Oda Projesi de bir alışveriş olanağından çok bu sorunla uğraşıyor gibi geliyor.
V.K.: Haklısın, kamusal alan denen şey, özünde devraldığımız bir tarif, hatta bir fantezi. Asıl önemli önemli olan, Galata’da Oda Projesi’yle özenle kazanılmış, taciz edilmemiş, konuk olabilme durumu. Ayrıca, Oda Projesi hem iyi bir ev sahibi hem de konuk olduğunun bilincinde. İşte buradaki ağı ören, ağın hem içinde hem dışında; dışında oluşu, dışarıdan içeriye bakma biçimde tezahür etmiyor. Bu anlamda, kamusal alandaki perspektifi oluşturan anonim bir izleyiciden bile söz edemeyiz. C.İ.: Venedik Bienali’ndeki6 işi de bu metaforla, bu hem içeride hem dışarıda oluş durumuyla okumak mümkün mü? V.K.: The Structures of Survival’da farklı bir duruş söz konusu. Birincisi, birbirinin tıpkısı deprem konutları ve bu konutların nasıl özelleştirildiği, bundan ne tip modeller oluştuğu. Kuşkusuz ki, barınma hakkı en evrensel haklardan biri. Bu bir parkta olabilir örneğin; İstanbul’da barınma hakkının çok ötesine geçen spekülatif arazi yağması da olabilir. Ancak bu bir bienal; izleyici ve tüketme olgusu çok farklı boyutlarda tezahür ediyor. Yani, oraya gidebilecek ve orada kendini ifade edebilecek işlerin başka sınırları var. Venedik Bienali bu kez bir test alanı gibi, çünkü “kent” meselesiyle ilişkilendirdiğimiz isimler var: Hans-Ulrich Obrist’in afiş projesi, gene Uzak Doğu kentleri üzerine kurulmuş Cities on the Move sergisinin küratörlerinden Hou Hanru, Carlos Basualdo’nun The Structures of Survival’ı ve örneğin Beyrut’la ilgilenen Catherine David var. Venedik Bienali, dOCUMENTA ayarında bir sergi olacak sanırım. dOCUMENTA, son on yılın olağanüstü nitelikli bir özetini sundu; Venedik daha çok bugüne dair bir yaklaşım.
C.İ.: İstanbul Bienali hakkında ne düşünüyorsun?
V.K.: Sergiden sonra düşüneceğim! Dan Cameron klasik bir küratördür ve önemli yönü, yüzünün farklı coğrafyalara her daim açık olmasıdır. Ayrıca, bastırılmış ve örtülmüş anlatılara karşı algıları çok gelişmiştir.
C.İ.: Genel olarak bienaller, içinde bulundukları kenti öne çıkaran, o kentin imgesiyle uğraşan ve dolaylı ya da dolaysız olarak kenti tartışan organizasyonlar. Belki biraz daha ileri giderek bunu kentlerin sanat üretme siyasetlerine, söz söyleme biçimlerine bile bağlayabiliriz. Bu bağlamda, İstanbul Bienali’ni nasıl ele almak gerekir? Bizim böylesine verimli bir alan oluşturamadığımız açık. İstanbul Bienali, İstanbul’un imgelerini çoğaltma yolunu seçmiyor gibi geliyor bana. Bienalin turistik ya da nostaljik olduğundan söz etmiştin. Son iki bienali düşünürsek; Paolo Colombo da (1999), Yuko Hasegawa da (2001) bu verili bilgiyi, var olan imgeyi bir şekilde kullanan yaklaşımlar getirdi; yani ikisi de belleksiz, zamansız bir ortam yaratma yolunu seçip şimdiyle bir ilişki kuramadılar. Colombo bu nostalji meselesini olumlarken, Hasegawa bunun tam tersini yapıp aslında aynı noktaya gelmişti.
V.K.: Hasegawa’nın sergisi şehre son derece kayıtsızdı. Mekânlar kabuk işlevi gördü ve içleri de bir tür pazar yeri gibi donatıldı. Paolo Colombo’nun sergisinde maalesef romantik 19. yüzyıl İstanbul’u, su kenti imgesi vardı. Rosa Martínez, en azından Kültür Projesi’ne yer verdi. René Block’un sergisine zamanında gereken değeri vermedim, ama İstanbul’a çok duyarlı bir sergiydi; 1992’de bunun üzerine bayağı gitmiştim. Serginin orijinal yer planını Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı üzerine kurmuştuk. Doğu-Batı ve Kuzey-Güney gibi ideolojik yön tariflerinin sürekli kesintiye uğratıldığı, geçirgenliği ön plana alan bir modeldi. Bir de sergi, Tarihi Yarımada’nın dışına alınarak farklı bir tutum sergilendi. Tüm bunların yanı sıra, Osmanlı askerî modernizasyonunu imleyen bir yer olarak Feshane binasını kullandık, ki bu aynı zamanda şehrin küreselleştirilmesi ve bölgelere ayrılmasının bir örneği olan Haliç kıyısı yıkımına referans veriyordu.
C.İ.: Proje4L’den ayrıldın ve şu anda Platform’a yoğunlaşmış durumdasın…
V.K.: Proje4L’nin yöneticiliğinden ayrıldım ama bağım sürmeye devam edecek. Şimdilerde “Platform’u nasıl yeniden biçimlendiririz?” sorusunu toparlamaya çalışıyoruz; sergi programını, bilgilendirmeyle daha fazla destekleme, konferanslarla ilişkilendirme ve daha bütünsel bir kurum oluşturmanın yöntemlerini tartışıyoruz. Var olan enerjilere, sanatçı inisiyatifi gibi yaklaşımlara daha fazla açılacağız.
C.İ.: Sanatçı inisiyatifleri derken neyi kastediyorsun?
V.K.: Son yıllarda, sanatçıların kendilerinden oluşturdukları modeller yeniden önem kazandı. Bunun gibi, kentten kente biçiminde bir projeyi de araştırıyoruz. Garanti Galeri açılınca çok önemli bir sinerji oluşacak. Daha yoğun bir program oluşturmamız gerekiyor. İstiklal Caddesi üzerinde olduğumuz için izleyici sorunumuz yok; fazlamız var ve katıksız bir izleyici değil. Programımızı buna göre de değerlendirmek zorundayız. Proje4L’ye gelince; sağlıklı bir rekabet oluşturmamız lazım, İstanbul bir büyükşehir ve ona öyle davranmalı. Hepimiz misyonlarımızı artık netleştirebiliriz. Proje4L’nin altyapısı hazır ve artık yeni bir döneme geçiyor. Daha ciddi fonlar, daha ciddi kurumsallaşma gerçekleşecek.
C.İ.: Son dönemde kamusal sanat yapan sanatçıların sayısında bir artış var. İster istemez teori işin içine giriyor, ayrıca buna koşut olarak yine son dönemde kent üzerine yapılan çalışmaların da arttığını görüyoruz. Bu akademik bakışla güncel sanatın bir ilişki kurması mümkün mü? Nasıl sağlıklı bir ilişki kurulabilir? Bu üst söylemler, yapıtın okunmasına katkıda bulunuyor mu? Yoksa onu tümüyle başka bir bilgi alanının içine mi dâhil ediyorlar? Kent teorisi yapıtın buradalığına, gerçekliğine, göz ardı edilemezliğine zarar mı veriyor? Bu bağlamda, kamusal sanatın geleceğini nasıl görüyorsun?
V.K.: Soruların cevaplarını da içinde taşıyor. Özünde sanat bir başka bilgi türü ve sunduğu bilgi de, başka bir aktarımla gerçekleşemeyecek olan, çoğu zaman da dile dökülemeyen, içinde kuşkusuz entelektüel bir hazzı da taşıyan bir araç. Beni zorlayan mesele, bazı sanatçıların çeşitli düşünürlerden isim serpiştirerek sonunda yaptıklarının, okuduklarının zayıf bir ilüstrasyonu hâline dönüşmeleri olmuştur.
Dipnotlar
- Günümüz kentlerini sorgulayan ve yeniden yorumlayan uluslararası proje grubu Urban Flashes’ın düzenlediği “Kamusal Alanda Kültürel Yamalar” adlı atölye çalışması, 7-11 Eylül 2003’te Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekleştirildi. İstanbul ve Ankara’dan mimarlık, sosyoloji ve sanat tarihi öğrencilerinin yanı sıra, 40’ın üzerinde öğrencinin değişik ülkelerden katılımıyla yürütülen çalışmada, günümüz kentlerinin “yama” kavramıyla açıklanmasının olasılıkları üzerinde duruldu. Mimari doku, sosyal ve sınıfsal ve mekânın eski kullanım biçimleri açısından çeşitlilik barındıran arazilere önerilerde bulunmak amacıyla, İstanbul’un popüler yeni dolgu park alanları örnek alındı. Çalışmayla paralel düzenlenen uluslararası konferansta ise mimar, sanatçı ve yazarlar, standart planlama ve tasarım modellerine uymayan kentsel stratejiler oluşturma sürecinde “yamalama” fikrini kapsayıcı bir yaklaşım olarak tartıştı. Beş günlük çalışmaya sunucu olarak, Ti-Nan Chi, Orhan Esen, Gülsün Karamustafa, Oda Projesi, Heterotopia, Nicholas Boyarsky, Peter Lang, Karl-Heinz Klopf, Sohn-Joo Minn, Asa Drougge&Manray Hsu, Namık Erkal, Esra Akcan, Çağlar Keyder, Suha Bekki, Peter Riepl, Laurent Gutierrez&Valerie Portefaix/Trojectories, Anna Ferrer&H.H. Lim, Marco Casagrande, Robert Mull, Svein Hatloy&Jochen Becker, vein Hatloy, Can Çinici, Mehmet Kütükçüoğlu, Tansel Korkmaz, İhsan Bilgin, Nevzat Sayın, Han Tümertekin, İpek Akpınar, Osman Vlora ve Vasıf Kortun katılmıştı.
- Burada (Göç, mültecilik, yabancılık, uyum sağlama, konukseverlik, konuksevmezlik veya reddetme üzerine bir sergi), Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, 2003. Küratör: Vasıf Kortun. Sanatçılar: Hüseyin Bahri Alptekin, Esra Ersen, Gülsün Karamustafa.
- Mutations, Barcelona: Actar; Bordeaux: arc en rêve centre d’architecture, 2001. (Yazarlar: Stefano Boeri ve Multiplicity, Rem Koolhaas ve Harvard Design School Project on the City, Sanford Kwinter ve Daniela Fabricius, Hans-Ulrich Obrist, Nadia Tazi)
- Esra Ersen, Brothers and Sisters (tek kanal video), 2003.
- İstanbul Yaya Sergileri I: Kişisel Coğrafyalar, Küresel Haritalar, Nişantaşı (İstanbul), 2002. Küratör: Fulya Erdemci. Sanatçılar: Erdağ Aksel, Gülçin Aksoy, Nevin Aladağ, Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Ataman, Gökhan Avcıoğlu, Recai Aynan, Bağımsız Fason Hareketi, Selim Birsel, Önder Büyükerman, Hasan Çalışlar, Kerem Erginoğlu, Ergin Çavuşoğlu, Cevdet Erek, Köken Ergun, Ayşe Erkmen, Leyla Gediz, Ali Gürevin, Şirin İskit, Arhan Kayar, Merve Kitapçı, Ebru Özseçen, Aziz Sarıyer, Derin Sarıyer, Nevzat Sayın, Ahmet Soysal, Özlem Sulak, Fuat Şahinler, Murat Şahinler, Recai Aynan, Hale Tenger, Ahmet Tercan, Canan Tolon, Mürüvvet Türkyılmaz, Emir Uras, Demet Yoruç.
- The Structures of Survival, 50. Venedik Bienali, 2003. Küratör: Carlos Basualdo. Sanatçılar: Caracas Group / Rafael Pereira ve Jesús Fuenmayor, Carolina Caycedo Sánchez, Alexandre da Cunha, Paola Di Bello, Yona Friedman, Gego (Gertrud Goldschmidt), Fernanda Gomes, Grupo de Arte Callejero, Rachel Harrison, José Antonio Hernández-Diez, Koo Jeong-a, Chris Ledochowski, Mikael Levin, Marepe (Marcos Reis Peixoto), Cildo Meireles, Oda Projesi, Antonio Ole, Olumuyiwa Olamide Osifuye, Marjetica Potrc, Raqs Media Collective, Pedro Reyes, Andreas Siekmann/Alice Creischer, Grupo de Arte Callejero, Robert Smithson, Meyer Vaisman, Dolores Zinny/Juan Maidagan.
vasıf kortun 