Dört yıllık Amerika serüveninden 1997’de döndüğümüzde, İstanbul Bienali’nin son günüydü.
1993’te bıraktığım İstanbul, kapalı, aşiretvari, kendi gibi olmayanlara haset duyan ve düşmanlıkla dolu bir ortamdı. İstanbul’da kalıp aynı sanatçıların yeniden yerel karışımlarını yapmak niyetinde değildim. Ulus olgusu çevresinde toparlanmış sergilerin Avrupa’ya taşınması anlamına gelen “uluslararası projeler” ilgimi çekmiyordu. Batı’nın “İstanbul’daki adamı” olarak yerel temsilciliğe soyunup gettolaştırılmaya da tahammülüm yoktu. Bu alana birlikte girdiğim Hale Tenger, Bülent Şangar, Aydan Murtezaoğlu ve Gülsün Karamustafa gibi sanatçılarla hiçbir zaman karşılıklı bağımlılık ilişkisi kurmamıştık. Pratiğimizde bağımsızdık ve eğer kolektivite anlamındaki beraberliğimizden bahsetmek gerekirse, yalnızca konuşmak ve tartışmaktan ibaretti, derim. Siyasî iklim kasvetliydi ve ABD’de uzun süre okumuş ve çalışmış olmanın getirdiği birikim, bir cazibeden ziyade bir cezaya dönüşmüştü.
3. İstanbul Bienali ve Anı/Bellek sergilerinden sonra, yapacak fazla bir şeyim kalmamıştı. Medya tutucuydu ve var olan düzen, beraberimde taşıdığım birikime karşı önyargılıydı. Sonuçta kellemin peşindeydiler dersem, abartmış olmam. Aldılar da! O zamanlarda sanatın derin devleti, yani Mimar Sinan Üniversitesi ve yerel galeri sektörü, bienal üzerinde hak talep ederdi. Kavrayamadıkları, parçası olamayacakları yeni yaklaşıma, yani 3. İstanbul Bienali’nin yaklaşımına ve elbette benim şahsıma, bienal açılmadan iki ay öncesinden restlerini çekmişler ve henüz üzerine konuşabilecekleri bir serginin dahi olmadığını unutarak medyadaki kalemlerini devreye sokmuşlardı. Zamansız gelmiş ve erken gitmek zorunda kalmıştım. Ancak, değişimi durdurmazsınız. Sarkis’in Çaylak Sokak1 sergisiyle ivme kazanan bu kırılma, bienalin üniversitelerden ve diğer kurumlardan özerkleşmesiyle iyiden iyiye derinleşti.
1997’de döndüğümde, elimde olmaksızın gardımı alıyor ve kamu önünde iktidarla çekişmekten sakınıyordum. Aklımda yeni bir program vardı. 1993’ten beri hayalini kurduğum bu program, bir güncel sanat merkezinin Soros modelinde2 ama İstanbul potasında harmanlanmasını
1
öngörüyordu. ABD’deki ikametimiz sırasında çalıştığım kurum bünyesinde edindiğim deneyim ve kurduğum ilişkilerin tamamı, İstanbul merkezli yeni bir kurum yaratma, inşa etme hayalim içindi. Kentime geri dönmüş olmak büyük bir zevkti. Rosa Martínez’in düzenlediği 1997 bienaline hayran kalmıştım. Bülent Şangar ve Kutluğ Ataman’ın katılımları nefes kesiciydi. Bienaldeki Türkiye katılımında beğenmediğim ve hâlâ da sevmediğim bir iş vardı. Ancak yürekliliği ve sertliğiyle de, Hale Tenger’in 3. İstanbul Bienali’nde yer alan Böyle İnsanlar Tanıyorum II’sini tazeliyordu. Sanatçının devletin verdiği kimliği terk edişini gösteren fotoğraflardan oluşan bu iş, bir özgürlük pratiğiydi. Zamanlar fırtınalıydı ancak potansiyeli hissedebiliyordum. 1980’lerin ortasında başlayan var olan sanat düzeninden ve neoliberal ekonomiden özerkleşme süreci daha acilleşmiş, daha keskinleşmişti. Bu metin, gözlerimle tanık olduğum bir mücadelenin öznel hikâyesidir.
Birkaç ay sonra, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde, çoğunluğu resim öğrencilerinden oluşan bir sınıfa ders vermeye başladım. Aralarına dışarıdan katılan bazı öğrenciler ve meraklılarla birlikte bu sınıf bende, “Olmak istediğim yerdeyim” hissini kuvvetlendirdi. Seçil Yersel, Güneş Savaş ve Özge Açıkkol’un birlikte gerçekleştirdikleri, hâliyle şimdiki düzenine ulaşmamış Oda Projesi de oradaydı. Mütevazı, edepli ve azimliydiler. Daha sonraları Cem İleri ile birlikte, kısa ömürlü RG’ye çevirmen, editör ve tasarımcı olarak destek verdiler. Bir gönüllü, asistan ve sırdaş olan Esra Sarıgedik de bu sınıftaydı. İstanbul Güncel Sanat Projesi başladığında da, 2001’de Platform’u kurma işine giriştiğimizde de Esra yanımdaydı. Platform’dan altı aylığına burslu olarak Rooseum, Malmö’ye gitti ve bugün 2004 Berlin Bienali’nin iki yardımcı küratöründen biri. Derslere dışarıdan sürekli katılanlardan biri olan Erden Kosova, keskin ve spekülatif düşünebilen, üzerine çok fazla yüklendiğimiz, olağanüstü bir yazar. Erden, RG seçkilerini yazıları ve çevirileriyle destekledi. O sınıftan Cem Gencer, Başir Borlakov, Demet Yoruç ve Sefer Memişoğlu, Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm3 sergisinde şimdi. Müstehzi Vahit Tuna arada bir sınıfa uğrardı. Gruptaki en bilgili katılımcılardan biri de, Diyarbakır sanat ortamının başkumandanı olan Şener Özmen’in üç sanatçı defterini satın alarak destekleyen Necla Köse. Genç kuşağın temel taşı, Marmara Üniversitesi’nde gerçekleşmesi planlanan Özel Bir Gün sergisinin İstanbul Güncel Sanat Projesi’ne (İGSP) taşınması öncesinde beni Şener Özmen’in işleriyle tanıştıran Halil Altındere’dir. Şener’le dört sergide birlikte çalıştık, Halil’le ise birçok sergide.
Marmara’da ders vermeye başlamamdan iki ay sonra, İGSP’nin ilk versiyonunu toplam 18 m2’lik bir odanın içinde oluşturduk; Aydan Murtezaoğlu, Cem Gencer, Cem İleri, Esra Sarıgedik ve Güneş Savaş ile birlikte kitap kolilerini açtığımızı hatırlıyorum. Kitaplardan bir kısmını 1993’te İstanbul’dan ayrılırken bıraktığım bir depodan çıkardık. Yanlarına, yıllardır bir kurum kurma hayaliyle topladığım ve Amerika’dan getirdiğim katalog, dergi ve kitapları da ekledik. Ağustos 1998’de hanımımla birlikte Tünel’de, aynı binada iki mekân kiraladık. Defne, Refika’yı kurdu, ben İGSP’yi. İGSP hemen “gizli” bir “kamu” kurumu hâlini aldı. Bir telefonu paylaşıyorduk. Esra Sarıgedik ve Jujin, kafede çalıştılar! Defne bizi doyurdu. Ev sahibim, 1980’lerin sonunda Pozitif’i başlatan, lise arkadaşım, nikâh şahidim Mehmet’in erkek kardeşi Ahmet Uluğ idi. Bir şeyler olgunlaşmaktaydı. Onlar da aynı dönemde, daha sonra Babylon’a
2
dönüşecek olan marangoz atölyesini satın aldılar. O sonbahar Halil Altındere, Hüseyin B. Alptekin ve Bülent Şangar’ın katıldığı São Paulo Bienali gerçekleştirildi.4
1999’da İGSP’de bir halk mahkemesi kurduk ve Urart Galerisi’nde Esat Tekand’ın resmine sprey boyayla dolar işareti yapan Halil Altındere’yi yargıladık. Aslında, o mahkemeye şahit ve suç ortağı olarak olarak Serkan Özkaya’yı da getirmemiz gerekiyordu. Halil ve Serkan, İskorpit5 sergisi için Berlin’de birlikteydiler ve Halil, Serkan’ın Pergamonmuseum’da bir kadın heykeline tırmanıp öperken fotoğraflarını çekmişti. Serkan, o dönemde “Art Lover” projelerini sergilemekteydi. İskorpit sergisindeki sanatçılar Halil’in muhteşem kaba işlerinin yanında olmak istemiyordu. Yargı sonucunda jüri Halil’i akladı. Serkan odanın bir köşesinde, Halil de bir başka köşesindeydi.
O dönemde, Serkan ve Halil’in Pergamon-museum’la başlayıp AKM’de Yahşi Baraz’ın düzenlediği bir serginin açılışında iki Doğançay resmiyle yaptıkları valsle devam eden ve Urart Galerisi’ndeki performansla sonlanan, ortakmış gibi görünen yaklaşımlarının ardındaki sınıfsal ve kültürel ayrışmalar ile okuma biçimi ayrışmalarını tartışma fırsatını kaçırdık. Bu ayrışmanın ifade edilme biçimleri daha sonraları çözülemez bir hâl aldı ve zaman zaman çirkinleşti. Etnik, cinsel ve kültürel kontenjanlama yaparak proje üretme kültüründen hep uzak durdum. Nasıl ki Sarkis 1980’lerin sonunda ötekileştirildiyse, Halil hakkında da 1990’larda “köylü” türünden sözler ediliyordu. Böylesi ırkçı yaklaşımlara itibar etmeden, Türkiye güncel sanat ortamının 1990’ların sonunda, o döneme dek tuttuğu anaç akıntıyla bir yol ayrımına girmesini, güncel sanat sektöründeki kentli orta sınıfın hükmünün geçersizleşmesiyle oluşan yeni durumu yeterince tartışmadık. Bu yol ayrımı aynı zamanda, farklı tercih ve tutumlara da nefes alma alanı açacaktı. Bu da, sözün gelişi, Erinç Seymen ile Halil Altındere ya da Seyhun Babaç arasındaki gevşek bir Zeitgeist örgüsüne işaret edebilirdi.
Bu arada, Serkan Özkaya ve Erden Kosova’nın ortaokul ve lisede sınıfdaş olduklarını hatırlatmam lazım. RG’nin sıfır sayılı seçkisinde “Halil Altındere’nin Gerekliliği” başlıklı bir yazı yazdım; ki bu yazı, seçkinin arka kapağında Serkan’ın işiyle birlikte güncel sektördeki yeni çatlamalara işaret ediyordu. İlişkileriniz güçlü olabilir. İçinde bulunduğunuz kurumları bireysel tercih ve çıkarlarınız yönünde istismar edebilirsiniz. Ama, tarih kendi kendini yazmaz. Pozisyonunuzu tartışabilir, koruyabilir ve dillendirirseniz tarihe dair bir talebiniz olabilir.
RG’nin hemen ardından art-ist çıktı.
Yeni kuşak mecrasını buldu.
Vahit Tuna’yla ilk kez Genç Etkinlik sergisinde tanışmıştım.6 Vahit, Özel Bir Gün’ün ardından, 1999’daki Karma Resim Sergisi’nde de sanatçı ve tasarımcı olarak yer aldı. Bu sergi, katılımcıların birlikte ve birbirlerine müdahale ederek çalışmalarını öngörüyordu; dolayısıyla, başarısızlık süreç içinde tasarlanmıştı. Aramızda serginin kıyasıya bir eleştirisini de yapmıştık. Sergiyi en iyi özetleyen iş ise Serkan Özkaya’nın, bir kaidede elleri ve ayakları üstünde duran, arkaları
3
birbirine dönük, kilden yapılmış iki minik insan heykeliydi. Bir kurşunkalemin bir ucu birinin, öteki ucu da ötekinin arkasına girmişti. İşin adı İki ucu boklu değnek, ayrılsak da beraberiz idi. Anüs, canavarsı ve yararsız bir yaratıcı ağız hâline gelmişti; bu, Serkan ve Halil’in birlikte çalışma biçimleriydi. Serkan, serginin sona erdiği gün işini kayıtsızca çöpe attı. 1990’ların ikinci yarısından itibaren Genç Etkinlikler, genç sanatçılar için işlerini paylaşabilecekleri yegâne nefes alma alanıydı. Proje4L sergilerine kadar otonom üretimlerin sınanabildiği başka mecra yoktu. Can Altay’ın ilk işini de Genç Etkinlik’te gördüm. Aynı sergide Jujin, iki panonun çevrelediği koridorumsu dapdar bir hücrede, kırmızı bir ışık altında çırılçıplak vaziyette, bacaklarını kendine çekmiş duruyordu. Bacaklarının arasından kan sızmaktaydı. Kanamaktaydı. Bu, belki de 1990’ların en güçlü işiydi. Jujin’in de sanatçı olarak ürettiği tek iş oldu.
İGSP cumartesi günleri tartışma ve okumalar yaptığımız serbest bir bölge; okunan, araştırma yapılan, vakit geçirilen bir yerdi. Mutfakta kurulan “İstanbul Yeni Sanat Müzesi” ve Canan Şenol ve Kamil Şenol’un dükkânlarının üstündeki tabelada yapılan sergileri hatırlıyorum; Avrupalı küratörler gelip ulus sergileri için araştırma yapıyorlardı. O günlerde, Murat Pilevneli adlı genç bir sanat tüccarı ortaya çıktı. İkna ediciydi ve güncel sanata kaymak istediğini anlatıyordu. Türkiye çıkışlı sanatçıların Avrupa’da minimal bir piyasası vardı. Sanatçıların en kapsamlı işleri dışarıda izleniyor, kimi de orada kalıyordu. Yerel koleksiyoncular her zamanki gibi durumdan habersizdi. O yapılanmayı da yeniden düzenlemenin zamanı gelmişti ve Pilevneli bunu yapmaya niyetli görünüyordu. New York’lu galerici arkadaşlarımın sunum ve görünümüne sahipti. Onlardaki donanıma ve işin protokollerine yabancıydı şüphesiz.
O günler cennetti, ancak para kıttı ve ekonomi çöküşün eşiğindeydi. İGSP bana dar gelmeye başlamıştı. Mesele, bir sonraki adıma geçmek ve kurumsallaşmak/kamusallaşmaktı. Bir cumartesi günü Yahşi Baraz ve arkadaşı Can Elgiz, İGSP’yi ziyaret etti. Elgiz’in akademik geçmişinden, tevazusundan ve uluslararası bir koleksiyon oluşturma fikrinden etkilendim. Kısa bir araştırmadan sonra Can Elgiz’i aradım ve Murat Pilevneli ile birkaç kez buluştuk. Konu Türkiye’nin güncel sanatçılarından bir koleksiyon oluşturmaktı, ama tartışma kamusal bir kurumun oluşturulmasına yönlendiğinde Pilevneli aramızdan ayrıldı. Proje4L’nin kavramsallaştırılması, tasarımı, inşa edilmesi ve açılması bu konuşmanın yeşerttiği ortamda ve topu topu bir buçuk yılda gerçekleşti.
Osmanlı Bankası için İstiklal Caddesi üzerinde bir güncel sanat merkezi hakkında teklif vermeye davet edilmiştim. Gayet sert, taviz vermeyen ve sanata uzak izleyicinin kabul etmekte zorlanacağı türde işlerin görüntülerinden oluşan bir sunum yaptım.
Mucize! Osmanlı Bankası projeyi risk almaya değer buldu.
Sekiz ay sonra, lambaları açtık ve çalışmaya başladık. Platform’un ekonomik patlamanın yaşandığı bir dönemde değil de şimdi, yani tüm çabaların dar bütçelerle sınandığı, kurumların ayakta kalma mücadelesi verdiği bir dönemde kurulmasının etkilerini taşıması, bu etkileri misyonunun bir parçası olarak ifade etmesi gerekiyordu. Krizden dolayı sorumsuz, kalıcılığı
4
olmayan, eş dost ilişkisi üzerinden kurulan sponsorluk ilişkileri, yerini eğitsel, misyon sahibi, mütevazı ama süreklilik gösteren projelere bırakmaya başlamıştı. 1970’lerde kurulan banka galerilerinin 1980’lerde kültür merkezine ve 1990’larda müzeye dönüşmesi sebepsiz değildir. Bu süreç içinde, nitelikli programlar arzulayan bankalar, kurumlarına, işlerine durmaksızın müdahale ettikleri “müdür” ve “müdire”ler atamak yerine, kuruma farklılık katacak profesyonellerle çalışmaya başladılar.
Aslında son otuz yıldır kültürel faaliyetlerin ana destekleyicisi zaten finans sektörüydü. Bu destek tutucu, otosansürcü, elitist ve ayrımcı bir kültür sektörünün öne çıkmasına neden olmuştu. Oysa son yıllarda sanatçıların ve izleyicilerin profilleri değişti. Devletten ve devlet desteğinden ve neoliberal ekonomiden dolayı gittikçe kendi başlarına kaldıklarını fark eden sanatçılar, 1980’lerin ortalarında kendi düzenledikleri sergilerle sanat alanını yeniden tarif ettiler.
İstanbul Bienali de aynı dönemde oluştu.
Bu kez, yalnızca doğru zamanda doğru yerde değil, aynı zamanda idari deneyim ve ekip olarak hazırlıklı durumdaydım. Bu, hanımımın da sık sık uyardığı gibi, yakın zamanda güncel ve acil olanın gerisinde kalacağım anlamına da gelebilir. Platform bu ihtimalin gerçekleşmesini farklı bir noktadan engelliyor. Tünel’de oluşturduğumuz küçük grubun arasında yaşanan yoğunluğu İstiklal Caddesi’nde henüz yaşatamıyorsak da, sabırsız ve kalabalık bir izleyici karşısındayız.
Normalleşmenin ne demek olduğunu bilmiyorum, böyle bir kavramı onaylama peşinde asla değilim. Ancak bir yanda Platform gibi iyi donanımlı bir araştırma ünitesi üzerine temellendirilmiş bir tür akademi, bir üretim evi, kamusal olan ile profesyonel olanın dengesini tutan bir kurum; diğer yanda Proje4L gibi kapsamlı sergilerin yapılabileceği bir başka kurum; öte yandan da İstanbul’u rakipsiz dünya kentleri listesine sokan bienal.
Yola yeni çıkıldı.
— Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm Kataloğu (2003).
Yazarın 20 adlı e-yayınında (İstanbul: SALT, 2018) yayımlandı.
Dipnotlar
1. Çaylak Sokak, Maçka Sanat Galerisi, 1987.
2. Bkz. Soros Centers for Contemporary Art.
3. Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm, Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003. Küratör: Halil Altındere. Sanatçılar: 2/5 BZ, Ozan Adam, Ali Aksakal, Fatma Akıncı, Nevin Aladağ, Fikret Atay, Vahap Avşar, Cem Aydoğan, Seyhun Babaç, Ramazan Bayrakoğlu, Merve Berkman, Osman Bingöl, Bashir Borlakov, Hakan Cingöz, Gökçen Cabadan, Burak Delier, Emre Doğru, Extramücadele, Zeynep Erpolat, Cem Gencer, Berat Işık, Borga Kantürk, Gülşah Kılıç, Nihal Martlı, Sefer Memişoğlu, Ahmet Öğüt, Birol Özer, Erkan Özgen, Ferhat Özgür, Şener Özmen, Erinç Seymen, CANAN, Cengiz Tekin, Nasan Tur, Nalan Yırtmaç, Demet Yoruç.
4. XXIV. São Paulo Bienali, 1998.
5. İskorpit: Recent Art from Turkey, House of World Cultures, Berlin and the Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 1998. Küratörler: René Block, Fulya Erdemci. Sanatçılar: Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Ataman, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Serkan Özkaya, Ebru Özseçen, Neriman Polat, Sarkis, Bülent Şangar, Hale Tenger, İskender Yediler.
6. 4. Genç Etkinlik, TÜYAP, 1998.
vasıf kortun 