— XXI, sayı: 17, Kasım 2003
Cevdet Erek, 2002 yılında, İstanbul Teknik Üniversitesi (İTÜ) Maçka Kampüsü’nde yer alan, eski adıyla Maçka Silahhanesi’nde, bu mekâna dair bir video enstalasyonu gerçekleştirmişti. Erek, projesinde, cephelerden bütünüyle farklı bir kimliğe sahip olan avlulara odaklanarak yapının o zamanki hâlini de değerlendirmişti.
Vasıf Kortun: Simon ve Sarkis Balyan kardeşlerin mimarı olduğu bu yapı birçok dönemden geçti. Silah deposu olarak kullanıldıktan sonra ordunun hizmetine verildi.
Cevdet Erek: Sonra da üniversiteye geçiyor. Maden Fakültesi burada kuruluyor. Dışı taş, içi demir konstrüksiyon, ortasında avlu olan bir yapı.
V.K.: Neden demir konstrüksiyon yapılmış?
C.E.: Silahhanede patlama riski var, bu nedenle hem taşıyıcılar hem de döşemelerin bir bölümünü hafif bir malzemeden yapma ihtiyacı doğmuş herhâlde. Bununla ilgili elimde bir fotoğraf yok ama mimar Nezih Eldem anlatmıştı. Sonrasında da, galiba 60’lı yıllarda -mimarının kim olduğunu bilmiyorum- ortasına iki avlu yapılmış.
V.K.: Simetrik iki avlu… Yapının cephesiyle içi arasında hiçbir alaka veya süreklilik yok.
C.E.: 1870’te inşa edilmiş bir cephe; içeride de iki avlu var. Avluların zemini, Eldem’in tuğla kullanarak yaptığı geometrik yer kaplamalarıyla birbirinden farklılaştırılmış. Bunların varlığı, videoda hareketi güçlendiriyor.
V.K.: İç avlu kamuya açık mı?
C.E.: Okul kamusal bir yer tabii ki ama yapı, yalnızca İTÜ’ye başlayan öğrencilerin hazırlık dersleri için kullanılıyor. Dolayısıyla derslik ve yemekhaneden başka bir ortak alanı bulunmuyor. Beş sene önce [1998], İTÜ’ye bağlı Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM), bu yapıda kendine bir yer açmış. Eskiden G amfisinin olduğu yerde konser ve kutlama gibi etkinlikler yapılıyor ancak, sadece zemin kata girip çıkılabiliyor; ziyaretçilerin yapının içi veya avlularla bir ilişkisi olmuyor. Bu anlamda Taşkışla’dan, oradaki avluların kullanımından çok farklı bir durum söz konusu. Hatta yakın çevrede, Maçka’da yaşayanların çoğunun bu avlulara dair hiçbir fikri yok. Kentin merkezî bir yerinde, gizli kalmış bir mekân yani. Buraya giriş yasak değil, kapısı var ama insanlar avluya koridorlardan bakıyor, hava almak için pencereleri açıyor ya da göğü seyrediyorlar; böyle garip bir yapı…
V.K.: Türkiye’de, kent içinde yer alan üniversite yapıları kamu erişimine fırsat vermiyor, zira kartlı giriş söz konusu… Peki, içeride ses durumu nasıl? Dışarıdaki yüksek ses içeri pek sızamıyor sanki… Ses kayıtlarını içeride mi yaptın?
C.E.: Dışarıdan gelen sesi filtreleyen bir yer burası. Yapının önünde akan trafiğin sesi gelmiyor mesela. Genel olarak avluya gelen sesler duyuluyor yalnızca. Kayıt yaparken “Arif! Şık şık şık Arif! Şık şık şık!” gibi sesler duymuştum; Ali Sami Yen Stadyumu’ndan yükselen tezahürat sesleriydi bunlar. Ezan sesi, Boğaz’da seyreden vapur ve motorların sesi, yapının üstünden geçen uçakların sesi birbirine karışarak buraya ulaşıyor.
V.K.: Bir de avlunun iç sesleri var…
C.E.: Yapıya her gün iki bin civarı kişi geliyor; bunun ve bazı eski metal doğramaların yarattığı bir ses durumu var tabii ki. Büyük bir yapı ve her tarafından rüzgâr alıyor. Özellikle kışın ya da lodoslu havalarda pencereler çarptığında avlunun yanı sıra, büyük hol ve koridorlar başta olmak üzere, yapının içinde yüksek bir ses çıkıyor.
V.K.: Bu durum görüntülerinde de var.
C.E.: Evet.
V.K.: Peki, bu avluyu yeniden tahayyül ederek diğer bir mekâna taşımanın nedeni neydi?
C.E.: Bir süredir mekânları kaydediyor, bu tür yerlerde çekim yapıyorum. Bu avluda, yaz kış, gündüz gece çok yoğun vakit geçirmişliğim var. Neye varacağını bilmeden bir arşiv çalışması gerçekleştiriyordum. Çünkü avluda, sana daha önce de bahsettiğim bir durum söz konusu. Video enstalasyonunda kullandığım arşivin neredeyse yarısı önceden mevcuttu. İnsanlara depremi anımsatan bir birleştirme var hani; çalışmalara onunla başlamıştım. Birtakım tespitler yapıyor ve bunları birtakım formlarda bir araya getirmeye çalışıyordum. O dönemde, Fulya Erdemci’nin davetiyle İstanbul Yaya Sergileri: Nişantaşı[1] projesine dâhil oldum. Sergiye hazırlanırken yapıda yıllardır kullanılmamış, kapısı kilitli bir mekânın varlığını keşfettim. Moloz vesaire koymak için kullanılan bu mekân eskiden bir kimya laboratuvarıymış. Mekânın temizlenmesinin ardından çekimlerle arşivlemeye devam ettim.
V.K.: O zaman da ses meselesi var mıydı?
C.E.: Evet, hatta motivasyonun büyük bir kısmı buna dayanıyordu. Malzemelerin, ayrı çerçeve görüntülerin, bir veya üç çerçevenin bir mekânda nasıl üst üste gelerek katmanlaşabileceği üzerine denemeler yapmaya başladık.
V.K.: Sen bir nevi “kazaen sanatçı” mı olmuş oluyorsun? Böyle bir soru var mı aklında? Çünkü şöyle bir durum söz konusu: Öncelikle bütün bu unsurları birbirinden koparabilirsin; ses meselesi var, mimari mesele var, mekân meselesi var, ki ses ile mekân ayrı mı tartışmasını da açabilirsin, mekânın sesinden çok sesin mekânı yani. Ayrıca, aynı anda kamusal, yarı kamusal ve kamusal olmayan bir işi, yine kamusal olmayan bir yerde sergiledin. Sahiden, bu “kazaen sanatçı” konusu ilgimi çekiyor, çünkü ondan sonra başka projeler de yaptın. Bu proje, o mekândan koparılıp üç projeksiyon hâlinde Michigan’da sergilendi.[2] Peki orada nasıl oldu; sence bu iş, mekânda koparılmaya uygun bir nitelikte mi?
C.E.: Bence öyle, çünkü bilgisayarda ya da büyük projeksiyonda izlenebiliyor. İlgisiz bir mekânda okuma başkalaşıyor, anlamlandırma değişiyor tabii ki.
V.K.: Sanatın tanıdığı bir özgürlük alanı var. Her ne kadar kendi iç dinamikleri olsa da, bunlar açılabilir ve kırılabilir dinamikler. Bunu mesela mimari ya da müzikalde göremiyoruz. Hatta buralardan çıkması olasılık dışı gibi.
C.E.: O alanların kendi içerisinde gelişim alanı bulması pek olası değil. Müzik çerçevesinde düşünen çoğunluğa göre, müzikal malzeme olarak kullanılması tasarlanmayan şeyler bunlar. Mekânın içinden gelen sesler, çoğu kişi için bir müzik parçasının introsu ya da bir film için mekânsal ses çalışması olabilir ancak.
V.K.: Bu işin entelektüel strüktürünü anlatır mısın? Senin bir bakma biçimin var, onun entelektüel strüktürünü merak ediyorum. Teker teker bir sürü kare çekildi; pencereler, pencereler, pencereler… Sonra da tekrar bir ele alış durumu var, ki ardından bir daha kurgulanıyor.
C.E.: İşin esasını, malzeme ve malzemenin nasıl kullanıldığı ortaya çıkarıyor. Bu malzemelerden biri arşiv. Elinizde, kayıt yapmak üzere birtakım aygıtlar var; mikrofon ve kamera diyelim, ki bunların da belli sınırları mevcut. İnsan kulağını, gözünü bir şekilde tekrar canlandırdıklarını ve var olanı belgelemeye yaradıklarını düşünüyoruz. Sonra, bir kişinin orada geçirdiği zamanın bir modelini üreterek ayrı zamanlardan tespitleri bir iki anın içerisine sıkıştırmayı tasarlıyoruz. Çok belirlenmiş bir bakma biçimimiz var yani. Duyma biçimi demiyorum, çünkü belki de duyma biçimi yok bile. Mesela mekânla ilgili bir dergi bize kabaca iki tür bilgi sunar: Bir kişinin o mekâna dair yazdıkları ve mekânın fotoğrafları. Dolayısıyla ben mekâna “işitsel açıdan bakmak” durumunda kaldım.
V.K.: Aslında bunu tercih ettin.
C.E.: Evet. Mekânsal okuma yaparken elimizde ses meselesiyle ilgili çok az bilgi var. Benzer bir belgeleme ve sunuş biçimi de pek olağan değil. Neler mevcut peki? Bir mekâna dair belgesel film olabilir misal. Bense bir mekânı, bir diğerinin malzemesiyle dönüştürmeyi tercih ettim. Sesleri çıplak bir şekilde, bazen güçlendirerek ve birtakım temel yapılarını ortaya atarak sunma şeklinde bir amacım vardı. Bu, temel motivasyonlardan biri oldu.
V.K.: Çok stratejik ve niyetli bir birleştirme… Orada bazı referansların var mı ya da referans aldığın unsurlar oldu mu?
C.E.: Referans aldığım tek unsur elimdeki arşiv oldu.
V.K.: Peki, belli mimari sunum tarzları veya kimi sanatçıların fotoğraf temelinde birleştirme biçimleri gibi örnekler var mıydı aklında?
C.E.: Davetlisi olduğum serginin adında Kişisel Coğrafyalar ifadesi olmasaydı bambaşka bir sonuç çıkabilirdi. Fakat kişisel bir durum isteniyor ve buradaki kişi de benim. Kolayca adlandırılamayan, çok sayıda girdiyle oluşan bir kişisellik… Birçok referans verilebilir tabii ama şu zaman yapılmış şu işi referans alma, ona karşı çıkma ya da şunu eklemeden ziyade, bildiğimiz referanslardan mümkün olduğunca uzağa gitme çabası söz konusu.
V.K.: Yani “tarihsiz bir üretim” diyorsun.
C.E.: Bence evet, elimden geldiği kadarıyla… O mekâna girdiğiniz zaman yaratılan bir durum, hissiyat, algılama var. Oradan yeni bir mekân elde edilmeye çalışılıyor. Dolayısıyla bu ne bir video ne de bir ses sanatı projesi.
V.K.: Bir mekân kolajiandı mı yani? Bu bir kolaj mı?
C.E.: Tekniğin bir bölümü kesinlikle kolaj. On ayrı yer ve zamandan kayıtlar var. Bunların hepsini bir anda izleyicinin üzerine yıkmak istiyor ve bunun için elindeki imkânları zorluyorsun.
V.K.: Hep belirli saatlerde çekim yaptın, değil mi?
C.E.: Yapının kullanıma açık yer ve saatlerinde çekimler yapıldı. Son plandaysa çatıya çıktım, çünkü çevreyi görmek istedim. Yapının sınırları içinde çevrenin kesintisiz olarak görülebildiği tek yer çatı.
V.K.: Her şeyi farklı yer ve zamandan gören bir göz var, ki bu birleştirici bir göz aynı zamanda. Dolayısıyla kişisel bir işten bahsediyoruz, bir hafızadan değil; bu yolla bireyden koparmaya çalışıyorum… Öte yandan, Taşkışla’nın avlusuna gelecek olursak orası yaşayan bir avlu, içerisi dışarısına bağlı.
C.E.: Evet, Taşkışla’ya içeriden baktığında avlunun kendisini görüyorsun. Buradaysa yalıtılmış, başka bir durum var. Bir anket falan yapmadım ama çoğu kişi, “çirkin”, “tatsız”, “garip” bir yer olarak tanımlıyor bu avluyu; burası, yapının dışıyla ilişkisini yansıtmıyor.
V.K.: Bu, tabii ki bir sanat projesi. Bu mekânı yeniden kurguladığın zaman ona ve onu çevreleyen alüminyum doğrama pencerelere bir değer atfetmiş oldun. Hazırda var olan, herkesin bildiği bir şey değildi, atfedilen değerle var oldu birdenbire.
C.E.: Avlunun cephesini bir yapının cephesi olarak düşününce, burası dışarıda gördüğümüz modern yapılardan herhangi birine dönüşüyor. Yapıya tekrar bakıp o kapalı mekânda oluşturulana gelince; ayrı disiplinlerdeki malzeme kullanma şekilleriyle bazen çok örtüşüyor. Bir tarafı film, video sanatı; ikincisi müzik veya ses sanatı. Ses sanatında concrete diye bir terim var, Türkçesi herhâlde “somut müzik”. Bu, ilk kayıt cihazlarından bugüne dek yapılmakta. Sonra tabii ki mekân organizasyonu geliyor. “Mekâna mimari olarak hiçbir müdahale yapılmayacak” gibi bir karar alındıysa dahi yine de bir organizasyon biçimi söz konusu. Birtakım disiplinlerle paslaşan bir tarafı var. Fakat amaçlanan, işin tümünün bunların dışında olabilmesi. Sergilendiği yer, güncel sanatın “müze” veya “galeri” gibi belirlenen mekânlarından uzakta ve sergileme için hiç kullanılmamış. İlk on günde, burada bir işin varlığı genel broşür dışında duyurulmadı ve izleyicisi genelde yapıyı gündelik olarak kullanan kişiler oldu. O zamana dek kilitli bir kapının bulunduğu yere siyah bir perde takıldı, içeriden birtakım sesler gelmeye başladı. Yapıya giriyor, sesler duyuyor, içeri giriyorsun; kapkaranlık bir yer… Oradaki görüntülerin hepsini bir yerden tanıyorsun, sesler de hep duyduğun sesler aslında. Dışarıdan geldiysen, girişteki güvenlik turnikelerinin ses kayıtlarını seçebilirsin. Fakat mekânın hiçbir yerinde böyle bir bilgi yazmıyor, sana bir kâğıt parçası verilmiyor, bu seslerin neye ait olduğu tanımlanmıyor.
V.K.: Neden böyle yaptın?
C.E.: Çünkü metin yazmamak büyük bir imkân sağlıyor. Oraya gelenlerin bu sesleri önceden duymuş olduğunu, hafızalarının bir yerinde bunların bulunduğunu varsayıyor, böylece geçmişle bir bağ kurmaya çalışıyorsun.
V.K.: Hafif fütürist bir durum var mı burada?
C.E.: Bence var.
V.K.: Nereden kuruyorsun bu ilişkiyi?
C.E.: Somut dedik. Hem sonra Russolo’lar falan var. Fütürist olarak adlandırılan ve kentin, makinenin, fabrikanın sesine tapan insanlar… Onları kendilerine bir veri olarak kabul edip tüm müziği, şarkıyı, orkestrayı, senfoniyi, hatta kuşların ötmesini bir tarafa atıp “Artık elimizde çok başka enstrümanlar var, kent var, arabalar var” diyenler… Sadece o zamana ve ondan sonra gelecek zamana sahip çıktılar. Bu nedenle işin fütürist bir tarafı var galiba.
V.K.: Tabii orada şu da söz konusu; fütürizme dair hikâyelerden biri de, herhâlde geçmişi ve şimdiki zamanı ıskalamış bir kültürün ürünü olması.
C.E.: Şimdiki zamanı “gelecekleşmiş” olarak var saymak. “Biz gelecekteyiz” demek yani.
V.K.: Ciddi bir geç ve geride kalmışlık hissi olmasa geleceğe bu kadar tapınılır mı? Farklı an ve zamanları tek plana sıkıştırma dürtüsü var, oradan geldi aklıma fütürizm. Hatta, Zaha Hadid’in görselleri kullanma biçimi de bir an kafamda canlandı ama sanırım uzak bir referans.
C.E.: Aslında çok uzak değil. Bu işte temel olarak adı konmamış olsa da altı bölüm bulunuyor. Üç görüntünün bir araya gelişinde, üç görüntünün içinde hep bu zorlama var. Dedik ya hani, başka zamanları sıkıştıracak diye. Bir plana on ayrı plan koyuyorsun çok net çizgilerle ya da gerekli yerden kesiyorsun. Bütün pencerelerden birer fotoğraf çekiyorsun; yaklaşık 20 saniyede her pencereden bakan bir bakış ve sonunda bir ritim oluşuyor. Onu müzik olarak da kabul edebilirsin, başka bir şey olarak da.
V.K.: Teknik olarak nasıl yaptın?
C.E.: Aynı anda sesli çekimler de var.
V.K.: Yani sesin işlenme biçimiyle görüntünün işlenme biçimi ayrı.
C.E.: Ayrı ve aynı. Bazen bir planı sesiyle beraber koyuyor, görüntüleri üst üste, alt alta yerleştiriyorsun, sesleri de. Baştan alınan bir karar var: Dijital efekt kullanmayacağız. Yani görüntü ve sesi işleyerek çok daha başka çılgınlıklara gidebilirdik ama kesme biçme hariç, hiçbir şekilde görüntüyü bozan bir efekt yok; seste de öyle.
V.K.: Bu sana nasıl bir kapı açtı?
C.E.: Senin sesini kaydettim, “Cevdet” dedin; sesi öyle bir işlemden geçirebilirim ki sonunda yalnızca bir “tık” [masaya vuruyor] sesi duyulur. Ama ben senin Cevdet demenden Cevdet’i veya sadece Cev’i alıyorum. Yani kişinin duyduğu, gördüğü şeyleri -ki bunun sınırları da ses ve görüntü teknolojisinin sınırları diyelim- olduğu gibi kullanmaya çalışıyoruz. Somut müzik günümüzde malzemeyi bozabildiği kadar bozmaya çalışıyor, buradaysa öyle bir durum yok. Hiçbiri senin tanımayacağın, sende adres bırakmayacak bir konuma getirilmiş değil.
V.K.: Ses meselesi ancak sanat alanında yapabileceğin bir şey mi? Yoksa mimariye de ses giydirilebilir mi?
C.E.: Bunun mümkün olduğunu biliyorum. Bienaldeki proje bir denemeydi. Açık mekân var, bir kutu var, bir bina var ve insanları 11 saniyede bir tekrar eden bir sesle karşı karşıya bırakıyorsun. Birçok mekâna sesin giydirilmiş olduğunu fark ediyoruz. Bunu ne ben ilk olarak yapıyorum ne de ilk kez bizim zamanımızda yapılıyor. Her zaman var olmuş aslında.
V.K.: Kontrollü bir biçimde yapılmasını kastediyorum…
C.E.: Başka yöntem ve formları tabii ki aranacaktır. Olan yerler var, tarihte de, geleneksel kültürde de. Ezan gibi, kent için yapılmış bir plan mesela; çanda da mesaj aynı: “Ben insanları şöyle bir yapının tepesinden ibadete çağıracağım, çünkü herkesin duymasını istiyorum.”
V.K.: Haber vermek için yapılanlar yani, anons gibi.
C.E.: Mimarinin doğrudan konusu olan bir işlev de var. Çünkü işitsel ya da görsel bir uyarı yapacaksın. Dolayısıyla mimariye eklemlenmesi söz konusu değil, modern ya da modern öncesi sayısız durumda olduğu gibi doğrudan içerisinde zaten.
Notlar
[1] İstanbul Yaya Sergileri 1: Nişantaşı / Kişisel Coğrafyalar, Küresel Haritalar sergisi, 29 Eylül-28 Ekim 2002 tarihlerinde Fulya Erdemci’nin küratörlüğünde ve Şişli Belediyesi’nin iş birliğiyle düzenlendi. Sanatçılar: Erdağ Aksel, Gülçin Aksoy, Nevin Aladağ, Hüseyin Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Ataman, Recai Aynan, Gökhan Avcıoğlu, Selim Birsel, Önder Büyükerman, Hasan Çalışlar, Ergin Çavuşoğlu, Yüksel Demir, Kerem Erginoğlu, Cevdet Erek, Köken Ergun, Ayşe Erkmen, Leyla Gediz, Ali Gürevin, Şirin İskit, Arhan Kayar, Serhat Kiraz, Merve Kitapçı, Mehmet Konuralp, Enis Özbek, Ebru Özseçen, Aziz Sarıyer, Derin Sarıyer, Nevzat Sayın, Ahmet Soysal, Özlem Sulak, Fuat Şahinler, Hale Tenger, Ahmet Tercan, Canan Tolon, Mürüvvet Türkyılmaz, Emir Uras, Demet Yoruç ile Bağımsız Fason Hareketi (Murat Bayındır, Enis Özbek, Ertuğ Sönmez, Murat Şahinler).
[2] IMMEDIA, Ann Arbor Computer Artist Coalition, Michigan, ABD, 2003.
vasıf kortun 