İstanbul Yaya Sergileri 1

İstanbul Yaya Sergileri 1: Nişantaşı, Kişisel Coğrafyalar, Küresel Haritalar kataloğu, 2002, ss. 60-62. çeviren: Uğurlu Yaltır

Yazıyı indir

Narin bir bağlantı kurmak istiyorum. Yaya sergileri projesi bana tuhaf bir biçimde 19. yüzyıl İstanbul sergilerini anımsatıyor. İki fikrin karşılıklı etkileşimi ilgimi çekiyor; birincisi Osmanlı devletinde Avrupa geleneğini takip eden resimlerin ortaya çıkışı ve ikincisi, savunması kolay olmayan “yaya” fikri. Avrupa geleneğine bağlı kalarak yapılan resimler, şimdiki İstiklal Caddesi’nde (Grande Rue de Pera) ve 14. daire çevresinde kendi izleyicisini ve kamusunu yaratıyor. İlk bakışta, bu bölge Nişantaşı’nın bugünkü durumundan çok farklı değil. 1860’ların sonlarında İstanbul’da yeni bir olgu etkili olmaya başlamıştı Grande Rue de Pera —İstanbul’un ilk geniş ve düz sokağı; dizi dizi sokak lambaları, bir ucunda alışveriş bölgesini Karaköy’deki limana bağlayan bir metro, büyük mağaza, kafe ve tiyatrosuyla— şimdiye kadar İstanbul’un aşina olmadığı bir düşünceyi, bir anonimayı yarattı. Bu, nüfusun bir kesimini geleneksel toplum bağlarından kopararak, yerine tamamen farklı sosyal, ekonomik ve politik işlevlerin yönettiği bir oluşumu ve yeni bir bireysel beden olgusunu getirdi. Bunun izleri Osmanlı romanlarındaki kimlik parçalanmalarında da görülebilir. Daha önceleri insanların birbirlerine sıkı bağlarla bağlandığı cemaatlerden oluşan bu kentte, tüketimin farklı bir biçimi ve dünyada varoluşun yeni halleri ortaya çıktı. Burada koşullu olarak kabul edilmesi gereken; sanatsal pratiğin varlığının, ortak alanlan geleneksel olmayan bağlarla paylaşan bireylere işaret ettiğidir.

Türkiye resim tarihini, Pera’da sayısı yirmiyi geçmeyen resim sergileriyle sınırlayan geçerli söyleme karşın, 1867 ve 1909 tarihleri arasında Pera’da seksenden fazla sergi düzenlendi. 1908’de, Sultan II. Abdülhamit Jön Türkler tarafından tahtından edildi. İkinci Tanzimat Dönemi, Pera’nın yüzyılın son çeyreğinde oluşmuş kozmopolit görsel kültürüne ani bir son verdi. Sanayi-i Nefise’deki azınlık ve yabancı uyruklu öğretim elemanları okuldan uzaklaştırıldı ve bazıları devlet tarafından dışlandı. Bu değişiklikler, özellikle Cumhuriyet dönemi Türkiye’sinde 1920’lerin sonlarından itibaren ivme kazanan, ulusal bir görsel kültür yaratma politikasının belirlenmesinde etkin bir rol oynadı. Ardından gelen sanat edebiyatı, Pera’nın kozmopolit geleneğini tamamen göz ardı etti. Bu edebiyat, bu yazımdan doğan boşluğu sembolik etkisi olan görsel araçlardan ibaret başka bir fenomenle; “asker ressamlar” denilen kurgusal bir gelenekle doldurdu. Zamanında saraylarda sergilenen bu görsel nesneler, imparatorluğunu 1.000.000’un üzerinde fotoğraftan gözlemleyen Sultan II. Abdülhamit in lehine işleyerek, izleyici kavramını dışladı.

19. yüzyılın son çeyreğinin yukarıda verdiğim kısa taslağının yanı sıra, önemli olan 1868 ve 1909 yılları arasında Pera’daki 80’den fazla serginin Nişantaş’nın yaya sergilerine çok benzer bölgelerde gerçekleşmesidir. Yaya sergilerinin öncüllerini ya da koşutlarını 1995’te Bordeaux’daki “Shopping” gibi sergilerde aramak yerine, yukarıda sözünü ettiğim bağlamda tartışmanın daha verimli olacağını sanıyorum. Giysi mağazalarının vitrinlerinde, Commendinger müzik mağazası gibi kapalı alanlarda, pasajlarda, sosyal kulüplerde, kiliselerde Pera Palas Oteli’nde, konsolosluklarda ve hatta Abdullah Biraderler’de yer alan Jean-Louis Gerome sergisi gibi zamanın fotograf stüdyolarında gerçekleşen bu sergiler, yaya olma deneyiminin tüm sahalarını kapsıyordu. Bugünün Nişantaşı semti, zamanın Peras’sından farksız, kafeler, lüks mağazalar ve galeriler gibi hoşluklarla dopdołu. Şehrin diğer bölgelerinden farklı olarak, burası; ekonomik ayrıcalığın işaretleri, araçları ve öznelerinin baştan çıkarıcı bir biçimde sergilendiği bir yer. Bu yüzden projeyi kamusal alanda sanat ya da kamusal yerine, bir yaya sergisi olarak adlandırmak daha doğru.

Bu sergi dizisine “Yaya” ya da “Pedestrian” adını verm yanlış bir adlandırma midir? Etimolojik olarak, her iki kelime de çok eski. Kökenleri, açık bir şekilde, bir yerden başka bir yere yürüyerek yol katetmeye dayanıyor. Türkçede “yaya” onunla eş anlamlı Farsça bir kelime olan “piyade”yi hatırlatıyor. “Yaya” aynı zamanda, “yayan kalmak”taki gibi, aciz kalmayı çağrıştırıyor. Yani, aslında bir 19. yüzyıl “flaneur”ünden bir Baudelaire’vari özneden değil; belli bir yolda bu kez sanat deneyimine tökezleyen bir bireyden bahsediyoruz.

İstanbul’da kamusal alanda heykeller dikilmeye devam ediliyor Beşiktaş’ta Cumhuriyet’in 75. yılı için dikilen anıt da bunlardan biri. Yüksekliği ile insani ölçekleri aşarak göz hizasını inkar eden bu nesne, ancak boğaz kıyısının karşısından görülebiliyor ve içinde bulunduğu çevreyi tamamen göz ardı ediyor! Bu heykelin, bu ülkede kanunun işlemediğine dair başka bir kanıt olan Süzer Plaza’yla benzer malzemeyle giydirilmiş olması bir tesadüf değil. Beşiktaş anıtı hakkında söylenecek dan çok şey var; ama bütün kamusal anıtların tarihinde neyin yanlış olduğuna dair öfkemizi boşaltmak için böyle zayıf örneği kullanmayalım. Eskiden, kamusal sanatın bir kaide üzerine yükseklere oturtulmuş heykellerle bağdaştırıldığını söylemek mümkün. Fakat Türkiye’de de, —Avrupa’nın birçok yerinde olduğu gibi— “kamusal alanda sanat”ın tarihin toplumun temel beklentilerini karşılamaz. Taksim Meydanı anıtını ya da Nişantaşı parkının girişindeki tüm Türk devletleri kurucularının korkunç büstlerini bir hayal edin. İstanbul’daki bütün anıtlar UFO yaratıkları gibi gökten düşüyor. Bunlar Avrupa’da sözde kamusal heykellerin otoriter tercümesini yapan türevsel ve geç kalmış kültürel üretimin en kötü hali. İstanbul’da 1980’lerin sonlarında sosyal demokrat kent yönetimi bile Taksim’’deki Adem Yılmaz anıtı gibi unutulası nesneler ve salt rahatsızlıklarla, bu zarara katkıda bulunmayı başarmıştır. Sorun şu ki, bir heykeli bir noktaya oturtuktan sonra kaldırmak gerçekten zordur. Bunun nedeni ise; kamusal alana bir heykelin yerleştirilmesi için demokratik ve oy birliğine dayalı bir karar gerekmemesine karşın, o heykelin oradan ancak kamusal tepki ile kaldırılabilmesidir. Etrafımızda gördüğümüz kamusal alanda sanat, meydanlar, caddeler, parklar ve bankalar için yapılmış bayağı dekorasyonlardan ibarettir.

Dolayısıyla, Nişantaşı’dan içeride ve dışarıda, bu geçici müdahaleleri görmek oldukça ferahlatıcı. Yaya sergileri projesinin temelleri bu semtin ekonomik ve toplumsal sınıfsal oluşumunu sorguluyor. “Kamusal” alanda sanat, sanatta baskın izleyiciyi oluşturan özelliklerin dışında kalanlar için bir kör nokta mı? Ya da Nişantaşı bir kamusal alan mı? 19. yüzyılın sonlarındaki Pera gibi, Nişantaşı arındırılmış ve kontrol edilen bir mekan olarak ayrıcalıksız sosyal sınıflardan insanları dışlıyor mu? Konum, bir galeri ya da müzedeki sanatın anlamının önceden kabullenildiği asal bir belirleyicidir. Galeri ise, asal işlevi birçoğumuz için görünmez hale gelen, sıradanlaşmış bir sosyal yerdir. Yaya sergileri bu rahatlığı bozacak mı?

Yukarıdakileri, kamusalı ya da özeli belirleyenleri, farklı kentsel durumlara kolaylıkla tercüme edilemeyecek söylemlerden ödünç alınmış terminolojilerle çözümlemede pekişen başarısızlığımı belirtmek için yazıyorum. Buna benzer olarak, mahremiyet kavramı savunulamaz bir kavram mıdır? Eğer buna cevap evet ise, bir şehrin bir bölgesinden başka bir şehrin bölgesine nasıl bir değişiklik gösterir? İstanbul —dünyanın birçok yerinde (genelde Batı bölgeler dışında) bitiveren megalopoller gibi— tek bir kent değil, birçok kenttir. Gİderek hızla bölünen bu kentin sakinlerinin kaderleri karşılıklı değil. Kamusal, özel, toplumsal, çevreye dayalı gibi birçok kavram, köklü bir bölünmüşlüğün içinde arada var oluyor. Bu yüzden, yaya sergilerinin tartışması, ancak sergilerin yapıldığı bölgenin, büyük kentlerin belli zengin bölgelerinden neredeyse ayırt edilemeyecek olduğu gerçeğini kabul ettikten sonra mümkün olabilir. Bölgenin farklı çağrışımlarını bozan ve kesintiye uğratan, sergideki çeşitli sanatsal söylemler olacaktır. Deneyim ekonomisi birazcık açığa kavuştu, devam ediyoruz.