Yerleşmek Kataloğu (2001).
Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi. Sanatçılar: Hüseyin B. Alptekin, Gülsün Karamustafa, Can Altay, Halil Altındere, Esra Ersen, Tina Carlsson, Erik Göngrich, Hakan Gürsoytrak, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar ve Oda Projesi.
Türkiye’deki güncel sanatın ana damarlarından biri, ev içi (mahrem) ve sokak (dışarısı) arasındaki gerilimden beslenir. Art arda gelen travmaları aynı anda yaşayan bu coğrafyada, “özel” ve “kamusal” olanın, Batı Avrupa’da yapılandırıldığı gibi ikililik üzerinden tarif edilmesi olası değildir. İkililiğin tarifi için kullanılan terimlerin karşıt, karşılıklı ve uygulanabilir olması gerekir. Oysa bu coğrafyada “kamusal”, public sözcüğünün Türkçesi değildir. Private’a karşılık olarak ise “özel” yerine “ev içi/mahrem” gibi terimlerin uyarlanması da farklı bir olgudan söz edildiğini imler. Tariflerimizi eksikliklere (örneğin Doğu’nun, Batı’nın eksiği gibi tanımlanması) ve önceden verilmiş referans noktalarına (özel-kamusal) göre yapmak yerine, farklı durumları ifade eden yeni terimleri kışkırtmak gerekir.
Yerleşmek, coğrafyanın, kentleşmenin ve farklı tarihlerin bilinçli ya da bilinçsiz olarak ne tarz bir üretimi zorladığıyla ilgilenmiyor. Burada önemli olan, farklılık gösteren üretim tarzlarının bize yaşam hakkında ne tür ipuçları verebileceğidir.
Özel mekânın, kamusal olanın yararına arındırılması (Avrupa sosyal demokrasisi ve refah toplumu), kamusal mekânların gün geçtikçe özel mülkiyetin denetimine devredilmesi ve küresel kentlerde baş gösteren deneyim ekonomileri üzerine söylenecek çok şey var. Ama başka sorunsallar da söz konusu: Sokak ve ev içi, kırsal kesimin ani ve uzak erimli kentleşmesi, geleneksel kültürlerin kentsel üsluplara olan direnci ve verili kentsel düzeni bükmesi, Müslüman ya da tutucu-egemen kentsel düzenin kendine özgü oluşumu gibi… Bu ve bunun gibi olgular, nesneler trafiğinin dokusunun ve bedenin sosyal alandaki düzenlenme ve denetlenme biçimlerinin de belirleyicileridir.
Yerleşmek, Türkiye’den ve Türkiye bağlamında çalışmış olan sanatçılardan bir dizi yapıt ve öneri sunuyor. Serginin damarları, evin ve sokağın maddi düzenlenişindeki değişim, iç ve dış göçler, kanun dışından ziyade, kanun karşıtı kapitalizmin, dolayısıyla öteki küreselleşmenin coğrafyası, kendiliğinden düzen, verili düzene uyum sağlama ve geleneklerin sürdürülmesindeki sorunsallar, görselliğin inşası ve son olarak da kamusal mekânın sahiplenilme biçimleridir.
1
Türkiye’deki birçok sanatçının nezaketi, mazbutluğu ve yaşam koşullarını olduğu gibi kabul etmesi beni hep şaşırtan bir durum olmuştur. “Kul olma” durumunu andıran bu davranış biçimi oldukça yaygındır ve entelektüel alana da yayılmış durumdadır. İnsanları depolitize eden ve vurdumduymaz hâle getiren 12 Eylül’ün buna neden olduğu söylenebilir. Ancak bu, 1980’lerin sonlarına doğru ortaya çıkan ve daha önceden görülmediği kadar beden sunumuna ve teşhirine temayüllü, zamanın Tan gazetesi gibi edepsiz bir yayınla örtüşen yeni sosyal sınıf olgusunu açıklamakta yetersiz kalır. Bu türden yayınlar, yeni bir kültürü üretirken aynı zamanda onu yansıtıyordu. Alçakgönüllülük ve utanç duygusu uçup gitmişti. Doğrudan siyasi katılım ortadan kalkmış ve narsisizm çağıyla kesişen bir çeşit bireysel siyasete geçilmişti. Bu iki üç cümle, askerî diktatörlükten Anavatan yıllarına geçişin özeti gibidir. Bu nedenle, yaşam koşullarını olduğu gibi kabullenmeyi darbenin bir sonucu olarak değerlendirmek eksik kalacaktır; bu durum çok daha derin ve güçlü bir olguya bağlı olabilir. Dolayısıyla, “Hep böyle miydi?” sorusu meşru, ancak yanıtını bilmediğim bir sorudur. Kentli bir sanatçı için kadercilik beklenmedik bir durum; ancak aynı zamanda bu coğrafyayı imleyen olgulardan biri. Buradaki birçok sanatçı “avangart olmayan”ın bir örneğidir. Sistemden çarpışarak çıkmanın olasılığı bile düşlen(e)miyor, aleni suçlara ve yol haritalarına rağbet edilmiyor.
Özgün olduğu varsayılan bir coğrafya üzerinden, eksik olduğu varsayılan bir başka coğrafyayı tarif etmeye çalışmıyorum. İkisi arasında belli işleyimsel ortaklıklar olup olmadığını anlamaya çalışıyorum. Burada sanatın sunulduğu, paylaşıldığı ve hatta değiş tokuş edildiği yeri tartışmaya başlıyoruz. Bu sunuşun gerçekleştirildiği yer ise şüphesiz kamusal bir alan olmalı. Her organize toplumda, kamusal olarak tanımlanabilen alanlar vardır. Düzenli olmasa da, eğer böylesi bir alanın varlığından şüphe duyuyorsak, güncel sanatın olanaklılığından da söz edemeyiz.
Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 2000
Dikkatimizi iletişim noktalarına, yani kamusal alana yönlendirmek yerine, işlerin düşlendiği ve tasarlandığı yere, ev içine bakalım. Yapıtların sadece kendisine değil, ne tür koşullarda ve ne tür aciliyetlerde ortaya çıktığına da dikkat etmek zorundayız. Sanatçının yaşam biçimi ile işi arasında oluşan alan ve bu alanın ilettiği farklılık ilgimi çekiyor. Geçici bir süre için, algılama gereçlerimizi değiştirmeye çalışıyorum.
Uzaktan bakıldığında, sergideki kimi sanatçıların, aralarındaki farklara karşın muhafazakâr terbiyeye meyilli olduğu açık: Örneğin, Bülent Şangar ve Aydan Murtezaoğlu kendini yenileyen, kabullenilmiş normları sürdürüyorlar, riske atılmıyorlar. Ne kendi kararlarıyla sürgüne çıkmış, ne serserice yurt dışına gitmiş, ne de orada sefil hâlde kalmışlar. Şangar kesinlikle Türkçe dışında bir dil öğrenmeye niyetli değil. Murtezaoğlu ise kendini tanıtma konusunda oldukça çekingen. İşlerine baktığımızda; Şangar, ailesini neredeyse tüm fotoğraflarında, acilen ulaşabileceği ve yakınında duran hazır bir malzeme olarak kullanıyor. Bu, Osman Hamdi’nin kendi imgesini ve ailesinin bireylerini çeşitli kılıklarda kullanmış olduğu yapıtları hatırlatabilir. Osman Hamdi ve Şangar arasındaki ayrım, Şangar’ın “tablolar”ındaki sahnelerin gerçek olma olasılığı taşıması; ailenin bir tür faciaya kurban gitmesi, oğulun delirip ailesini katletmesi, soba zehirlenmesi, silahı belinde dua eden mafya babası, dayağı kabullenmiş genç kız. Osman Hamdi’nin kodlarını değiştirdiği görüntü ise olağandışı bir duruma işaret eder. Tefekküre dalmış Müslüman bir din adamının, Rodin’in düşünen adamına nazire olarak, bedenini gayet Avrupai bir biçimde düzenlemesi ya da genç bir kadının baştan çıkarıcı bir poz içinde, neredeyse rahlenin üzerinde yükselmesi! Şangar’ın temsilleri ise sınıflarını ve ortamlarını aşmaya çalışmazlar. Şangar için dışarıdan kolayca etkilenen bir yer olan ev, toplumun tuhaf bir mikrokozmosudur. Referansları ise 1980 ve 90’ların Türkiye’sinde yaygın olan pespaye gazeteciliğin bu iç dünyaya yansımasından çıkar.
Tina Carlsson, Menekşe Apt. 29/13, 2000
Tina Carlsson’ın Ankara’da belli bir süre kızıyla beraber, kayınvalidesinin evinde geçirdiği süreçten çıkan fotoğrafları ise yukarıdakine tamamen zıt bir olgudur. Bir Türkle evli olan Carlsson’ın, kendisinin ve küçük kızının çektiği fotoğraflardan oluşturduğu konstelasyon,
tuhaf açılardan çekilen, belgesel temasından tamamen arındırılmış, garip ama ince detaylar içerirken, güçlü bir kapanmışlık duygusu uyandırmaktadır. Görüntülenen sahneler kadınların zamanlarının büyük bir kısmını geçirdiği alanlardan oluşuyor. Günlük işler bunaltıcı, tüm ev bir üretim alanına dönüşüyor, sebzeler yemek odasında soyuluyor; burası aynı zamanda bir ipte kurumaya bırakılmış çamaşırların bulunduğu ve sonra kaldırılacakları yer. Akşam olunca her şey kusursuz bir biçimde işleyecek. Televizyonun üzerindeki, tozlanmayı engelleyen ince dantel örtüye de alışkınız. Bu aracı koruma içgüdüsünden kaynaklanıyor olsa da, asıl işlevi, dışarıdan gelen ve televizyondan eve yayılan mevzuları evcilleştirmek ve kontrol altına almaktır. Televizyon, vericiden ziyade bir özne, pencereler de öyle; yerlerinde duruyorlar ama tüller ve perdelerden dolayı dışarısı zorlukla görünüyor. İşte burada, iki farklı algılama biçiminin güzelliği söz konusu. Sadece anne ve kızın imgelemi arasındaki farklılık değil; bir yandan isimsiz ve bildiğimiz bir ortamdaki ev halkının Danimarkalı sanatçının kuzey aydınlığı içinde salındırılması, öte yandan Şangar’ın kendi dünyasına ironik, içeriden bakışı. Murtezaoğlu’nun Top/Less’ı yukarıda eğildiğimiz konuya bir falso daha eklemekte. İş, zoraki gülümsemeleriyle donmuş kalmış aile portreleri üzerine temellendirilmiş. Fotoğraf evde, belki de oturma odasını yemek odasından ayıran bölümde çekilmiş, orta sınıfın bir zaman adlandırdığı gibi, salon ve salomanje arasında! Kırmızı bir kazak giymiş küçük kız haricinde –sanatçının ta kendisi– hiçbir renk göze çarpmıyor; aydınlatılmış bir bölüm yok; figürler kahverengi ve grinin türlü tonları içerisinde kayboluyor. Küçük kız anlık bir canlılık belirtisi gibi, ama o da büyüdükçe diğerlerine benzeyecek. Beyazlar içindeki yaşlı kadın resme demirlemiş, ailenin kader dönüşümünü tamamlıyor. Kırmızıya yakın iki yarım top, kızın göğüslerinin irileşeceği yere iliştirilmiş, arzularını dile getirip cinselliğine sahip çıkacak, olağanüstü sıkıcı bir resmi erotikleştiren ve kısa devre yaratan bir imge. Küçük kız sanatçının 25 sene önceki hâlidir. Murtezaoğlu bu imaja geri döner ve izleyenin açısından izler. İki yarım top göğüs, adına “geçmiş” dediğimiz ekran üzerinden, yasak aşmayı ve boyun eğişi imliyor: Murtezaoğlu’nun hem karşı geldiği hem de inceden inceye kabul ettiği bir “haddini bilme” durumu. Top/Less çarpıcı olsun diye koyulmuş bir ad değil, tam tersine, sosyal alandaki denetime, kaleme alınmamış ama çok iyi bilinen bir dizi kurala değiniyor. Öyleyse, din toplumu nosyonu üzerine konuşabiliriz.
Aydan Murtezaoğlu, Top/Less (detay), 1999
5
“Özel” olan varsa eğer, karşısında kamusal olan, “anonim” olan, temaşa alanı olarak sokakta “rol yapan”, kendini “temsil eden” birey de olabilir. İçeriden ya da dışarıdan dışarıya bakabiliriz, ama içeriden içeriye bakmak ve bunu dışarıya sunabilmek olası mı? Murtezaoğlu bunu yapıyor. Ama ben burada, yazan olarak içeride değilim. İçeriyi ancak hayal edebilirim; olasıdır ki, ürettiğim düşsel bir “iç”.
Yukarıda anlattığım paradigma Halil Altındere’nin erken dönem işlerinde kırılmakta. İşler açık bir şekilde kışkırtıcı. Bu da sanatçıya karşı, bireysel ve kurumsal şiddetle geri dönüyor. Altındere’ye bu anlamda, avangart geleneğinin içerisinden bakılabilir. Örnek olarak Annem Pop Art’ı Seviyor, Çünkü Pop Art Rengârenk’i ele alalım. Yaşlı kadın yerde rengârenk yorganın ve yastıkların üstünde oturuyor. Elinde tuttuğu kitaba dikkat ve saygıyla bakıyor. Kitabın adı Pop Art. Bir Taschen yayını ve kapağını Andy Warhol’un Marilyn Monroe resimlerinden biri süslemekte. İki kadına aynı anda bakıyoruz; yaşlı kadının edepli ve düzgün duruşu ve Monroe’nun haz veren görüntüsü. Zamanımızda yoksulluğun tipik bir simgesi; evlerdeki küçük eşyacıkların ve renklerin bolluğu. Fotoğraftaki odada kurulan renkli evren büyük bir olasılıkla alçakgönüllü ve yeni kentli yaşam tarzına değiniyor. Kitap, neredeyse kadının eline başkası tarafından tutuşturulmuş gibi. Büyük olasılıkla okuma yazması yok; kitaba bakıyor ama okumuyor. Kadının oturuş konumu bile değişik bir tür okuma biçimini, en iyi olasılıkla ezberden tekrarlamayı anıştırıyor. Olsun, çünkü kapaktaki ve odadaki renkler mükemmel bir uyum içerisinde.
(1998) ile Annem Fluxus’u Seviyor, Çünkü Fluxus Anti-Sanattır (1998)
Halil Altındere, Yaşasın Kötülük (1988) ve Aydan Murtezaoğlu, Top/Less (1999)
Kültürel biçimlerin dolaşımları hoş bir yanlış anlamaya bağlı olabilir mi? Pop Art’ı okuyabilmek/ anlayabilmek için –Nilüfer Göle’nin bir tartışmada belirttiği gibi– köşesinden ayrılıp “anne” olmaktan vazgeçmek durumunda. Ama kadın bel vermiyor. Ayakta durmak, dikilmek ve orayı terk etmek “modern” egodan beklenen bir davranıştır. Ancak, Pop Art’ı yaşam alışkanlığından ve ortamından vazgeçmeden okumak sosyal-düşsel bir değişiklik anlamına gelirdi. Sanırım Altındere’nin bulunduğu mekân orası: “üçüncü mekân”. Annenin ayakları çıplak (evet, sanatçının annesi). Eve girerken ayakkabılar çıkarılır, dışarıdaki dünyanın tortuları dışarıda bırakılır. Ama dışarısı, sinsice kitap aracılığıyla içeri girer ve sanatçının odanın içerisindeki varlığıyla çoğalır. Annesinin Pop Art konusundaki yanılma sebeplerinden biri de sanatçıların geleneksel olarak parlak uluslararası yayınlara yüzeyden ulaşma biçimiyle ilgili, ama bu konuya şu an girmeyeceğiz.
Yaşasın Kötülük’te iki adam görüyoruz, biri uzun saçlı. Oynadığı rollerle kendini abartılı bir şekilde özdeşleştirmiş ve hep aynı rolü oynamaya mahkûm, ucuz bir Türk filmi karakterine benziyor. Diğeri daha koyu tenli, sırım gibi. Her ikisi de bela arıyor. Görüntünün havası 70’leri andırıyor; adi güneş gözlükleri, uzun Marlboro sigaralar (70’lerde Bulgaristan’dan kaçak getirilen markadan) dudakların ucunda. Marlboro pekâlâ çorapların içine saklanmış olabilirdi. Salt bu görüntünün içinden o kadar çok görüntü geçiyor ki. 70 başlarında gecekondu mahallesinden köy çıkışlı kahraman, kaderiyle korkusuzca yüzleşen türden bir kahramandı, kaderi hep ölümdü. Bu durum, devletle başı belaya girmek üzere olan bir kahramanı, Yılmaz Güney’i getiriyor akıllara. Altındere’nin görüntüleri Güney’in o dönem filmlerine, taklit yerli gangster filmlerindeki rollerine gönderme yapıyor. Güney daima, gettolardan gelen yoksulların tarafındaydı. İnanılmaz derecede cool ya da abartılı bir görüntüsü vardı, bu da izleyenin ne denli önyargılı olduğuna bağlıydı. Güney’in ideoloji öncesi, isyan etme arzusu Yaşasın Kötülük’ün göndermesi gibi görünüyor.
Yine de, evimizin görece güveni içerisindeyiz ve sanatçılar komplolarını burada kuruyorlar. Evin komploların düşlendiği bir yer olarak kullanılması birçok sanatçının eserinde yinelenmekte. Ev bir kimliklilik biçimi olarak “haddini bilmek” ile “hürleşmeci bireysellik” arasında bir nefes alma alanı sağlıyor.
Hüseyin Bahri Alptekin, Tremor, Rumour, Hoover (2001)
Gülsün Karamustafa, Erkek Ağlamaları (2001)
Polis baskınları, soba zehirlenmeleri ve depremler düşünüldüğünde, iç mekânın o kadar da güvenli olmadığı belli. Ama bu alan spekülasyonun ve esinlenmelerin oluştuğu asıl yer. İyice özetlemek gerekirse, modern zamanlarda “yerel” sanatçı modernizm deneyimini tekrar yaşardı. Dış kabuk avangart idi, ama iç evcildi ve yaşam tutumuyla üretim arasında, şaşırtıcı ve inandırıcı olmayan bir mesafe vardı. Şimdilerde ise ev ve iç mekânda olmak, dünyayla birlikte olmanın kabul gören biçimidir, hem de yeni yapıtların komplo alanıdır.
Dışarıya adımımızı attığımızda başka bir olay meydana geliyor. Proje4L’nin bulunduğu bölge ve bina, serginin önermelerinin başlangıç noktası oldu. Bunlardan biri Gülsün Karamustafa’nın Erkek Ağlamaları adlı üç monitörlü bir video enstalasyonu. Müze birbirine benzemeyen iki bölgenin ortasında; bir yanda İstanbul’un en prestijli yeni iş merkezi Levent-Maslak koridoru, öte yanda ise 50’lerin sonunda iskân edilmeye başlanan, kentin eski işçi sınıfı bölgelerinden Gültepe arasında yer alıyor. İşçi sınıfı mahalleleri, tıpkı içinde müzenin yer aldığı yüksek yapı gibi, şimdi iş ve alışveriş merkezlerinin yerinde olan fabrikaları hatırlatıyor. Karamustafa bundan on beş yıl önce Bir Yudum Sevgi filminde Atıf Yılmaz’ın yanında sanat yönetmeni olarak görev almıştı. Çekim ve set hazırlıkları boyunca mahallenin evleri, dükkânları ve sokaklarında zaman geçiren Karamustafa, bir anlamda mahalleye geri dönerek, Atıf Yılmaz’ın yardımıyla, 60’larda çekilen siyah-beyaz filmler gibi üç kısa video çekti. Her videoda, ünlü bir erkek film yıldızı tek başına ağlıyor. Erkekler ağlar! Erkeklerin halka açık bir yerde ağlamaları düşüncesi pek kabul edilemez görünebilir, ama erkekler gizli gizli ağlarlar. Küçükken, bir arkadaşımın babasının sinemanın en arka koltuğuna geçip yüksek sesle ağladığını hatırlıyorum. Öyle sanıyorum ki film esnasında arkaya sıvışıp mendilini çıkarır, ağlamaya başlar, ışıklar yandığında ise hiçbir şey olmamış gibi yapardı. İddia edilenin aksine, Türkiye’deki erkekler hiç de maço değillerdir. Erkek temsillerine bakın: Erotik imajlar, biçimlendirilmiş erkeklik yok gibidir ve aşırı derecede evcillerdir. Bir tanıdığımın dediği gibi, “Ağlıyorlar çünkü asla büyümüyorlar, anne ve eşin koynu arasındaki mesafe kısa ve düz”.
Esra Ersen, Hamam, 2001
Esra Ersen’in videosunda kendimizi tek cinsiyetli, hem özel hem de kamusal bir mekân olan hamamda buluyoruz. İki kadın gayet rahat bir şekilde izleyiciyi ilgilendirmeyen konularda konuşup duruyor; pervasız bir biçimde, hayatlarının en özel ayrıntılarını paylaşıyorlar. Ersen, This is Disney World videosunda ise tinerci çocuklarla “röportaj” yapıyor. Hamam özel bilgileri ifşa etmek amacıyla tersyüz edilerek konuyu kamuya açarken, aileleri tarafından koruma altında olması gereken, ev içine muhtaç olan çocuklar sokakta bulunuyor. Ersen’in, bedenin özel parçalarının kamusal yaşama doğru gitgide hızlanan akışı fenomenine değinmesi ilginç, çünkü bu deneyim benim muhafazakâr bir toplum hakkında yazdığım her şeye ters düşmekte; çünkü İstanbul’un kendisi acımasız bir megalopolise dönüşmekte.
Küresel İstanbul evreninde kanun karşıtı kapitalizm önemli bir yer tutmaktadır. Son on yılda Hüseyin B. Alptekin bu paralel ekonominin en ince ayrıntılarına değindi. Erden Kosova’nın, Alptekin’in payetleri hakkında yazdığı gibi: “… Bugün farklı toplumsal sektörlerin değiş tokuş örneklerine çevremizde, her yerde rastlayabiliriz: Megalopolisin bağırsakları, değişikliğe susamış yüksek tasarım endüstrisinin kuşkusuz en büyük kaynağıdır. Ama, şık mahallelerde, gösterişli dergilerde göründükten hemen sonra, moda tasarımcılarının ya da trend yaratıcılarının reklam makinelerinin ürünleri, orijinal kaynakları tarafından yeniden temellük edilmeye yatkınlar. Orijinal tasarım giysilerin taklitleri, kayıtdışı stokun dolaşımı, kısacası kanun karşıtı bir kapitalizm biçimi, kitleyi kullanıma çağırıyor: ‘Kitsch’ ve ‘Glamour’ arasındaki çift taraflı bir alışveriş. Bu, Hüseyin B. Alptekin’in son projelerinde kullandığı objeleri de açıklıyor: Travesti kulüplerinden çıkma payet süslemeleri, lüks caddelerin ilanlarına, DKNY ya da Esprit’nin sunumlarına transfer edilmişti; şimdi ise ucuz pazarlarda çok sayıda bulunabiliyorlar. Bununla birlikte, tüketim devirleri, Alptekin’in payet panellerini özellikle ilgilendiren bir şey. ‘Kitsch’ ve ‘Glamour’un Lovelace [Aşk Danteli] yazıtındaki kullanımı, görselliğin yüzeyinde neşeye geçişi sağlamaktadır: Sosyolojik olanı görünmez kılan bir mutluluk…”
Hakan Gürsoytrak’ın sergideki resimleri
Eğer bu kanun karşıtı ekonomi İstanbul’un sahip olduğu yegâne ekonomi ise, eğer bu kent azınlıklarını görünmez kılıyorsa –20. yüzyıl boyunca yaptığı gibi– Alptekin, otel tabelası, insan fotoğrafları ve payetlerinde belirgin özdeşleyim anlayışını restore ediyor.
Yeni megalopoliste sokaklar kimseye ait değil. Bunun en belirgin olduğu zaman, Kurban bayramlarıdır. Şangar iki yıl boyunca bayram sırasında fotoğraflar çekerek bunları yeniden düzenledi. Her ne kadar kurban kanının toprağa süzülmesi gerekse de, şehirde boş toprak parçası bulmak o kadar da kolay değil. Otoyolların kenarında, metruk bölgelerde, inşaat alanlarında, geçici alanlarda hayvanlar satılıyor ve katlediliyor. Arka planda modern yüksek binalar görülüyor çoğu kez. İki tuhaf ve uyuşmaz görüntünün birleştiği an. Bu ve bunun gibi yönelimler Eric Göngrich’in neredeyse kenti bir yabancı olarak taramasına neden oldu. Göngrich özellikle turistlerin kullandığı gereçleri kullanıyor (fotoğraf makinesi, turist rehberi, slayt projeksiyon makinesi) ama sadece eksikliklerini vurgulamak için. Projenin sonunda ise, duyumlarını piknik kent* adlı bir tür turist rehberiyle geri getiriyor, çift resimli projeksiyon, klasik slayt sunumuyla; suntalam üzerindeki desenler ise açık havada yapılan resimlerle eğlenir gibi.
Hakan Gürsoytrak’ın resimleri Göngrich’in slaytlarındaki görüntüleri andırıyor. Aralarındaki fark, Gürsoytrak’ın resimlerinin tuhaflığı. Resimler amaçsızca çekilmiş ancak amaçsızlığı içinde bazı şeyleri ele veren fotoğraflara benziyor. Kalın fırça darbeleri tüm resmi çerçevelemiş, kimi zaman da resim yarım bırakılarak, rastgele bir biçimde sonuca varılmış gibi. Grimsi, yorgun tonlar, oluşturdukları yarım görüntülerle yakından akrabalar. Boylarına rağmen, anıtsal değiller. Tuvaller yaşlanmış gibi. Boyayı içmiş, çorak tuvaller. Yüzeyinde geçici fazlalıklar var, tıpkı yeni binaların üzerinde bulunan inşaat artığı alçı parçacıkları gibi.
Gürsoytrak’ın resimleri, köy ve kent arasında kalmış, kendi kendine ve kendi zamanında kurulmuş bir dünyayı konu ediyor. İçinde yer alan erkekler kendi bolluklarından bıkmış, geri dönülemeyecek bir noktada da mutasyona uğramışlar. Etrafta amaçsızca oturuyor ya da çirkin bir masanın çevresinde birikiyorlar. Kimin kim olduğunu ayırt etmek bir yana, görüntünün akılda kalması bile imkânsız.
İnsana yakın boylarından, nüktedanlıklarından, görsel ve yapısal açıdan yetersiz olmalarından dolayı, resimlere mesafeli bir bakış oluşturulamıyor. Gürsoytrak sanki kentlerimizdeki derme çatma evlerin yapısına uygun bir üslubun peşinde gibi.
Üç kişiden oluşan bir grup olan Oda Projesi, İstanbul’un Galata semtindeki bir evden işletiliyor. 19. yüzyılın sonlarına doğru Galata kentin en önemli ticari bölgesiydi; bankalardan ve limanlardan gelen canlılıkla yaşayan semt, şimdi çoğunlukla birinci kuşak göçmenlerin yaşadığı harap mahallelerden müteşekkil durumda… Her köşe sağlıksız ve tehlikeli atölyelerle dolu. Bölge, nüfusları hızla artan ailelerin büyüme eğrisine uygun bir yapılaşmaya el vermiyor. Oda Projesi, mahalledeki çocuklarla dört yıldan daha fazla bir süredir çalışıyor ve sanatçılarla mahalleli arasında bir koridor oluşturuyor. Bazı projeler dışarıya açık ve sanat pratiği çocuklarla yaptıkları işlerden yalnızca biri. Sergi için, Gültepe’nin belli bir mahallesi ve insanlarıyla müze arasında bir bağlantı kuracaklar. Gittikçe birbirinden ayrı yaşayan, ayrımcı ve insanların deneyimlerini bile süzgeçten geçirdiği bu kentte bu tarz köprülere ihtiyaç var. Erden Kosova’nın Can Altay’la yaptığı söyleşi, bu bilinçaltı süzülme metoduyla birlikte sınıf meselesini ayrı bir bakışla ele alıyor.
Oda Projesi, 3 Oda 1 Salon, 2001
Oda Projesi, 3 Oda 1 Salon, 2001
vasıf kortun 