— Ankara’da Genç Sanat 3 Kataloğu (2000)
Bu metin, Erden Kosova’nın yazıya müdahalesiyle başladı. Yazı içinde Erden’e cevap verdim. Dolayısıyla söyleşiden ziyade bir kazma/kazıma sürecidir. Okuma kolaylığı adına müdaheleleri tartışmaya çevirdim.
Vasıf Kortun: Göndermeli hayatlarla, sanatın değişen koşul, konum ve dolayımlamalarının izini sürmek, onlar üzerine düşünmek yerine tarihsel işlere geri dönüp durmak, gönderme yapmak ya da göndermeleri tazelemek, ilk bakışta “güncel” bir tutum gibi görünse de, öyle mi gerçekten? Göndermeler, işi geçmişe kapatıp sanatın üretebileceği açılımları bastırıyor, konum kaydırmalarına olanak vermiyor. Bu tutum zaman içinde güvence kazanıp onay görmüş işlerin kazandığı statüden feyz alıyor, meşruiyet sağlarken, geçmiş üzerinden bugüne pay çıkarılıyor.
Erden Kosova: Burada tabii, ben nereden vurulabileceğinizi görüyorum; “kopma”ya iyice yaslandığınız, avangardı canlandırmaya giriştiğiniz söylenecektir.
V.K.: Bunları “kopma”yı ya da bir transgresyonu düşünerek yazmadım, bugün transgresyonun olmazsa olmaz koşulunun avangardı içerdiğini söyleyemem. Daha da vahimi, göndermeler çoğunlukla, modern sanat tarihinin ikonlaşmış, baskın modellerine yapılıyor. Neden? Doya doya modernizmini yaşayamamanın ezikliği mi? Varsayılmış bir eksikliğin örtülmesi mi? Sanatçı neden başat modelin altında bile isteye ezilip kendini çevreleştiriyor?
E.K.: Buradaki başatlık konusu biraz göreceli değil mi? Hegemonik omurgalar kendi-merkezîliklerini saklayacak esnemelere çoktan girişmediler mi? İşaret ettiğiniz üzere bu esneklikten kâr biçildiği açık; ama bunların hasadı sanki başatlık dışında kalan “alternatifler”den de süzülebiliyor.
V.K.: “Kendi-merkezîliklerini saklayacak esnemeler”den söz ettiğinde, bir komplo teorisi hissediyorum. Orada ve uzaktaki merkezlerin paslaşmalı devinimleri içinde, olası saldırıları göğüslemek üzere bazı ön önlemler almaları gibi. 68 sonrasının teorik oluşumu, eskiden merkez dediğimiz yerlerin, merkez dışı olan profesyonellerin sızmalarıyla yapı değişikliklerine uğramaları ve kentli medeni izleyici demografyasının değişimi, bu değişimi kurumların göz önünde bulundurmaları, sanatın bir “yurttaşlaştırma” aracı olabilmesi, vs. “Kendi-merkezîliklerini saklayacak esnemeler”in müellifi kim? Örneğin Kapital değil. Meselenin de salt bir esneme değil, köktenci bir kayma içinde olduğunu varsayabiliriz. Son on yıl içinde gittikçe artan bir hızda yaşadığımız niceliksel dâhil etmecilik, özdenetimlerini yitirecek şekilde niteliksel bir değişime dönüştü. Bu arada, dâhil edenin de epistemolojisi değişiyor. 1980’lerdeki “müellifin ölümü”yle billurlaşan beyaz-erkek-Avro-Amerikan sanat düzenine tepki veren stratejilerin, temellük etmelerin, yapıbozuma uğratmaların bugün yinelenmesinde yeni bir bilgi var mı? Sanat tarihi bildiğimiz anlamda bitmişken bu tarihin eski yayılım noktası olan Avro-Amerikan modeli değişmekteyken, her şey baş aşağı olurken, tekçizgisel modernist sanat tarihi neden göndermelerle diri tutuluyor? Kendi kendini bitirmiş bir modernizmin sözde tekçizgisel tarihine geri dönmenin nedeni ne? O tarihin içine küçük tarihleri şırınga etmeye çalışmak, o tarihin direncine katkı sağlamaktan başka neye yarar?
E.K.: Sizin –ya da bizim– suçlandığınız şey, yineliyorum, kopma vaazları(n/m)ız. Neden sizi yetiştirenleri geçmişe itiyorsunuz deniyor. Aslında yapısalcılıktan kalma bir önerme bu ama nedense postyapısalcılık içinden konuşanlar tarafından seslendiriliyor. Neoliberalizmin atomize edici dinamiklerinin sonucunda kopuşmalar suni biçimde ürüyor deniyor. Şimdiye kadar denmeyen ama denecek olan şey de şu kapitalizmin bellek yitimi üzerine dayanan yeniden üretimine katkıda bulunduğu(n/m)uzdur. Burada birbiriyle çelişmesi gerekmeyen iki karşı argüman getirilebilir: Birincisi kopmayı sahiplenmek; öndekiler hakikaten kopmayı hak ediyorlardır denir, ki eğitimden, akademiden bahsederken böyle bir genel imanız var. Radikallik mecburi bir küstahlığı içinde taşır, sizin en dikkat çekici yanınız bu zaten. Diğer yandan, ikinci bir karşı argüman olarak şu söylenebilir: Bilgi ya da üretimin kendi üzerine katlanmasına, dolayımlanmasına karşı çıkılmıyor ki, hatta bunu sağlayacak ciddi girişimler de var (sözel tarih arşivi, İstanbul Yeni Sanat Müzesi,* sanatçıların –öncelikle Serkan Özkaya’nın– işleri). Yani bir iletişimsizlikten bahsediliyorsa (ki bu eleştiri sadece disiplinler arasındaki iletişim eksikliğine işaret ediyor olsaydı yeterliydi ama sanatçılar arasında da olduğu söylenince tavsıyor) o zaman denir ki, kopmayla suçladığınız sanatçılar, insanlar aslında iletişimi çok da iyi beceriyorlar. Bu sadece yerel (kentsel/İstanbul ya da ulusal/T.C.) ölçekte gerçekleşmiyor, coğrafya üzerinde yatay geçişle yayılan bir iletişim haydi haydi beceriliyor. (Bundan şüpheliyim ya, yine de taktiksel olarak bu söylenebilir.) Neden kopma eleştirisi getirilirken yerel bir ölçekten bahsediliyor ki? Aslında İYSM’nin ilk sergisinde retrogardist lafına başvurmam bu zandan kaçınma manevrasıydı. Üstelik hem geçmişle olan ilişki kuruluyor (düşünsel-etik) hem de tahrip ediliyordu (maddi). Zaten Alexander Brener kopmayı gerçekleştirmiş olduğunu iddia etseydi, neden yeniden kendini ifade içine yeniden yerleştirmiş olsundu? Détournement tekniğine takmam da bundan. Verili olanı alıp onu radikalleştirmek. Ama bu geçmişe gönderme yapmak anlamına gelmiyor tabii, açıklamama gerek yok. Burada işin esprisi Lefèbvre’den alınan gündelik yaşam vurgusu. Siyasalın gündelik olana, biraz hype’a kaydırılması onun için bana çekici geliyor, o yüzden Halil Altındere’yi buna uyarlayacak bir şeyler yazdım (tabii Bülent Erkmen söyleşisinin çok etkisinde kaldığımı söylemeliyim, onun Avrupalı post/neo/pseudo-Marksizmi karşısında daha güçlü durabilecek bir radikallik, kirli ama yakışıklı bir ekşilik), o yüzden Serkan Özkaya ilgimi çekiyor. Yani “şimdi”nin diğer zaman kipleri üzerindeki tahakkümünü eleştiren ve bellek yitimine karşı direnilmesi gerektiğini söyleyenler var bir yanda, yeni-Adorno’cular falan. Diğer yanda, kopma alerjisi içindeki Deleuze’ün muhafazakâr yorumları. Burada kendi adıma, daha aciliyetçi, hırçın ve hegemonya savaşı üzerine kurulan (çoksiperli kuşkusuz) bir direngenlik daha anlamlı geliyor. Hem kapitalizmin şizoizminden daha da şizoidleşilmesini savunan Deleuze/Guattari değil miydi?
V.K.: Bu minvalden girdiğinde haklısın. Banal ve bayağı olan üzerinde gereksiz bir tartışma açıyor olabilirim, evet, edinilmiş (tecimsel) sanat-tarihsel belleğin, sanatın verili statüsünün dışında bir alan oluşumu. Bugün yeni tarihler yazılıyor. Tek modernizm yok, öteki modernizmler de var. Öteki modernizmler de birbirine koşut değiller. Örneğin çevre modernizmleri, kimi zaman çevre modernlerinin, kimi zaman da merkezlerin dayatması. Geleneksel olanla modern olanın eş zamanda birbirlerine dirençleri içinde ortaya çıkan, eskiden salt yüzeyine bakıp türevsel diye adlandırdığımız işler sanat tarihinden intikamını alıyor, tarihin kendisini kuşkuya sokuyor. Bu arada, günümüzde, başat olana göndermeli işlere baktığımızda, strateji değil gönderilenin yüzeyi ortaya çıkıyor. Tecimselleştirme ve güvence söz konusu. Evet, farklı kültürlerden gelen sanatçılar farklı zamanlarda yaşıyorlar…
E.K.: Burada o zamanların karşılaştırılamazlığından bahsedilebilir.
V.K.: Ancak göndermeye yaslanan kültürler, kendi kendilerine yarattıkları senkronlama sorunuyla güncel kültürün zamanında var olmadıkları için tarihsel zamanın kurbanı oluyorlar.
E.K.: Kendilerinin yeniden ürettikleri bir geç kalmışlık (belatedness, Homi Bhabha), çünkü bu geç kalmışlığın iktisadı içinde konformizm çok rahat yaşıyor. Ama sanatçılar bu başat modele neden boyun eğiyor diye sorarken içinde bulundukları kültür niye boyun eğiyor diye sormak gerekli mi? Kölenin kazancı ne? Neyin rahatlığı karşısında efendi tarafından aşağılanmayı kabul ediyor? İktisadî konfor mu? Bilmiyorum.
V.K.: Gönderme arazı eğitimle de ilgili. Türkiye’deki sanat okulları durağan zamanda var oluyorlar.
E.K.: Aslında durağanlıktan ziyade yüzergezer –ve 1960’lara hapis– bir modern zaman soyutlaması içinde ya da bunu zamansal olarak yine yüzergezer bir yerellikle devşirmeye çabalayarak ama beceremeyerek.
V.K.: Daha önce sözünü ettiğim sanat tarihinden seçme, sıradanlaştırılmış yarım bilgilerin öğrencilere nakşedildiğini, Avro-Amerikan yüksek modernizminin (Amerika’ya bile gelindiğinden şüpheliyim), mihenk noktası olarak saptanıp yaşanan zamanlara set çekildiğini, anlaşılması güç sansürlerle, var olan düzeni olumlamak üzerine sadece belli bilgilerin süzdürüldüğünü, üslupların aktarıldığını görüyoruz. Düşüncenin ve değişik bilgi tarzlarının değil, malzeme temelli bir sanat anlayışının desteklendiği okullar, neyi neden yaptığını anlamlandırmayı çözemeyen, yıllarını içi boşaltılmış bir faaliyete heba etmiş öğrenci ve hocalarla dolu. El hüneri ile sanat üretmeyi birbirinden ayırt edemeyen, kendini malzemesiyle adlandıran sanatçılar var; ressam, heykeltıraş, enstalasyon, video sanatçısı, vs. Kuşaktan kuşağa, kapalı bir ensest devresi içinde süregiden bir eğitim sistemi söz konusu; yani, öğrencisini bünyesinde tutarak eğitmene dönüştüren sanat okullarında ciddi bir deformasyon var. Aktarılmış anlatıların bilgi yerine sunulduğu, gittikçe çözülen bir yapı; kendini hızla taşralaştıran, ısrarla yanı başındakini ve dünyada olanları izlememe ve hor görme istenci; sanatı kendine koyduğu sınırlardan menkul bir faaliyet olarak algılama durumu… Bu, Türkiye’nin gerçekliği. Örneğin sadece Türkçe gazeteleri okursanız, sanırsınız ki dünya Türkiye ile sınırlıdır.
E.K.: “Narsisistik travma”, özgünlük yanılsamasıyla parsel toplama çabası.
V.K.: Köşe yazıları bilginin önüne geçer, bilgi ise denetlenmiştir. İstanbul’da sabahları radyoda Açık Gazete’yi dinleyemiyor, internetten yabancı basını izlemiyor olsam, ayda 10-15 milyon lira harcayarak aldığım yabancı gazeteler olmasa bu ülkede ne yapardım? Sanatçının evreni, yaşadığı ülkenin sınırlarına bağlı değildir, kimsenin olmamalı. Brezilyalı sanatçı Cildo Meireles’in bir sergi kataloğunda dediği gibi, “Ben burada Brezilya’yı temsilen bulunmuyorum, hiçbir şeyi temsilen bulunmuyorum”. Kuşkusuz, Türkiye sanatçısının bağ(ım)lı olduğu özgül koşullar var. Bu gerçeklik kendini her gün yeniden kuruyor ve bedene sızmış durumda. Seçimlerde oyların büyük çoğunluğunun sağın çeşitli versiyonlarında bütünleştiği, bedeni zapturapt altına almaya tutkun, mazbut ve tutucu, “çıkıntı” olan her türlü faaliyeti törpülemeye hazır ve nazır bir yerde yaşıyoruz: Her şeyin “ölçüsünde” olması gerektiği, ağzınızı açtığınızda “iç” ile “dış” olanın katı bir biçimde birbirinden ayrıştırıldığı, “iç”erinin ise her zaman savunulması gereken bir yumuşak karın oluşturduğu bir yerde. Bu durumda sanatçı olmak kolay değil. Ailenize, çocuğunuza, akranlarınıza, akrabalarınıza, polise, askere, yasaya, örf ve âdetlere içselleşmiş bir uysallıkla onay vererek sanatçı olabilir, bu özgürlük alanını kullanabilir misiniz? Ya da, “sanatçı” diye onay görmek, dışlanmak, bohemleştirilmek, sansasyonel malzeme, eğlence konusu olmak hoşunuza gider mi? Türkiye’nin medyatik süperstarları kadın giysilerine bürünen erkekler, dönmeler, ışıldayan uç karakterler, azınlıklar olabilir ama onları yıldız yapmak onları dışlamanın bir yoludur. Asıllarına katlanamayız, riyakârız. Böylesi bir ortamda, sanatçı olmak (görsel sanat üreticisi demek istiyorum) tekin bir iş değildir aslında. Sanatçı olmak… Her sanatçı kendi tutuculuğu içinde, tutucu bir toplumu kendine yaratıcı bir araç olarak tarif edemez elbette. Ya sanatçı, her şeyini kaybetmeyi göz önüne alan, bizler yerine doğruyu söylemenin zahmetine katlanan kişiyse? Kendi yolundan gittiği için, anlamlarıyla sokaktaki anlamların birbirine kavuşmadığı bir işi yapıyorsa, yaptığının hâlihazırda bir izleyicisi yoksa, kurduğu anlamların ön verilerine sahip bir cemaat yoksa? Sanat yapmakla sanattan para kazanmanın birbiriyle ilgisi olmadığı yeni ortamda, sanatın bir “meslek” olması gerekmediği –meslek bir beceri olduğu kadar parasal getirisi olan bir beceridir– bir zamandayız.
E.K.: İlginç bir manevra ama konumsallaşmış bilgi süzgecinden geçirdiniz mi? Mesleğiniz?
V.K.: Genç Sanat 3’ü hazırlarken bunları düşünüyordum. Serginin %51’inin Ankara temelli olması gerekiyordu. Bir anlamda sinekten yağ çıkarılacaktı. Bundan dolayı bir tema seçip “konulu sergi” yapmaktan vazgeçtim, bilinen isimlere dönmedim. Gençlere, en hayırlı işin klasik sanat dışında bir eğitim alırken sanatla iştigal etmeye devam etmeleri olduğunu, bu “işin” önemli olduğunu, ama çoklukla atölye tutmaya ihtiyaçlarının olmayacağını, hızla değişen dünyanın yeni teknoloji dillerini, o dillerin ateşlediği yeni düşünce biçimlerini, yeni dünyayla birlikte olma biçimlerini kendilerine tarif etmelerini ve bunun gibi bir dizi öneri iletmeye çalıştım. Her ülkenin kendine özgü bir sanat ortamı olabilir ve bu ortam sanatla ilgili olduğu kadar, başka koşullarla da ilgilidir, şehirlere geldiğimizde kendine özgülük daha da detaylandırılabilir; örneğin Ankara ve İstanbul’un farkları gibi. Ancak, bir yerin kendine özgülüğünün fetişleştirilmesi acınası bir durum ve bireyselliğin katli; Türkiye’deki izolasyoncu paranoya gibi. Oysa, buranın başka yerlerden çok ayrı olduğunu savlamak, görüş ve özgürlük kısıtlayıcı. Ayrıca toplu duruş, pazarlama ve iktidar oyunu. En önemlisi, bireyselleşmenin oluşmadığı bir durumun olumlanışı.
E.K.: Bu “bireysel” kavramı beni hep rahatsız etmiştir, demeden edemedim, escusa!
V.K.: Atomizasyon, sorumsuzluk, edilgen bir özne demedim, bireysel dedim. Bunu yazıyorum, çünkü sanatçının bir mecraya, konuşacağı birilerine ihtiyacı olduğu gibi, benim de sergiler için sanatçıya ihtiyacım var. Küratörlük bağımlı bir faaliyet; bir meseleyi “temsil” ediyor diye, işlerine inanmadığınız bir sanatçıyı sergiye alamazsınız. İstanbul’da yapılan üretim ile Ankara ya da başka kentlerde yapılan üretim çok farklı. Koşulları sıralandığında ortaya çıkan tablo serginin ortasından fay hattı gibi geçmekte. Çok saygı duyduğum bir müze yönetmeni, sanat ortamındaki farklılaşımlar, parçalanmalar, koşul farklılıkları ve süregelen haksızlıklar üzerine, “Mesele şeyleri nasıl parçaladığımız değil, nasıl ve ne şekilde bir araya getireceğimizdir” demişti. Bu yalın saptamaya göre sergiyi kurmayı düşlüyorum.
E.K.: E-eee… Tefrikanın en heyecanlı yerine gelmiştik. Şimdi Lyotard’cı anlamdışı alana mı geçtik?
* İstanbul Yeni Sanat Müzesi (İYSM), İstanbul Güncel Sanat Projesi’nin mutfağına yerleştirilmiş, sanatçı Serkan Özkaya’nın girişimiyle tasarlanan bir müzeydi. Özkaya müzeyi üçgen bir kutu biçimde oluşturmuştu. 2000-2001 yıllarında açık kalan İYSM’de Özkaya’nın Vandal ve Yapıtı ile Erden Kosova’nın Aniden Türkler II sergilerinin ardından Tunç Ali Çam’ın Fuck a Work of Art sergisi yapıldı. Müzenin grafik tasarımını Esen Karol gerçekleştirmişti.
vasıf kortun 