Resmi Görüş 001, 1999
Sevgili Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve Hale Tenger,
“Londra, Stockholm ve New York’tan sanatçıları sergileyen Parisli bir küratörün Zürih’te açtığı bir sergiye baktığımızda kimse o ülkeler arasındaki kültürel mübadeleden bahsetmez; sergi iyi mi kötü mü, herkes ona bakar.”
Nedko Solakov
Son yıllarda, “periferik” olduğu (var)sayılan coğrafyalardan gelen sanatçıların, meşruiyeti tartışılamayacak türden sergilere katıldıklarını görüyoruz. Son altı yılda Avrupa’da Türkiye temelli sergiler görülmeye başlandı. Bunlara coğrafya ya da inanç temelli sergileri katmak da mümkün. Bu sergiler önceden, başka meşru çıkış noktaları bulamayan sanatçılara yararlı olabilir, kişisel varlıklarını kanıtlamalarının, görünmelerinin bir yolunu da oluşturabilir. Katılımlar genellikle çokkültürlü, sömürge düzeni sonrasının mantığını taşıyan sergi ve bienallerle başlıyor ve oradan da, temsil temelli olmayan birlikteliklere varabiliyor.
Son on yılda olağanüstü değişimler yaşadık. Türkiye’de izleyicinin ve para sahiplerinin değişmediği, güncel sanatçıların ivmesine paralel bir galeri düzeninin, kurumsal yapılanmanın yerleşemediği ve entelektüel desteğin çok zayıf kaldığı göz önüne alınırsa, sanatçının kaderinin salt uluslararası ortamın akışına bağlı olduğu sonucuna varılabilir. Taşra ortamı, uluslararası dolaşımda olan sanatçıları sövgücü bir milliyetçi dille eleştiriyor. Bu eleştiriler taşranın “temsil” düzeninden “birey” düzenine geçişi hazmedemediğini gösteriyor. Bu geçişi hazmedemeyen ve sanatçıların işlerini sorgular“mış” gibi görünen bir grup da var.
Bakışlarınız, tecrübeleriniz ve duruşlarınızdan yararlanarak bu konuyu açmanızı rica ediyorum. Bir yazı, bir görüntü, bir anekdot ya da dilerseniz aramızda yapabileceğimiz bir söyleşiyle cevap verebilirseniz çok sevinirim. Yukarıda kabaca resmini çizdiğim durum sizin maceranızla yer yer örtüşebilir, örtüşmeyebilir; analizime katılmayabilirsiniz de… Önemli olan, düşüncelerinizi kişisel tecrübeleriniz üzerinden kurmanız.
Sevgilerle, Vasıf Kortun
Ayşe Erkmen
Vasıf Kortun: Söyleşi yapmayı planlamıyorduk.
Ayşe Erkmen: Çünkü benden yazı istemiştin, yazamadım. Yazmak için de çalışmak için de hep uzun zamana ihtiyacım var. İşlerimi yaparken ve işlerim üzerine yazarken günlerin geçmesi, zaman zaman yaptıklarıma ve yazdıklarıma tekrar dönüp bakmam gerekiyor. Kısa zamanda yazdığım yazılar bana sonra çok bilgiç geliyor. Yazı yazan birisi olmadığım için çok net şeyler söylemekten de çekiniyorum. Konuşurken istediğini söylersin, konuşurken hep oynayabilirsin ama yazılan kalıyor, ertesi gün fikrini değiştiremiyorsun, değiştirsen de yazıyı okuyan senin fikrini değiştirdiğini bilmiyor.
V.K.: Berlin ve Karlsruhe’de gerçekleşen İskorpit: İstanbul’dan Güncel Sanat sergisinde iki işin vardı. Bunlardan birincisi İstanbul, Not Constantinople şarkısına dansıyla eşlik eden bir gencin video görüntüsüydü. Yanılmıyorsam bu “klip” sürekli olarak tekrar ediyordu. Diğer iş ise birbirine sarılmış iki ayının arkadan çekilmiş fotoğrafıydı. Fotoğraf, ışığı sönmüş ışıklı bir reklam panosu gibiydi ve arkasında videoda duyduğumuz İstanbul, Not Constantinople yavaşlatılmış olarak çalıyordu. Bu işleri İskorpit için mi yaptın?
A.E.: Evet. Gerçi ayılı olanı daha önce de yapmıştım, o kiralık bir görüntüdür. Daha önce ses eşliği olmadan iki kere sergiledim.
V.K.: Stok fotoğrafı mı?
A.E.: Evet. Berlin’de İstanbullu sanatçılarla bir sergi yapılması düşünüldüğünde İstanbul’la ilgili bir iş yapmaya karar verdim. Bu tür sergilere aslında katılmak istemiyorum. Ne kadın sergilerine, ne yerel sergilere. Ama bazı nedenlerden dolayı katılmak zorunda kalıyorsunuz.
V.K.: René Block’u kıramadın.
A.E.: Kıramadım… Başka sebepler de var. İstanbul’sa İstanbul olsun dedim ve Dario Moreno’nun şarkısına klip yapmayı düşündüm; çünkü devamlı İstanbul, İstanbul, İstanbul, İstanbul, bıktırıcı bir şekilde tekrar ediliyor. Bu aslında Eartha Kitt’in söylediği bir şarkı.
V.K.: Orada dans eden gencin erotik bir çekim gücü var, favorileri ve tişörtüyle nereden geldiğini anlamak imkânsız, güzel dans ediyor, kamera karşısında çok rahat. Gösterildiği ekranın küçük olmasıyla bir sahiplik güdüsü de söz konusu ama görüntü ufaldıkça bu erk de anlamını yitiriyor. Öte yandan bu çekim gücü, işin coğrafyayla örtüşme arzusunu kırdığından dolayı ciddi bir hayal kırıklığı da yaratıyor. Yani, turistik ve çerçeveleyici bir bakışın geri çevrilmesi söz konusu. Ayrıca, müzikten dolayı, 1950’lerin sonu gibi bir uluslararası konumlama da var.
A.E.: Türkiye’ye o dönem gelen bir yabancılar grubu vardır. Buraya mesleklerinin düşüş döneminde gelirler ve daha da düşerler, şişmanlarlar, geri dönerler. Bunlar arasında Dario Moreno da vardı.
V.K.: Beyaz arka plan bana yer hakkında hiçbir ipucu vermiyor; stüdyo her yer olabilir ve sonsuz bir fon var. Önünde de etnik çerçeveye yerleştiremeyeceğin bir bilgi olarak küresel gençlik kültürü; bir rahatlık ve sempatiklik içinde dans eden bir figür. Bunu ayıların fotoğrafıyla karşılıklı okuduğumda, ayıların bakışıyla benim bakışım çakışıyor. Ayıların önünde pastoral bir görüntü var ve ayıca şarkıyı söylüyorlar. Ne açıdan bakarsan bak, bu işler İskorpit sergisini kırıp büküyor. Peki, neden küçük ekran tercih ettin?
A.E.: Bu seçim aşağı yukarı işlerimin tümüyle ilgili. Boyut, renk gibi seçimler söz konusu olduğu zaman kararı ben vermiyorum, o seçimi her zaman bir yere bağlıyorum. Mesela mayınlarımda yeşil renk kullanmıştım, çünkü onları bir dergide ilk kez gördüğümde renkleri yeşildi. Videoyu hazırlarken stüdyoda ciddi bir çalışma yaptık; sonsuz fon, ışıklar… Günlerce hazırlık yapıldı, bir reklam filmi gibi çalışıldı. Stüdyoda çekim sırasında görüntüleri küçük bir monitörden izliyorsun, kararını ona göre veriyorsun; bu nedenle küçük bir monitör yeğledim, yani videoyu, çekilirken izlediğim monitörden izletmek istedim. Bir de hareketlerin küçülmesi işi daha da komik ve çekici hale getirecekti. Dikkat edersen monitör alçak olarak, çocuk boyuna yerleştirilmiştir. Buna bir arkadaşımın kızının boyunu ölçerek karar verdim. Ayılara gelince, önce karşılıklı durabilirler diye düşündüm, sonra sergi alanında bahçeye bakan bir duvar görünce, bahçeye bakmalarının daha uygun olacağını düşünerek işleri birbirinden ayırdım.
V.K.: 1989’dan sonra, millet sergilerinden küresel getto sergilerine geçtik. Dolaşıma çıkan sanatçılar bu yollardan geçmek durumunda kaldılar. Kendilerini merkezde sananların, merkez olarak görmedikleri yerleri bir araya getirip sunmalarına şahit olduk; kadın sergileri gibi. Bienaller de bunun dolaylı bir parçası. Durum artık biraz daha normalleşmeye başladı. Tabii bunun belli ekonomik yaptırımlarla, sergi paralarının nereden geldiğiyle de ilgisi var.
A.E.: Tabii ki, bunlar gizli nedenler. Belli bir yerden belli bir durum için para geliyor.
V.K.: René Block’un Echolot (Kassel 1998) İskele (Berlin, Stuttgart, Bonn, 1995, ortak küratör Beral Madra) ve İskorpit (Berlin, Karlsruhe, 1998-1999, ortak küratör Fulya Erdemci) sergileri dışında böyle bir dolaşımda olmadın.
A.E.: Olmadım. Daha dün, bir kadın sergisine hayır dedim. Bu tür sergileri tutucu buluyorum. Ben böyle bir tutuculuğun içine girmek istemiyorum. Ama öyle bir kadın sergisi yapılır ki durumu çok ilginç bir açıdan ele alıyordur. Öyle bir şeye de pek rastlamadım. Ülke sergilerinde de rastlamadım. Geliyor ve Türkiye’den beş altı sanatçıyı seçiyorlar, bu kadar. Bu sanatçılardan bazı beklentiler var. O beklentilere göre iş yapmazsan çok sözü edilmiyor. Mesela İskorpit’in eleştirilerini okursan hep beklentilere cevap veren işlerden bahsediliyor. Öbürlerinden bahsedilmiyor. Ama tabii ki çok acımasız bir eleştiri. İskorpit için çıkan bir eleştiride sergi göklere çıkartılıyordu. Eleştirmeni tanıyorum, gayet zeki bir yazardır. O yazıyı başka herhangi bir ülkenin sergisi için yazmazdı. Türk sergisi olduğu için göklere çıkardı. Bence bu da bir tür ırkçılık. Türk sergisi diye iyi davranmak zorunda hissediliyor, bu da sanatçıyı ya da işini ciddiye almamak demek.
V.K.: Kendi standartları içinde tartışmamak, verileri işlerden almamak demek. Peki, memleketteki sergilerine gelince?
A.E.: Son sergiyi Rabia Çapa’nın Maçka Sanat Galerisi kapanmadan açtım. Ondan önce kendi çabalarımla Taksim Meydanı’ndaki ışıklı panoda “miş’li geçmiş”lerle ilgili bir iş yaptım. Zamanım olsa yine kendi kendime bir yer bulup yapacağım ama, burada kimse benden bir şey istemiyor. Yapacaksam kendim yapmam lazım.
V.K.: Türkiye galerileri senden bir şey istemiyor mu? Türkiye koleksiyonlarında işlerin var mı?
A.E.: Hayır, hiçbir şey yok. Bunu dışarıda anlattığım zaman kimse inanmıyor. Mütevazı davranıyorum sanıyorlar.
V.K.: Ama dışarıda galericilerin var.
A.E.: Var, ama galericilerin bana faydası olmuyor. Tüm sergilere işlerimi bildikleri için çağrıldım; yani kimseye gitmedim, onlar beni buldular. Burada ise kendim uğraşıp bir şeyler yapmam lazım.
V.K.: Türkiye sanat ortamında son zamanlardaki değişimler hakkında ne düşünüyorsun?
A.E.: Bana dışarıda da bunu soruyorlar, anlayamıyorum. Bienal olduğu zaman çok sayıda izleyici gidiyor. Belki Avrupa’da bir sergi bu oranda izlenmiyor.
V.K.: Son İstanbul Bienali’ne Manifesta II’den daha fazla izleyici gelmiş.
A.E.: Bu kadar ilginin olduğu bir ülkede sanılır ki bienal bittiği zaman müthiş bir şeyler olacak. Ama bu başka bir şeye dönüşmüyor. Bu kadar galeri var İstanbul’da ve bu kadar popüler olmuş bir bienalin sonucunda, başka bir yerde olsa o sanatçılar galeriler tarafından kapışılır, öyle bir şey de olmuyor.
V.K.: Ve hep de tam olacakmış gibi…
A.E.: Aslında bu uzun bir yol, çok kısa zamanda oluşacak bir şey değil. Sonuçta mektubundaki Nedko Solakov alıntısıyla belirttiğin gibi kimse bana Türk sanatçı muamelesi yapmıyor. O muameleyi yapmayacak sergilere katılıyorum. Bir İngiliz sanatçıya nasıl davranılırsa bana da öyle davranılacak sergilere katılıyorum. Nereden geldiğim, nereli olduğum, mensup olduğum grup, bunların hepsi işin içindedir. Nasıl ki Fransız sanatçının işinin içindeyse benim de işimin içine işlemiştir. Dışarı çıkartıp da göstermeme gerek yok. O zaten var, bulurlarsa bulurlar.
V.K.: Şehirde doğmuş şehirde büyümüş, belli bir şehir dolaşımı içinde var olan bir insansın, senin verilerin sivil aynı zamanda.
A.E.: Echolot sergisi sırasında bir panele katıldım. Sanatçılar kendi deneylerini anlatıyorlar. Ben İstanbul’da yaşamanın sıkıntısını çekmediğimi söyledim. Bu arada sergi imkânları az, benden bir şey istenmiyor, işlerim hakkında kimse yazmıyor çizmiyor, kimse beni ciddiye almıyor ama bunlar başka şeyler. Hatta o arada şunu da söylemek istiyorum; bunun avantajlı tarafları da var. Benden hiçbir şey istenmedi ve beklenmedi, dolayısıyla müthiş bir özgürlüğüm var. Kendi kendime, ne istediysem yaptım. Dolaşıma girmiş bir Avrupalı sanatçının bu özgürlüğü yok. Mesela bir galerici benimle çalışmak istediği zaman daha baştan onlar için kötü bir sanatçı olduğumu söylüyorum, “Benden bir şey beklemeyin” diyorum, “İşimi satamazsınız ve ben sizin için özel bir şey yapmam”. Bu belki de İstanbul’un bana verdiği bir özgürlük.
V.K.: Daha önceki bir konuşmamızda şikâyet kültüründen bahsetmiştin.
A.E.: Aynı panelde, periferiden gelmenin zararlarından bahsedilip şikâyet ediliyordu bizim ülkemiz şöyle, şu haksızlıklara uğradık, dışarıya açılamadık, geç kaldık gibi. Ben de İstanbullu biri olarak periferiden gelmediğimi, kendimi hiçbir zaman böyle hissetmediğimi söylemek zorunda kaldım. Bir başka tavır da bazı sanatçıların işleriyle de ağlamaları. Aynı panelde sergiye katılan sanatçılardan biri “Şu anda Batı bizimle çok ilgili, özellikle kadın olarak, periferiden gelmiş bir kadın olarak, İslam ülkesinden gelmiş bir kadın olarak… Ama bu daha kaç sene sürer?” diye konuşuyordu. Ben de şöyle düşündüğümü söyledim: “Fazla sürmez, çünkü işler ağlıyor ve şikâyet ediyorsa, ağlayan ve şikâyet eden bir insana ne kadar tahammül edilebilir? Önce teselli edersin, başını okşarsın, çare bulmaya çalışırsın. Ama sonra…” Tabii bu arada şikâyet ve ağlama kendini uzun bir süre de geçindirebiliyor; çünkü Batılıların tam da istedikleri şey bu. Himaye etmek istiyorlar aslında. Tagesspiegel’deki eleştirmenin tavrı gibi “Ben doğrusunu biliyor ve sizi de kucaklıyorum!” diyor Batı.
V.K.: Öteki üzerinden vicdan aklamanın da sonu gelmeli artık.
A.E.: Abartıyorum ama, bu ağlama ve şikâyet bazen fazlasıyla karşılığını buluyor, sanatçı da bu himaye etme isteğinin tuzağına düşmüş oluyor. Bu bir sanatçının tam da istemediği bir şey olmalı. Bir de ikinci bir tür sanatla karşılaşılıyor bu tür sergilerde. Ortaya ciciler dökülüyor, bende bu var, sende bu var, benim ülkemde şu var… Neredeyse etnografik bir pazarlama gibi, ki Batılı buna da bayılıyor. Bir yere gitmeden turistik gezi yapmış gibi. Üstelik de bir sanatçı tarafından seçilmiş, entelektüel bir bağlam içinde sunulmuş. Hem turistik duygularını gideriyor, hem de entelektüel bir olayın içinde yer alıyor. Ama ben bu tür sergilerin yavaş yavaş zamanaşımına uğradığını ve seyrekleştiğini görüyorum.
V.K.: Resmi Görüş’ün bir önceki sayısında tam da bu konu hakkında yazmıştım. Bu işin başlangıcında Yeryüzü Büyücüleri (Paris, 1989) var. Tabii bu yapıdan, örneğin ona omurga teşkil eden Christian Boltanski’yi çıkartırsan geriye pek bir şey kalmıyor.
A.E.: Boltanski iyi bir örnek. Bir gömlek üstü. Yukarıda konuştuğumuz örneklerin tabii ki çok iyisi ve bir gömlek üstü. Onun en iyi işlerinden biri, senin yaptığın Üçüncü Bienal’deki işiydi. Sonra nedense o fazla yayınlanmadı.
V.K.: Memnun kalmamıştı. On iki olacak yerde on kamyon çiçek getirme gafletinde bulunmuştuk. Bir iki sandık çiçek de kendisi taşımak zorunda kalınca iyice bozulmuştu. Sağol Ayşe.
Hale Tenger
Bu yazıyla ilgili düşüncelerimi toparlamaya çalışırken aklıma seneler önce bir Fransız gazetecinin Füsun Onur, Gülsün Karamustafa ve benimle yapmak istediği mülakat geldi. Gönderilen sorulara cevaben yazdığım kısa bir paragrafı bilgisayarımda bulabildim. Ne yazık ki soruları saklamamışım, ancak aşağıdaki cevaptan anlaşılacağı üzere soruların içeriğinin gayet rahat tahmin edilebileceğini düşünüyorum:
“Sayın Eric Suchére, faksınız için teşekkür ederim. Yazışarak mülakat yapmanızın ne kadar zor olduğu konusunda hemfikirim. Ancak, takdir edersiniz ki çalışmalarımın milliyeti öne çıkaran bir çerçevede ele alınmasındansa, kendi varoluşlarıyla taşıdıkları anlamlar doğrultusunda incelenmelerini arzu ederim. Sanat üretiminde coğrafi aidiyetin belli oranda taşıdığı önemi yadsımamakla birlikte, eserlerimden de anlaşılacağı üzere sanatımın sadece oturduğum coğrafyayla veya Türk gelenekleri ya da geleneksel Türk sanatıyla bağlamlandırılması veya sınırlandırılması çok yanlış ve eksik bir değerlendirme olur. İlgi alanıma dahil olan ve projelerimin oluşumuna katkıda bulunan konular sadece yaşadığım coğrafyadan kaynaklanmamakta. Dolayısıyla sizinle tek tek projelerim bazında konuşmayı tercih ederim, mesela Kant’ın Portresi veya Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek gibi.”
İstanbul, 26 Şubat 1996
Tabii ki bu faksa cevap gelmedi ve mülakat da gerçekleşmedi. O zamanlar, birbirimizden habersiz benzer tepkiler verdiğimizi, sonradan Gülsün ve Füsun ile konuşup gülüştüğümüzü hatırlıyorum. Bu yazıda benim “Doğu’da” ve “Batı’da” sanat üretir olmamla ilgili deneyimlerime değineceğim. Bundaki amaç, aşağı yukarı son on yıldır sanatın dolaşımında yaşanan hızlı değişim ve bu değişimle ilgili çeşitli ve çelişkili bakış açılarına netlik kazandırmaya çalışmak. 1990 yılından itibaren önce yerel, kişisel ve grup sergileri ile başlayan sanat çalışmalarım 90’lı yılların ortalarından bu yana daha çok uluslararası bienaller, grup sergileri ve Türk –ya da bazen daha ılımlı tanımıyla İstanbullu– sanatçılardan oluşan grup sergileri doğrultusunda oldu. Bir süredir bienaller, uluslararası arenadan kabarık miktarda sanatçıyı bir arada sergileyen, ancak milliyet ayrımı yapmayan modeller olarak uygulanıyor. Kalabalık katılımların getirdiği sorunlar haricinde –bence bunların başında çok sayıda sanat eserinin bir arada izlenmesindeki zorluk var– bienallerin, yer aldıkları lokasyondaki izleyiciye olabildiğince geniş bir yelpazeden sanat eserini sunuyor olmak, periferide gerçekleşen sergilerin ise yerel sanatçıların uluslararası platformda tanınmalarını sağlamak, sanatçılar arası diyalog yaratmak gibi olumlu tarafları var.
Küçük çaplı ancak aynı milliyetten sanatçıların katılımıyla gerçekleşen grup sergilerinde ise ister istemez bir tür ticari fuar anlayışı hâkim oluyor. Burada kastettiğim, bu tür fuarlardaki pavyonların ülke bazında düzenleniyor olması. Nasıl ki sergilenen malların biraradalığının aynı ülkede üretiliyor olmaktan başka bir sebebi yoktur, aynı mantık “çağdaş Türk sanatı” –ya da Bulgar ya da Romen vs. fark etmiyor– türünden toplu sergiler için de geçerli oluyor ya da son zamanlardaki haliyle daha “az” milliyetçi olsun diye İskele, İskorpit gibi adlar veriliyor, ama bu ana başlığa da mutlaka ”İstanbul’dan Çağdaş Sanat” gibi bir alt başlık eşlik ediyor. Şimdiye kadar bu tür sergilere katılmış olmakla birlikte, gittikçe artan bir hoşnutsuzluk duygusuna kapıldığımı itiraf etmem gerekiyor ve gelecekte benzer sergilere katılıp katılmama kararında çok zorlanacağımı da biliyorum. Bu durumu belki en iyi şöyle açıklayabilirim: Yukarıda bahsettiğim türden fuarlarda, muhtelif stantlarda yer alan ticari mallar sadece kalite, işlev, fiyat gibi kıstaslarla değerlendirilir, hiçbir zaman “geldikleri coğrafyayı temsil etme” gibi bir kategorik değerlendirmeye maruz kalmazlar. Halbuki toplu milli sergilerde ister istemez ev sahibi-misafir sendromu ortaya çıkıyor, dolayısıyla illa bir toplu karşılama, karşılaşma ve karşılaştırılma söz konusu oluyor. Batılı ile Doğulunun, hem tarihten kaynaklanan hem de muhtemelen çok uzun süreler ertelendiği için yükünü tutmuş ve gecikmiş bu kültürel karşılaşmalarında belki çok önemsenmeyecek ama pürüzsüz de denemeyecek, bakan/bakılan, soran/sorulan, inceleyen/incelenen gibi tarafların ortaya çıktığı anlar yaşanıyor… Uluslararası ancak “Doğulu” sanatçıların katılımlarıyla gerçekleşen daha küçük çaplı grup sergilerinde de, belki daha dolayımlı bir şekilde ama mutlaka varlığını hissettiren benzer durumlar söz konusu oluyor. (Burada ve yazının devamında “Doğulu” kelimesini sadece Türkler için değil Avrupa’nın doğusunda kalanlar anlamında kullanıyorum, yani eski Doğu Bloku ülkeleri de dahil.) Hatta biraz daha ileri gidersek, bu sanatçıların mutlaka Doğulu olması da gerekmiyor: The New Museum, New York’taki Enclosures sergisi dolayısıyla yapılan panelde konuşmaların “kimlik, sınırlar” gibi konular etrafında döndüğü aşamada, zaten ben ve Nedko Solakov doğrudan “Doğulu” olduğumuz için hedef oluyoruz ve bizim dışımızda Teresita Fernández (Miami doğumlu) de bundan nasibini alıp, Dan Cameron’un onun sanatını Küba ile ilişkilendirme girişimine karşı çıkmak durumunda kalabiliyor.
Buraya dönecek olursak, bu sefer de son zamanlarda Türkiye’den çok, Batı’da iş üretir duruma gelmiş olmanın sıkıntıları başlıyor. Bunun tek sebebi ise yurtdışından aldığım davetler doğrultusunda ve onların bütçeleri çerçevesinde iş üretiyor olmam. Yani kısacası Türkiye’de aldığım sergi daveti sayısındaki azlık yüzünden daha çok yurtdışında iş yapar gözüküyorum. Türkiye’de en son katıldığım grup sergilerinin üzerinden dört yıl (1995), en son kişisel sergimin üzerinden ise iki yıl geçmiş (1997) durumda. Türkiye’de kendi bütçemle gerçekleştirdiğim son büyük projem ise 1993 tarihli. O tarihten bu yana aldığım karar doğrultusunda sadece daveti yapan organizasyon tarafından sağlanan bütçelerle projelerimi gerçekleştirdim. Bu kararı almamın sebebi de büyük çaplı projeleri finanse edecek bir gelir kaynağımın olmaması. Türkiye’de bu koşulları sağlayan herhangi bir organizasyon veya kurum olmadığı için de –İstanbul Bienali hariç– son senelerde hep yurtdışında proje üretmiş oldum. Burada anlatmak istediğim, sanat üretimimin, içinde bulunduğum koşullar çerçevesinde aldığı şekil. Bazı istisnalar oluyor ama bunlar küçük bütçelerle altından kalkabileceğim türden katılımlar için geçerli; mesela 1995’te İzler sergisindeki Nedime Sârâ’ya Saygı adlı çalışmam gibi. Bu durumun sonucu olarak aslında en üretken olabileceğim dönemimde az sayıda proje gerçekleştirmiş oluyorum ama alternatif durumlara kıyasla hiç olmazsa kafam rahat etmiş oluyor. 1997’de İstanbul’daki kişisel sergim için bir proje üzerine çalışmaya başlamıştım ki tam da bütçemin yeterli olmayacağı ortaya çıktığı sıralarda Susurluk kazası oldu. Derhal o projeyi bıraktım ve ardından Devren Satılık (Serdar Ateşer ile birlikte) sergisi çıktı. (Bu başlığın tamamen mecazi olduğunu anlamayıp sergideki eski çalışmalarımı sattığımı veya Galeri Nev’in kapandığını sananlar olmuştu.)
Finans sorunlarına bir de kâr amacı gütmeyen sergi alanlarının azlığı, var olan birkaç mekânın da politik sebeplerle kullanılamaz halde oluşu eklenince Türkiye’de enstalasyon sanatının içinde bulunduğu koşulların imkânsızlığı iyice belirginleşiyor. Tüm bu fiziksel koşulların olanca zorluğu yetmezmiş gibi bir de ne yazık ki sanat çevresi dâhilinde, “Gelin, üzerinde durduğumuz şu tek dalı da hep birlikte keselim sendromu” ve haricindeki kişilerin kendilerinden farklı olana tahammülsüzlükleri yüzünden icat ettikleri doğru sanat/yanlış sanat; aslen ama yanlışlıkla Doğulu olanlar tarafından Batı’da Batılı görünmek için yapılan sanat; aslen ama yanlışlıkla Doğulu olanlar tarafından Batı’da Doğulu görünmek için yapılan sanat; “Özdoğulu” olup Batı’da Doğu sanatını sunmak için yapılan sanat (kendi kendimize ayna olamadığımız için tek çare Batı’da görünmek) gibi saçma sapan sanal kategoriler ortalıkta uçuşuyor.
Dolayısıyla ben ve benzer konumdaki “Doğulular” aslında ne Batı’ya ne de Doğu’ya yâr olabiliyor. Ben bu gruba dâhil olanları Doğu ve Batı arasındaki atmosferik “basınç koridoru”nda yaşayan “daimi azınlık” olarak görüyorum.
Gülsün Karamustafa
Uluslararası Çalışmalar
Vasıf Kortun’dan 6 Nisan 1999 tarihinde, “son yıllarda çevre olduğu varsayılan coğrafyalardan gelen sanatçıların merkezlerde, meşruiyeti tartışılamayacak sergilere katılmalarından ve Avrupa’da görülen Türkiye temelli sergilerden” söz eden bir faks aldım. Benden, bu bağlamda bir deneyimi yaşamakta olmam dolayısıyla birinci sayısını hazırladığı dergi için, “bakış ve tecrübelerimi” iletebileceğim bir yazı istiyordu. Eksik yorum ve değerlendirmelere yer vermemek için Türkiye basınında çok fazla duyurmamaya çalıştığım son dokuz yıllık serüvenimi aktarmanın zamanının ve yerinin geldiğini düşündüğümden bu isteğini cevaplandırıyorum.
Deneyimlerimi ayrıntılı bir özgeçmiş nesnelliği içinde aktarmayı seçtim. Böylece okur, araştırmacı ve eleştirmenlerin, yaşanan sürece ait bilgileri herhangi bir yönlendirmeye tabi tutulmadan izleyebilmesini ve eğer bu konuda bir fikir oluşturacaklarsa kendi başlarına karar vermelerini istedim. Bu yoldan benimle aynı süre içinde farklı deneyimlerden geçmiş, benzer süreçleri yaşamış diğer meslektaşlarımla da bir karşılaştırma yapabilirler ya da İstanbul’dan bir sanatçının yaşadığı serüven boyunca nasıl bir yerde durduğuna, bunun doğru bir yer olup olmadığına kendileri karar verebilirler.
Yer darlığından, yazımda sadece sergilerin ve küratörlerin isimlerini ve tarihlerini verebildim ve sunduğum işlerin adını belirtebildim. Olaylara katılan sanatçıların kimler olduğunu öğrenmek isteyenler sergi kataloglarından araştırabilirler.
Burada ben sadece kendi yaşadıklarını aktaran biri durumundayım. Ülke dışında sürdürdüğüm çalışmalar izlendiğinde, görülebileceği gibi bir kısmı küratörlü sergilere davet edilme hâlidir. Bu sergilerde gerçekleştirdiğim işler, tutarlı oldukları sürece bana yeni kapılar açmıştır. Bir de bunun yanı sıra çok önem verdiğim, iletişime ve sanatçı inisiyatifine dayalı, kişisel olarak başlattığım projeler vardır. Bu özellikler benim son yıllardaki çalışma biçimimin özetidir.
Mediatheque L’OTDI, Grenoble (1988)
Duvar Halıları ve bir enstalasyon
Profesyonel anlamda yurtdışında sunduğum ilk kişisel sergi 1988 yılında Grenoble’de açıldı. Bu sergide resim medyumu dışında gerçekleştirdiğim işlere o yıllarda fazla ilgi duyulmadığı için, İstanbul’da kendi çabalarımla galeri olmayan bir mekânı (Bilsak) sergi alanına çevirerek büyük zorluklarla gösterdiğim duvar halılarımı ve bir enstalasyonumu sergiledim. Sergim Fransa’nın bu bölgesinde yaşayan yoğun Türk nüfustan dolayı düzenlenen kültürel bir etkinliğin içinde yer aldı. Organizasyondaki becerikli arkadaşların çabasıyla iyi kurgulandı ve duyuruldu. Yine de olayın geneli, Batı’da yaşayan etnik bir grubun on beş gün süreyle kendi kültürünü tanıtmasını amaçlıyor ve Abidin Dino sergisi, Onat Kutlar’ın yönettiği bir Türk sineması gösterisi, Nedim Gürsel’le yapılan bir edebiyat söyleşisiyle devam ediyordu. Ne yazık ki, o yıllarda Fransa’da sürdürülen desantralizasyon politikasına bağlı olarak, en parlak günlerini yaşayan, eski bir fabrikadan dönüştürülmüş çağdaş sanat sergileme alanı Le Magasin’i gördüğümde ve yöneticilerinin nazik bir şekilde benimle görüşmeyi reddedişlerine tanık olduğumda yüreğimde duyduğum eziklik ve işlerim ne kadar iyi olursa olsun bu nitelikte bir mekâna girme olanağını belki hiç bulamayacağım duygusu müthiş yıpratıcıydı.
“Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat,” İkinci Uluslararası İstanbul Bienali (1989)
Ayasofya Meyit Kapısı İçin Proje
1989 yılında, çağrılı olduğum ve Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı İkinci Uluslararası İstanbul Bienali’nde işimi gerçekleştirirken, Le Magasin’de büyük bir enstalasyonunu izlediğim Richard Long’la karşılaşmak veya Daniel Buren, François Morellet, Sol LeWitt gibi sanatçılarla aynı katalogda yer almak da bana bir tesadüfmüş gibi geliyor ve bu işin devamı olabileceğine kesinlikle inanmıyordum. Yine de daha önceki inanılmaz tecrit edilmişlik duygusundan biraz uzaklaşmıştım.
“Megalopolis,” Üçüncü Uluslararası İstanbul Bienali, Feshane (1992)
Mistik Nakliye
Bir şeylerin değişmekte ve yenilenmekte olduğu fikrini ilk kez Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı Üçüncü Uluslararası İstanbul Bienali’ne katıldığım ve sadece merkez Batı değil de, Orta Avrupa ve Amerika’dan alışılmışın dışında sanat üreten topluluklar ve sanatçılarla birlikte olduğum zaman geliştirdim ve sanatın farklı bir biçimde buluşturulabileceğini anladım. Çünkü bu ortamda Batı’nın bazı ünlüleri, bizler ve diğerleri değişik bir platformda birlikte duruyorduk. Bu yeni duruş oldukça inandırıcı ve heyecan vericiydi.
A Foreigner=A Traveller (Türkiye, Hollanda: Bir Diyalog) Stedelijk Müzesi, Schiedam (1993)
Kuryeler
Duvar Halıları
Üçüncü İstanbul Bienali’ni, Vasıf Kortun, bienaldeki Hollanda grubunun küratörü Paul Donker Duyvis ve müze küratörü Peter Tjabbes’in çabalarıyla gerçekleşen ve etnik bir nitelik taşımaması için özen gösterilen Hollandalı ve Türk sanatçıların birlikte açtıkları bir sergi izledi. Stedelijk Museum Schiedam’da açılan bu sergi Hollanda’da yaşayan Türk sanatçıları için de ilginçti, çünkü onlar yurtdışında yaşadıkları onca yıllık sanat deneyimleriyle, kendi anlattıklarına göre böyle bir alanda bu büyüklükte bir sergi açamamışlardı.
La Centrale Montréal (1994)
Kuryeler
Bu arada 1993 yılında İstanbul’a gelen ve Montréal’de bulunan La Centrale Galerie için ilişkiler kurmak isteyen Rene Lavaillant işlerimi gördükten sonra, o yılın sergi programına beni önerdi. Kanada Sanat Konseyi’nin desteğiyle 1970’ten bu yana faaliyet gösteren, kâr amacı gütmeyen bir kuruluş olan galeri, yılda bir kez yabancı bir sanatçıyı bütün masraflarını üstlenerek davet ediyor ve onun için on beş günlük bir de tanıtıcı program yapıyordu. 1994 yılının jürisi öneriyi benimseyerek o yıl beni seçti ve bu sefer yurtdışında daha önceki şartlardan çok değişik, profesyonel koşullarda bir sergi açma şansım oldu. Serginin yanı sıra orada bulunduğum günlerde, biri galeride biri de Concordia Üniversitesi’nde olmak üzere işlerimle ilgili iki konferans verdim.
İskele, Berlin, Stuttgart, Bonn, IFA Galerileri (1994)
Vatan Doğduğun Değil Doyduğun Yerdir
Yine aynı yıl Berlin, Stuttgart ve Bonn’da yer alan İskele sergisi, Türkiye’den sanatçıların Almanya’nın birkaç şehrinde birden çıkartma yaptığı bir dizi etkinlikti. Sergilerin küratörleri René Block ve Beral Madra idi. Bu sergilerin ifa-Galerie Stuttgart’ta yer alan bölümüne katıldım. Sergilediğim küçük bir iş bana daha sonraki ilişkilerimde büyük kapılar açtı.
A-DRESS, Winnipeg Sanat Galerisi (1995), Kuzey Dakota Sanat Müzesi (1996)
Resimli Tarih
1995 benim için, dünyaya yönelik etkinliklerimin epey hızlandığı ve birçok koldan hareket ettiği bir dönemin başlangıcıdır. Montréal’de açtığım kişisel serginin olumlu sonuçları bu kanaldan bir başka sergiye davet edilmeme neden oldu. Yeni öneri, işlerinde yoğunlukla giysi kullanan sanatçıları bir araya getirecek ve Winnipeg Sanat Galerisi’nde açılacaktı. A-DRESS adlı sergiyi küratör Shirley Madill yönlendiriyordu. Aynı tarihlerde René Block tarafından üçüncü kez İstanbul Bienali’ne katılmak üzere seçilmiştim. Antrepo’daki enstalasyonumu hazırlamak zorunda olduğum için bu sergide yer alan işimi kurmak üzere Winnipeg’e gidemedim. A-DRESS istek üzerine 1996 yılı başında Amerika’da, North Dakota Museum of Art’ta tekrarlandı.
Outburst of Signs, Künstlerwerkstatt, Münih (1995)
İşlerimin görülüp ilgi çekmesi ve yeni çağrılara neden olması durumu devam ediyordu. Stuttgart’ta gösterdiğim küçük enstalasyonu gören üç kişilik bir küratör grubu (Andrea Loebell, Pia Lanzinger, Monica Fauss) beni Münih’te Künstlerwerkstatt’ta yer alacak bir sergiye davet ettiler. Sergilemek istedikleri iş 1992’de İstanbul Bienali için gerçekleştirdiğim Mistik Nakliye idi. Serginin konseptiyle doğrudan bağlantılı olan bu işi kendilerine göndermemi istiyorlardı. Çok büyük zorlukları olan bu eylemi gerçekleştirmek beni epey yordu ama sonunda Mistik Nakliye, Outburst of Signs adlı sergide yer aldı. Bu durum İsviçre’de Almanca yayımlanan ARTIS adlı sanat dergisinde, işlerimin ayrıntılı fotoğraflarını da içeren altı sayfalık bir röportajın yayımlanmasını sağladı.
Soudain Les Turcs, Le Parvi/Spadem, Paris (1995)
Duvar Halıları, Mistik Nakliye
Bu sıralarda Türkiye’yi ziyaret eden iki Fransız küratör, Jean Michel Ribettes ve Mobina Sheriff, Paris’te bir Türk sanatçıları sergisi düzenleyeceklerini ve bana ait birkaç duvar halısını ve yer darlığı nedeniyle Mistik Nakliye’nin de bir kısmını göstermek istediklerini bildirdiler. Soudain les Turcs adını taşıyan sergi Bastille’de Le Parvi, Spadem’de dar bir alanda gösterildi.
Aussendienst, Shedhalle, Zürih (1995)
Postpozisyon
İlişkiler birbirini takip etti. Münih Künstlerwerkstatt’ta işimizi birlikte sergilediğimiz sanatçı/küratör Marion von Osten benim çalışma stilimden Zürih’te bir sergi hazırlamakta olan küratör bir arkadaşına söz ettiğinde, daha sonra birçok kez birlikte çalışacağımız, Zürih’in, hatta Avrupa’nın tanınmış alternatif sanat üretim mekânlarından Shedhalle’yle karşılaşmış oldum. Aussendienst adını taşıyan projede küratör Ursula Biemann sömürgecilik sonrası söylemi gündeme getiriyor ve sergisini böyle bir tartışmanın çerçevesinde kurguluyordu. Bu sergi için eskiye ait bir malzemeyle (yani duvar halılarının orijinallerini kullanarak) melez görüntüler içeren yeni bir iş ürettim.
Orient/ation, Dördüncü Uluslararası İstanbul Bienali, Antrepo (1995) NEWORIENTATION
René Block’un küratörlüğünü yaptığı 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nde bu kez birlikte eserlerimizi sergilediğimiz dünya sanatçılarıyla bundan sonra da birçok ortamda sık sık karşılaşacaktım. İlk defa bu gibi ilişkilerin devam edebileceği duygusunu bu ortamda edindim. Yine de olayın bitiminde bütün vaat ediciliğine rağmen kendi coğrafyama tekrar hapsolma ve yerinden kımıldayamama duygusu beni terk etmiyordu, o sırada iki yurtdışı sergisine birden hazırlanmakta olmama rağmen.
Kültür-İstanbul’dan Bir Cinsiyet Projesi, Shedhalle, Zürih (1996) Cinsiyetlendirilmiş İlişkiler
1996 profesyonel anlamda programlanmış bir yıl olarak başladı. Yılın ilk aylarında yine Zürih Shedhalle’de gerçekleştirilecek, sanatsal pratiğe dayalı, İstanbul’da başlayıp İsviçre’de workshop’larla devam edecek olan Kültür projesinin temelleri atıldı ve daha önce Efes’te bir Avusturyalı sanatçı topluluğuyla birlikte gerçekleştirdiğimiz Imagination of History adlı sergide kurulan sağlam ilişki sonucu Viyanalı iki sanatçı, Hanna Schimek ve Gustav Deutsch ile bir yıl boyunca sürecek ve Avusturyalı ve Türkiyeli sanatçılara açılacak Karamustafa Import Export sergisinin çalışmaları başladı.
Kültür-İstanbul’dan Bir Cinsiyet Projesi, Aussendienst’ten sonra Shedhalle’de katıldığım ikinci sergiydi. Küratör yine Ursula Biemann’dı. Bütünüyle kendi kurduğu ilişkiler ve seçimleriyle İstanbul’dan sanatçılar, sosyologlar ve sinemacıların bulunduğu bir disiplinlerarası grup kurarak workshop’lar başlattı. Mayıs ayında ekip olarak Zürih’e gitiğimizde göç, şehir, cinsiyetlendirilmiş ilişkiler üzerinde zengin bir ön çalışma geçekleştirilmişti. Proje, sergi alanında yürütülen ve bu Batı şehrinin barındırdığı potansiyelleri de içine alan yeni workshop’larla yönlendirildi. Benim için bu daha önceki yıllarda içinde bulunduğum politika ve sanat deneyimleriyle ilişkilendirebileceğim, alabildiğine heyecan verici bir çalışmaydı. Kültür projesi daha sonra benim katılmadığım hemen hemen aynı grubu barındıran ekibiyle 5. İstanbul Bienali’nde yer aldı ve Karanfilköy’de bir çalışma sergiledi.
Inclusion/Exclusion, Reininghaus, Künstlerhaus, Graz (1996)
Bir Temsiliyetin Takdimi
1996 yılında çağrı aldığım geniş kapsamlı bir sergi, Avusturya’nın Graz kentinde steiricher herbst kutlamaları kapsamında yer alan Inclusion/Exclusion sergisiydi. Küratör Peter Weibel’in bir araya getirdiği ve dünyadan 56 sanatçının katıldığı bu sergide artık son on yılda adamakıllı aşina olduğumuz sömürge sonrası tartışmalar yapılıyor, serginin yanı sıra paneller ve konferans dizileri yer alıyordu. Sergi iki büyük mekânda, bir bira fabrikasında sergileme alanına dönüştürülmüş Reininghaus ve Künstlerhaus’da yer alıyordu. Bu ortamda temsiliyet meselesiyle ilgili büyük boyutlu bir iş gerçekleştirdim. Serginin sömürgecilik sonrası tartışma üzerine belge oluşturabilecek kapsamlı bir kataloğu vardır.
Environ 27 Ans, Palais d’Athénée, Cenevre (1997)
Kendi Hikâyeni Kendin Yaz
Inclusion/Exclusion’da sergilediğim iş, 1997 yılında yeni bir buluşmaya neden oldu. İsviçre’nin önemli sanat okullarından l’École nationale supérieure des Beaux-Arts’a bağlı Sous/Sol’den üç öğrenci (Anderfuhren/Boudry/Racoursier) ve hocaları Katherine Quéloz ilginç tezleri üzerine konuşmak için bana başvurdu. Aralarında Martha Rosler, Laura Cottingham, Réne Green gibi isimlerin de bulunduğu sekiz kadın sanatçı üzerinde bir tez çalışması yapıyor ve bu gruba beni de katmak istiyorlardı. Çalışma, değişik bakış açıları oluşturan bu sanatçılarla atölyelerinde yapılan ve videoya alınan söyleşilerle başlıyor ve daha sonra Cenevre’de Palais d’Athénée’de açılacak bir sergiyle devam ediyordu. Sergi alanında sanatçıyla yapılan söyleşinin videoları ve herkesten bir iş sergileniyordu. Bu buluşmaya dair bütün veriler daha sonra İngilizce ve Fransızca olarak basılan bir kitap kapsamında değerlendirildi.
Akademie der Bildenden Künste München, konferans ve seminer (1997)
1997′nin Ocak ayında Akademie der Bildenden Künste München’e kendi işlerim üzerine bir sanatçı konuşması yapmaya ve bir seminer vermek üzere davet edildim. Akademi 178 yıllık geleneksel bir kurum olmasına rağmen çağdaş dünyaya son derece açık ve hemen her ay dünyaca ünlü dört-beş sanatçı gelip seminer düzenliyor, kendini tanıtıyor ve bulunduğu süre içinde öğrencilerle ilişki kurup işlerini eleştiriyor. Bu konuşma ve seminer daha sonra benim Akademie der Bildenden Künste München’de üç ay misafir profesör olarak çalışmama imkân yarattı.
Around us, inside us, Borås Konstmuseum, Borås (1997)
Kıtaların Birleştiği Yer
Münih’teki öğretim görevime başlamadan önce Mayıs’ın ilk haftasında İsveç’te ilginç bir sergiye katıldım. Inclusion/Exdusion adlı sergide birlikte olduğumuz sanatçı Carlos Capelán, Göteborg’a 30 kilometre mesafede yer alan Borås Konstmuseum’da küratör Elisabeth Haglund ile birlikte bir sergi düzenliyordu. Around us, inside us adını taşıyan bu sergi yine sömürgecilik sonrası tartışmayı gündeme getiriyor ama daha küçük bir grup ve daha yoğunlaştırılmış işlerle sözünü söylüyordu.
Akademie der Bildenden Künste München, misafir profesörlük ve öğrenci projesi (1997)
Biz Daha İyi Eğlendiririz
Akademie der Bildenden Künste München’deki işime bu sefer Aula’da daha geniş bir dinleyici kitlesine yine bir konferans vererek başladım. Gerçekleştirmeyi planladığım, sanatsal pratiğe dayalı, şehirle ilgili eleştirel bir projeydi. Seminerlerin sonucunda bütünüyle öğrencilerin motive ettiği bir konudan yola çıkarak, onların kendi şehirlerinde kendilerini en çok ilgilendiren yön üzerinde yoğunlaşmaları sağlandı ve şehrin gençlere yönelik gece hayatı, rock kültürü ve bir anlamda yönetici güçlerin bu özgürleşme alanında aldıkları tedbirleri vurgulayan bir çalışma ortaya çıktı. Proje, akademinin geleneksel yıl sonu sergisinde yer aldı ve mekânda verilen, sabaha kadar süren ve çalışma süresince elde edilmiş bütün birikim ve deneyimleri bir araya getiren “Biz Daha İyi Eğlendiririz” adlı eğlenceli bir parti ile sona erdi.
Karamustafa Import/Export, Echoraum, Viyana/Kabataş Kültür Merkezi İstanbul (1997)
Karamustafa Import/Export
Viyana ile İstanbul arasındaki karşılıklı kültürel ve tarihi geçmişe göndermelerle dolu iki James Bond tipi çantanın, “diplomatik kurye” ile ayda bir defa aynı günde yola çıkarak iki şehre birden ulaştırılması yoluyla gerçekleştirilen bir projeydi. Çantalar her ay değişik içerikleriyle iki şehirde sergileniyordu. Olay aynı zamanda internette de izlenebiliyordu. Proje, İstanbul ve Viyana’dan on altı sanatçıya daha açılmıştı. Proje için fınansal destek Avusturya Kültür Bakanlığı’ndan ve İstanbul’daki Avusturya Kültür Ofisi’nden sağlanıyordu. Sergi göçmen niteliğine uygun olarak önce Viyana’da Echoraum adlı galeride açıldı ve on beş gün sonra aynen değiş tokuş süresinde olduğu gibi, kuryeyle bir günde İstanbul’a sevk edilerek Kabataş Kültür Merkezi’nde gösterilmeye devam edildi. Bu çalışma, hayatiyetini 1988 yılında da devam ettirecekti.
Echolot, Museum Fridericianum, Kassel (1998)
Kıtaların Birleştiği Yer
Bir Temsiliyetin Takdimi
Zihnimin Kafesi
1998 yılı René Block’un Kassel’de Museum Fridericianum’da gerçekleştirdiği Echolot adlı sergiyle başladı. Bu sergide periferiden dokuz sanatçı, Batı’nın özellikle Documenta sergileriyle özdeşleştirdiği geleneksel sanat alanlarından birini bütünüyle kendi işlerini sergilemek üzere paylaşıyordu. Sergi bundan sonraki Documenta sergilerine kadar sürecek bir dizi etkinliğin ilkiydi. Konferans ve açıkoturum gibi yan etkinliklerle de desteklenen sergi Alman basından iyi bir tepki aldı.
Karamustafa Import/Export, Völkerkundemuseum, Viyana (1998)
1998′in ikinci etkinliği yine Karamustafa Import/Export’un Viyana da, bu defa daha önemli ve anlamlı bir alanda, Völkerkundemuseum’da tekrarı oldu. Yirmi çanta, devasa Etnografya Müzesi’nin dairesel giriş alanında, müzenin içeriğiyle gerilimin daha da artmasıyla yeni anlamlar yükleniyordu.
Mar de Fondo, Sagunto, Roma Tiyatrosu (1998)
Pekiştirilmemiş Görüntüler
Völkerkunde Müzesi’nde sergilenen Karamustafa Import/Export’u, İspanya’da Valencia yakınındaki Sagunto şehrinde, tarihi Roma tiyatrosu ve çevresinde yer alan ve dünyadan beş, İspanya’dan altı sanatçının katıldığı Mar de Fondo adlı sergi izledi. Sergi çağrısını 5. İstanbul Bienali’nin küratörü Rosa Martínez yapmıştı. Burada, geldiğim şehirle bulunduğum şehrin benzerlik gösteren travesti ve transseksüel kültürüne gönderme yapan bir iş sergiledim.
İskorpit, Haus der Kulturen der Welt, Berlin (1998)
Sahne
Seleksiyon
1938
Aynı yılın ekim ayında bir grup Türkiyeli sanatçıyla Berlin’de Haus der Kulturen der Welt’te İskorpit sergisini açtık. Serginin küratörleri René Block ve Fulya Erdemci idi. Bu sergi, 1994’te açılan İskele sergisine katılmış bir grup sanatçıyı kapsamakla birlikte, daha genç sanatçılara yer veriyor ve ülke sanatından geniş bir kesit sunuyordu.
Money Nation, Shedhalle, Zürih (1998)
Arzu Nesneleri
1998′in son sergisi yine Zürih’te Shedhalle’de gerçekleştirilen bir projedir. Çalışma ve yazışmalarına sergi küratörleri Peter Spillman ve Marion von Osten’le aşağı yukarı bir yıl önce başladığımız bu proje yine sosyologların, sinemacıların, sanat tarihçilerinin, medya anarşistlerinin, radyocu ve televizyoncuların katıldığı disiplinlerarası bir projeydi. Sınır ekonomileri, Avrupa kalesi, Orta Avrupa’nın diğer Avrupa ülkeleriyle ilişkilerinin ele alındığı çok kapsamlı bir tartışma ortamı yaratıldı. En etkili yanı ise, şu anda savaşın içinde bulunan bölgeden gelerek fiilen workshop’lara katılan eski Yugoslavya’dan Özgür Radyo grubu ve Kosovalı gençlerle birlikte olmaktı. Bu çalışmalar yapılırken savaşın bu derece yakın olduğu düşünülemiyordu. Olay şu anda internette devam ediyor ve katılımcılar, savaşın farklı bir boyutunu alternatif bir iletişim ağından günü gününe yakından izleyebiliyorlar. Bu projeye, İstanbul’daki bavul ticaretine gönderme yapan, yabancı bir kadının bedeninin satış bedeli olan yüz dolar karşılığında bu kesime yönelik pazardan satın aldığım malları İsviçre’ye gizlice sokarak, sergi alanında açtığım bir ”pazar yeri” ile katıldım. Bu alanda isteyen kişi bir şeyler satın alarak sınır ekonomisini fiilen deneme şansına sahip olabiliyordu.
Freizeit und Überleben, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, (1999)
Kuryeler
1999 yılı, önceden planlanmış, çalışma programı belirlenmiş bir yıl oldu benim için. Hatta bu program 2000 yılının ortalarına kadar uzanabiliyor. Bu bağlamda şu tarihe kadar yılın ilk dört sergisini gerçekleştirdim, diğerlerinin önerilerini geliştirdim, bir kısmının da üretimine geçtim. Bu yılın sergilerinin ilki Innsbruck’da Galerie im Taxispalais adlı yeni açılan bir sanat merkezinde küratör Silvia Eiblmayr’ın sunduğu Freizeit und Überleben adlı açılış sergisiydi. Gösterilmesi istenen iş benim için çok anlamlıydı. Dokuz yıl önce, Anı-Bellek sergisi için yaptığım Kuryeler adlı işimi dördüncü kez Avrupa’nın bu sınır şehrinde sergiledim.
Too Wide Enough, Swiss Institute, New York (1999)
Moda Emektir
1999 yılının ikinci sergi katılımı, Zürih’te Marion von Osten ve Peter Spillman ile birlikte yaptığımız Moda Emektir adlı bir video projesiyle gerçekleşti. New York’ta Swiss Institute’da yer alan, küratörlüğünü Anette Schindler’in yaptığı, moda ve tasarım dünyasına eleştirel bir bakış sunan Too Wide Enough adlı sergide yer alıyor.
Dream City, Museum Villa Stuck, Kunstraum München, Kunstverein München (1999)
Yabandan Gelen Tabelacı
Üçüncü işimi Münih’te Dream City adlı geniş kapsamlı sergide gösteriyorum. Münih kentine eleştirel bir bakış getiren bu toplu sergiye otuz sanatçı katılıyor. Yabandan Gelen Tabelacı adını taşıyan sokak enstalasyonum şehrin üç ayrı alanında yer alıyor ve uluslararası trafik ve işaret tabelaları boyutu ve formunda. Üzerlerinde Münih’e ait tarihsel ve toplumsal ikonik görüntüleri taşırken aynı alanda yaşanan çokkültürlülüğün çarpıcı imajlarını da içeriyorlar. Sergi programı dahilinde Kunstraum München’de yeni işlerimi anlattığım bir de konferans verdim.
İskorpit, Badischer Kunstverein, Karlsruhe (1999)
Sahne
Seleksiyon
1938
Vatan Doğduğun Değil Doyduğun Yerdir
Kendi Hikâyeni Kendin Yaz
Bu yıl katıldığım dördüncü sergi yine İstanbul’dan sanatçı arkadaşlarımla birlikte gerçekleştirdiğimiz İskorpit. Badischer Kunstverein’ın yöneticisi Angelika Stepken tarafından Berlin’den sonra Karlsruhe’de tekrar gösterilen sergiyi ikinci defa kurarken, Türkiyeli sanatçılar olarak daha deneyimli bir ekip olmaya başladığımızı düşündüm.
Gelecek Projeler
Bu sergileri eylül ayında Berlin yakınında Schloss Wiepersdorf’un bahçesinde gerçekleştirilecek ve küratörlüğünü Christina Hoffmann’ın yaptığı La Belle Jardinière adlı bir bahçe sergisi izliyor. Ayrıca Berlin’de özel bir galeride düzenlenecek bir grup sergisi, ifa-Galerie Stuttgart’ta yer alacak ve İstanbul’dan sanatçılarla birlikte göstereceğim bir iş ve Amiens’de yine İstanbul’dan diğer üç sanatçıyla birlikte olacağım sergiler var. 1 Ağustos-30 Kasım 1999 tarihleri arasında Berlin yakınlarında değerlendireceğim bir sanatçı bursu, bir kişisel sergiyle sonuçlanacak ve 2000 yılında Almanya’da yeni kurulacak bir üniversitede olası bir öğretim görevi konusunda yazışıyoruz.
Son dokuz yıldır, yurtdışında katıldığım bütün sergilerde işimin üretimi, serginin bütçesi oranında yapımcılar tarafından sağlandı. Mümkün olan her durumda serginin kapasitesine oranlı, küçük de olsa sanatçıya yapılan bir ödeme söz konusu olmuştur. İşlerin üretimini zaman zaman çok gerektiğinde İstanbul’da üretip postayla yollarken, son yıllarda pek çoğunu serginin bulunduğu şehirde daha kolay şartlar altında gerçekleştirdim. Projenin kurulması sırasında kurumun temin ettiği ekiplerin, profesyonel yardımcıların ve asistanların desteğini aldım. İşlerim satıldı ve koleksiyonlara girdi. Sergilerin yanı sıra sanatımla ilgili konferansları bu konuda ödenen standart ücretler karşılığında verdim. Öğretim görevi gerçekleştirdiğimde ödeme tarafıma en yüksek akademik düzeyde yapıldı.
Size ”İstanbul’da yaşayan ve çalışan” bir sanatçının uluslararası üretimini aktarmaya çalıştım. Yurtiçindeki faaliyetlerimi burada tekrarlamıyorum. Onlar zaten kendi ritmi dahilinde devam ediyor. 1969 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olurken mesleğimle ilgili nasıl bir açılım oluşturabileceğimi bilmiyordum. 70′li ve 80’li yıllar sürekli ve ısrarlı bir üretim içinde ama yine nereye yönlendireceğimi bilemediğim karşılıksız çabalarla geçti. Ancak 90’ların başından itibaren hedefini saptayabildiğim 24 saatimi dolduran, sade, yoğun, disiplinli bir çalışma ve yaratma sistemi içindeyim. Öğrenciliğimin başından beri mesleğimden beklediğim ileriye doğru hareket buydu. Bu durumda beni en çok ilgilendiren şey sürekliliğin korunabilmesidir.
vasıf kortun 