Kutluğ Ataman ile Söyleşi

Resmi Görüş, 1999, İstanbul

Kutluğ Ataman’ın semiha b. unplugged adlı 7 saat 45 dakika uzunluğundaki videosu ilk kez 1997 İstanbul Bienali’nde izlendi. Daha sonra Manifesta II, Lüksemburg; Montreal Bienali; İskorpit: İstanbul’dan Güncel Sanat, Berlin; Centre d’art Contemporain, Cenevre; Fondazione Trussardi, Milano dahil olmak üzere çeşitli uluslararası sergilerde gösterildi.

Ataman’ın yeni projesi Women Who Wear Wigs (Peruk Takan Kadınlar) ilk olarak, Harald Szeemann’ın küratörlüğünü yaptığı 1999 Venedik Bienali’nde gösterildi. Bienalin ardından Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart’ta izlenecek. WWWW yan yana gelen ve hepsi aynı anda oynayan dört ayrı video görüntüsünden oluşuyor.

WWWW’nun prodüksiyonu Venedik Bienali ve Institut für Auslanbezeihungen, Stuttgart desteğiyle gerçekleşti.

Vasıf Kortun: 5. İstanbul Bienali’nde gösterilen semiha b. unplugged’dan önce video yapıyor muydun? Daha önceleri planladığın, yaptığın ve görmediğimiz projelerin var mıydı?

Kutluğ Ataman: 1980’lerin başında University of California, Los Angeles’ta film okulundayken yapıyordum. O zaman adına sanat videosu deniyordu. Onları ortaya çıkartmadım, yok ettim. George Bataille’ın bir hikâyesinden alınma bir video yapmış ama bitirmemiştim; Le Mort’daki bir cüce ve zenci transseksüelle ilgili.

V.K.: Bienalin küratörü Rosa Martínez olmasaydı bu minvalde devam eder miydin? Bir de semiha b. unplugged’ı hazırlarken nasıl bir mecra düşünmüştün? Yani film ve videonun mecra ve konumlamaları, ulaşım alanları ve farklı kamusallıkları dışında aralarında kategorik bir fark olduğunu düşünüyor musun?

K.A.: Bunlar iç içe ve karmaşık sorular. Bir cevabı olamaz. Sinemayı bir tarafa bırakalım. Videoları sanat diye yapmıyorum. Öyle olsaydı sanat dergilerini, yeni kavramları takip ederdim. Öyle bir sıkıntım yok. Bu tarz bir anlayışla yaklaşan küratörlerle de ilişkiye girmiyorum. İşimi doğru görüp anlamaları çok daha önemli. Rosa’ya gelince, semiha b. unplugged’ı da bir bienalde ya da sanat sergisinde gösteririm diye yapmadım. Sonucunda da ne çıkacağını açıkçası pek bilmiyordum. Lola ve Billidikid’in parasal sıkıntılarından dolayı bir yıllık bekleme süreci içinde bu işi yaptım. Çevremdekiler de baştan anlamadılar. Bienalin yönetmeni Fulya Erdemci, Martínez’e “Böyle bir şey var” diye gösterdi. Daha sonra Martínez bu işi benim dışımdaki hayatta bir yere yerleştirdi. Sanat dünyasıyla bir bağlantı oluştu ama bu yönde devam etmek gibi bir beklentim yok. Şimdi WWWW var ve gündelik basın, buna ya da semiha b. unplugged’a dokümanter diyebilir. Yaptığım işi sorguladığım zaman beni heyecanlandıran şöyle bir şey görüyorum: Bu bir dokümanter değil, haberlerdeki gibi klasik bir söyleşi değil, konulu bir film de değil; görgüm yeterli olmadığı için, benden önce yapılmış mı onu da bilmiyorum. Belki kendime özgü bir anlatım tarzı bulmaya doğru gidiyorum ama bu da önemli değil. Önemli olan –çok beylik bir laf edeceğim ama– o işlerin kendisi.

V.K.: semiha b. unplugged’ı 7 saat 45 dakika olarak mı planlamıştın?

K.A.: İşler kendi kendilerini tanımlıyorlar.

V.K.: Bunun sebebi nedir? semiha b. unplugged video formatında çekildi. Bu formatın bütçeyle ilgisi yok sanırım.

K.A.: Bütçelerim aslında Türkiye’de çekilen bazı uzun metrajlı bütçelerden daha kabarık. Video bir aciliyet ve üslup meselesi. Tabii bütçe çok önemli ancak Semiha’nın odasına bir kamera ekibi, ışıklar vs. ile girseydim, o video “konuşan kafa” olurdu, TRT belgeseli olurdu.

V.K.: Semiha Berksoy, ilk filmin Karanlık Sular’da da oynamıştı.

K.A.: O zaman tanışmıştık. Aradan yıllar geçtikten sonra kendisini ziyaret ederken kafamda bu fikir oluştu. Semiha bunu hayatının belgeseli sanıyor. Basından bazı kişiler de öyle sanıyor.

V.K.: Buna bir ara “mockumentary” –yani dokümanter gibi gözüküyor ama değil– demiştin.

K.A.: Bu işi dokümanter olarak göreceksek, olsa olsa “mockumentary” olabilir. O da bir kurmaca ama dokümanter dilini kullanan bir kurmaca. Bu yapılan bir şey, mesela Man Bites Dog filmi. Ama semiha b. unplugged tam “mockumentary” de değil, çünkü Semiha gerçek bir insan, onu ben yaratmadım. Anlattığı şeylerin doğru olmadığından kimse emin olamaz. Bu bir mitoloji olabilir, ama gerçek değil de denemez. En önemlisi kendi yansımanı onun hikâyesi içinde bulman. Tümüyle kendi mitolojileri olmasa bile WWWW’da da hikâye anlatan insanlar var.

V.K.: semiha b. unplugged’ı yaparken sen her zaman kameranın arkasında mıydın, izliyor muydun?

K.A.: Bakışımı fabrike etmiyorum. Planlasam da, planladığımı göstermiyorum. Bundan dolayı, çekerek çok malzeme topluyorum, çok zaman harcıyor ve ardından da eliyorum. Videolarda aslında çok soru soruyorum ama sorular gözükmüyor, soru sorulmuyor gibi duruyor. Bu bir fabrikasyon, dekor da öyle. Kendime bu hakkı tanımadığım tek sefer WWWW’daki Müslüman kız ile oldu. Görülen siyah bir kare ve duyulan sadece kızın sesi.

V.K.: Lola ve Bilidikid’de de bir peruk meselesi var, ki filmin en kritik noktası. Peruk, kahramanlardan biri. Peruk üzerinden kimlik tarifi ve kaybını görüyoruz ve aynı zamanda gizlenmeye yarıyor peruk.

K.A.: Peruk en başından beri hikâyenin şahidi, yani izleyiciden önce peruk var. Çözüm de perukla geliyor.

V.K.: WWWW oradan mı çıktı?

K.A.: Baştaki soruna dönersek, uzun metrajlı filmlerle “sanat” işlerimi ayrı görüyorum. Filmlerde yaygınlığı ve daha kamusal bir izleyiciyi düşünmek zorundayım. Daha ticari olmak durumundayım. Sinemayla fazla içine giremediğim kavramları videoyla daha demokratik bir mecrada kullanıyorum. O benim düşünme biçimim. Sinemada benim için önemli olan öğeler sanat işlerime farklı bir biçimde yansıyor. Peruk ve saç meselesiyle uğraşıyordum. Lola ve Bilidikid’de saç, bir kontrol aygıtıdır. Abisinin Murat’a “Saçını keseceksin” demesi gibi. WWWW için oradan yola çıktım ama sonuçta iş çok farklılaştı. Aynı zamanda da Karanlık Sular’ın yansıması olarak belki semiha b. unplugged’ı düşünebilirsin. Çünkü Karanlık Sular bir modern hayat mitolojisi. İlk film olmasının handikaplarının farkındayım, semiha b. unplugged da biraz öyle. Ama yapıları çok farklı.

V.K.: Oynamak, rol tutmak ne anlama geliyor?

K.A.: Videolarda oynamak yok. Semiha bir oyuncu ama normal hayatında da oynuyor olduğu için, o benim kurduğum bir oyunculuk değil. O benim manipüle ettiğim bir oyunculuk. WWWW çok daha katıksız, doğru, daha az mitoloji…

V.K.: Aynı zamanda WWWW’da dört farklı görsel üslup kullanıyorsun; ışıklandırmaları, karakterlerin kendilerini kurmaları, hatta kameranın refleksleri farklı. O anda var olan belli üslupları da kullanıyorsun.

K.A.: Tabii içerik ve biçim diye ayırmıyorum, bunlar birbirine örülü şeyler.

V.K.: Her içeriğin aradığı bir eklemleme, her eklemlemenin peşinde olduğu bir de içerik var.

K.A.: Bunlar birbirini doğuran öğeler. Bu, doğallıkla geldiği gibi, manipülasyonla da ilgili. Karakterler kamera önünde hikâyelerini anlatırken kamera anlatılanın açısını buluyor. Ama manipülasyon var. Mesela “Rüyalar Ülkesi” gibi bir gazete başlığının, görüntülerin birinde kenarda durması gibi. O başlık orada bir anlam çakışması yaratıyor. Ya da transseksüel Demet’in çekiminde, baştan günün geceye dönmesi gibi. Seyirci bire bir kavramasa da bunun psikolojik bir etkisi var.

V.K.: WWWW kronolojik bir “büyük” tarih anlayışına rağbet etmeden son otuz yılın öznel tarihleriyle bir resim çiziyor.

K.A.: Anlatılan, aktarılan her bireysel hikâyenin kendi zamanları içinde aciliyeti var. Örneğin bu iş 2030’da seyredilse ortaya bir Türkiye resmi çıkar. O yelpazeyle ilgiliyim. İşin esası da o.

V.K.: Hostes Leyla’nın yüzü hiç görülmüyor. Yandan, arkadan, kenardan, aynadaki bir yarım yansımadan…

K.A.: Çeşitli nedenleri var. Birincisi, Hostes Leyla’nın anlattığı hikâye, yani kendi hikâyesi, saklanmasıyla örtüşüyor. Peruğu saklanmak üzere kullanmış birisi. Kameradan, yani seyredenin bakışından da saklanıyor. Kimliğin saklanması da var ki bu Türkiye’nin gündemindeki bir şey. Seyirciyle bir flört söz konusu. Gösteriyor ama göstermiyor. Bunu değişik katmanlarda algılayabilirsin, ki bu katmanları harekete geçirdiğinde, yani dört ekranı bir arada gördüğün zaman, hepsindeki tutumlar aynı zamanda ideolojik bir duruşa dönüşüyor. Mesela Nevval Sevindi’nin önden görünüşü, yakalandığı göğüs kanseri hastalığıyla yüzleşmesiyle de ilgili. Bu onun hayattaki duruşu, seyirciyle de yüz yüze.

V.K.: Sevindi’yi hastane ve kuaförde çektin.

K.A.: Hastanede resmi kişiliği önde. Orası kemoterapi gördüğü, hastalığıyla yüzleştiği yer. Daha sonra da kuaförde; daha mahrem, özel hikâyelerin paylaşıldığı bir yer. Kuaförde değişik bir söylem söz konusu. Hostes Leyla’da ise ilk mekân peruk satan dükkan, ardından da ev.

V.K.: Hostes Leyla’da da bireysel bir hikâye ve mitoloji var. Devrimci bir genç kurye kadının otuz yıl sonra bir Cihangir ya da Nişantaşı üst orta sınıf evinde, hikâyesini makyaj masası önünde peruğunu düzeltirken anlatması. Zamanın ve durumun verdiği bir mesafelendirme söz konusu ama peruk farklı bir peruk; bir şahitlik nesnesi gibi çekim sırasında ya başında ya kucağında. İzleyici aslen hep peruğu görüyor.

K.A.: Mesafelendirme her hikâyede vardır. Dün olmasıyla otuz yıl önce olması arasında pek bir fark yok. Hikâye hem geçmiş zaman, hem de şimdiki zamanda bir anlatma eylemi.

V.K.: Gene de anlatılan hikâye ile anlatıldığı zaman ve ortam arasında yadırgatıcı bir mesafe var. Gayet korkutucu ve hüzün verici; olaylar dizisinin ferah bir şekilde anlatılışı tarifsiz bir etki yaratıyor. Buradaki elementlerde de bir kurmaca söz konusu.

K.A.: Kurmaca disiplininden gelen birikim ve manipülasyon hep benim problematiğim olmuştur. Başka bir deyişle, manipülasyonla, manipüle edilmemiş bir durumu nasıl kurarım, yani tırnak içinde “doğru” denen şeyi. Belgesel nedir, sunum nedir, yeniden sunum nedir? Bu sorular ilk ortaya çıktığı zaman, ideolojik sorunlar çerçevesinde ele alınmışlardı. Örneğin burjuva geleneğine sinemada sunum ve kurmaca geleneği diyelim ya da buna alternatif olarak Rusya’da ortaya çıkan, Vertov gibi, sol söylemdeki dokümanter geleneği. Dikkat edersen ilk dokümantercilerin çoğu sosyalisttir. Eisenstein’da bile –ki o bir kurmacacıdır– montajına baktığın zaman, “editing” ile değil montajla anlatma ilkesini görürsün.

V.K.: Montaj da bir mühendislik meselesi.

K.A.: Bu da zaten onun iç çelişkisi. Gerçeği bire bir ya da üretken anlamda sunarak düşünce üretmeyi talep etmek çok daha büyük bir mühendislik gerektiriyor. Ben de bunun bir uzantısı olarak, bu ideolojik saplantıyı diyeyim, bunun ötesinde sunmaya çalışıyorum. Ama bu sunuş, manipüle ederek, fabrike ederek gerçekleşiyor. Fabrikasyon kurmacada set, dekor, oyunculuk, makyajla olur. Dikkat edersen peruk da öyle. Ama ben bir dekor oluşturmuyorum, o denli bir manipülasyon yok. Sadece hazırda var olan bir mekânı seçtim ve orada çektim. Bu anlamda “reality show” da değil.

V.K.: İkinci bölüme, transseksüel Demet’e gelirsek burada ışığın kullanımı pek farklı.

K.A.: semiha b. unplugged ile karşılaştırırsan, oradaki renk skalası opera makyajı gibiydi. Kırmızılar kıpkırmızı, maviler masmavi. Bu Sony Hi-8 kameranın verdiği bir sonuç. WWWW için çok daha soğuk “gerçeklik etkisi” veren dijital kamera kullandım. WWWW’yu saçılan renklerle çekemezdim. Hikâyenin anlatımına uygun değildi. Renklerin yanı sıra, kameranın çerçevelemesi, örneğin bakışın Demet’i takip etmesi önemli. Tesettürlü kız hariç tabii. Oradaki kapanma fikri aynı zamanda kaçma, saklanma, korku ve güvenlik anlamına geliyor, ki bu Hostes Leyla’nın ekstrem bir örneği. Dikkat edersen tesettürlü kızın adı da yok. Travesti gibi görünmekten korkan Nevval ile transseksüel olan Demet birbiriyle örtüşüyor; çünkü her ikisi de yüzleşmekte.

V.K.: WWWW’daki dört görüntüyü baştan değişik bir şekilde düşünüyordun. Peruklu tesettürlü kız görüntü vermeyi reddedince siyah ekran zaruretten ortaya çıktı. Ama aynı zamanda da bakışın reddedilmesi, bakışın arzusunun tersine çevrilmesi söz konusu.

K.A.: Mesele bundan ibaret. Kemoterapi meselesi de öyle bir zaruretten, bu işi yapmam da zaruretten. Önemli olan “dokümanter”de, kendi anlamını uygulamak. Ortaya çıkan bir sorunu bir felaket olarak görmek yerine, anlamlar yerine oturuyorsa işine entegre etmek. Peruklu tesettürlü bir kız bulmakta ne kadar zorlandığımı biliyorsun. Sonra görüntü vermemesini filmde kullanmam gerektiğini kavradım. Anlamı yüklediğim sürece onun bir zaruret ya da video hatası olmasının önemi yok. Önemli olan o anlamı taşıması, onu başka bir iş haline getirmek. Bir resmi yağlıboyayla yaparken elimdeki siyah boya biterse ve elimde sadece kara kalem varsa, kara kalem o işi görüyorsa, kullanırım.

V.K.: WWWW’daki dört görüntüyü de siyah beyaz ve yan yana oynadıklarında senkronize bir kurmacaya bağlı olarak düşünmüştün, ama çektikten sonra değiştirdin.

K.A.: İşlerim montaj aşamasına gelene kadar değişir, kendi kendilerini koşullar içinde kurarlar; yani baştan yaptığım tarifle işin son hali bire bir tutmaz.

V.K.: Filmlerinde de böyle mi?

K.A.: Videoya yönelmemin bir nedeni de filmde bu olanakların çok kısıtlı olması. Büyük bütçeler ve baştan yapmak zorunda olduğun bir plan, bir iş tarifi söz konusu. Sinema giderek reklam gibi olmaya başladı. Montaj sırasında gene oynuyorum, kuruyorum, bazı sahneleri atıyorum ama videodaki kadar değil, öyle bir özgürlüğüm yok. WWWW’yu çekince anladım ki böyle bir bire birlik söz konusu değil, örtüşmeler zaten olduğu için yatay senkronizasyona gerek kalmadı. Siyah beyaz olarak sunmak karakterlerin farklılıklarını azaltacaktı, öylesi bir sınırlamayı istemedim. Sinema ile video birbirinden çok farklı iş alanları. “Sanat” tarafını da zaten iş olarak değil, ben olarak, istediğimi yapabileceğim bir alan olarak görüyorum. Bu bir varoluş alanı. Film okulundan çıktığın zaman sinemayı da böyle sanar, Godard seyreder, teori konuşursun. Sonra da Karanlık Sular gibi bir film yapar, 350.000 dolar zarar eder, dersini alırsın.

V.K.: Yani Lola…’ya da mı böyle bakıyorsun?

K.A.: Asla, ama işin verilme biçimi, dolaşımıyla, anlaşmalarıyla, festivalleriyle bir business yapısı içinde. Videoda kimseyi dinlememe gerek yok. Belli bir duruş ve tutumu izin verildiği ölçüde filme sokuyorsun. Belli bir yapıyı filme baştan giydirmezsen o hikâye baştan çöker. Çok açık söyleyeyim, iki alanı iyiden iyiye ayırmayı düşünüyorum.

Çok kısa zamandır izliyorum ama sanat dünyasında bir tıkanıklık var. Küratörlük eğer “okumak” anlamına geliyorsa, o zaman önemli olan, kavramı tartışabilmek ve yapılan işin o kavrama işaret etmiş olması. 1998’de Manifesta II bienaline işimi kurmak için gittiğimde bir baktım ki gencecik çocuklar, hayattan haberleri yok. Ortada zayıf işler var ve bunlar da sanat eseri diye Flash Art’ın kapaklarında çıkıyor. Beni o anlamda sanat dünyası ilgilendirmiyor ama yapmak istediğim işler var. Bu sanat olarak görülebilir, görülmeyebilir. Meseleyi şuna getirmek istiyorum: Ben bir küratör olsaydım, önemli olan “okumak” ise, örneğin 100 yılın bienalini yapıyor olsaydım, Star Wars üçlemesini modern mitolojinin önemli bir örneği olarak gösterebilirdim. Mutlaka sanatsal bir konumu olması gerekmiyor. Bu söylediklerim bazı insanlara kaba gelebilir ama kaba olmayı ukala olmaya tercih ediyorum.

V.K.: İşlerinin kavramsal yönünü zaten gizleyerek sunuyorsun. Peki, son yıllarda alan değiştirmek pek gündemde: Peter Greenaway ve Robert Wilson’un sergileri… Öte yandan Cindy Sherman, Douglas Gordon, Robert Longo, David Salle gibi sanatçıların uzun metraj denemeleri…

K.A.: Sanat çevresinden gelip de iyi film yapanların örneği pek az. Daha doğrusu klasik anlamda sinemayı beceremiyorlar. Bunların en başarılı örneği Peter Greenaway, ama başı sonu ortası olan “düz” bir film yaptırsan yüzüne gözüne bulaştırır.

V.K.: Anlatıdan nefret ediyor zaten.

K.A.: Anlatıdan nefret mi ediyor yoksa beceremiyor mu, gayet meçhul. Anlatı umrunda değil ama o anlamda Greenaway benim yaptığım ve yapacağım sinemaya benzemiyor. Zevkle seyrettiğim bazı filmler var ama ben o anlamda çok farklı şapkalar giyiyorum. Video ve filmlerim arasında çok mesafe var; dolayısıyla kendimi disiplinlerarası görmüyorum. Sanat dünyasına paldır küldür girdim ve o paldır küldürlüğü sürdürmek istiyorum.

V.K.: Ama Lola… ile WWWW arasında bazı ortak noktalar var. Mesela kimlik, kimlik kaydırma, sabit ve erişkin kimliklerin sorgulanması, kimlik ve iktidar, gizlenme…

K.A.: Ona sen ve ben öyle bakıyoruz. Örneğin Lola’nın İtalya’da Grand Prix almasının gerekçesi “baskıcı bir toplumda var olan sorunları en iyi şekilde anlatan bir film” olmasıydı. Senin dediğin meşru ama bir diğeri de o kadar meşru. Zaten sanatçıyım diye kendini üstün görme, elit sanma bir sınırlamadan ibaret. O yanlış bir yol. Lastik pabuç resmi çizip Flash Art’ın kapağına “ayın tadı” olarak çıkan bir isim oluyorsun. Böyle bir şeyle ilgilenmiyorum.

V.K.: Bununla beraber, film tarihine gayet hâkimsin. En iyi sinema okullarından birinde okudun.

K.A.: Sadece beni ilgilendiren, geçmişte beni heyecanlandıran taraflarını biliyorum.

V.K.: 1980’lerde okuduğun için teorik bir eğitim de aldın. Peki, dar anlamda sanat dünyası diye bahsettiğin alandan söz edersek, bu alana eskiden beri süregelen bir merakın var mıydı?

K.A.: Bence Karanlık Sular’da onu görebilirsin. O anlamda anlaşılması güç bir filmdi. Türkiye’de Müslüman kesim bunu kendi kültürümüzün kendimize ait sineması gibi gördü. Batı’daki gibi “birinci bölüm, ikinci bölüm, üçüncü bölüm, perde!” ilkesinin buraya uymadığı, bunun döngüsel bir hikâye olduğu öne çıkartıldı. İslami basında haberler çıktı ve yılın sinemacısı ödülü verildi. Bu beni Venedik Bienali’ne çağrılmaktan daha çok heyecanlandırdı. Soru bu muydu?

V.K.: Sorum bu değildi ama Karanlık Sular’da var olan bir yapıyı değiştirme çabası vardı, uğraşılmış bir filmdi.

K.A.: Daha okuldan yeni çıkmıştım. Çok pahalı bir filmdi (gülüşmeler).

V.K.: Karanlık Sular’a ne zaman başladın?

K.A.: 1990’da.

V.K.: Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı da 1991’de çıktı, paralellikler de vardı.

K.A.: Okumadım. Daha doğrusu bazı bölümlerini okudum, ama benim filmimden daha dayanılmazdı. Pamuk’u Karanlık Sular’a davet ettim ama o zamanlar kendisini Borges sandığı için gelmedi. O romandan da bir başka tahammülsüz film olan Gizli Yüz çıktı.

V.K.: Film ve videolarını Türkiye temelli yaptın. Buradan iş götürmek tüm anlamlarıyla ne demek? Bir anlamda görece bir lüksü var, fazla yarışkan bir arena olmaması örneğin. Öte yandan da burada kurumsal bir destek olmaması, sanatçının pozisyonunu da zayıflatıyor.

K.A.: Doğru. Ama bire bir anlamda işlerin gösterilmesinde yaşadığım türlü çeşitli sıkıntıların salt Türkiye’denim diye başıma geldiğini sanmıyorum. Bu Montréal Bienali’ndeki Claude Gosselin gibi küratörlerin densizliğinden dolayı olabilir. Venedik Bienali, ne kadar yerleşik de olsa temposu ve çalışma kültürü farklı olan İtalya’da gerçekleşiyor. Bu konuda bir kompleksim yok. Nasıl davranılırsa öyle karşılık veriyorum. Önemli olan, işimin doğru sunulması. Sorunun Türkiye yanına bakacak olursak, Türkiye’yi temsil etmiyorum ama bu coğrafyadan ilk defa bir sanatçı Venedik Bienali’ne Harald Szeemann gibi bir küratör tarafından seçiliyor ve Türkiye’de senin ve idealist bir prodüktörün dışında destek bulunamıyor.

V.K.: Desteğin olmaması başka bir yere taşınmana kısmi olarak neden olabilir. Buna işlerinin coğrafyasını değiştirmek de dahil.

K.A.: Benim şu anda kullandığım hamur buranın hamuru. Bu hamuru alıp İngiltere’ye götürüp yoğurmaya çalışmak olamaz. Lola’yı Berlin’de yaparak değişimi bir parça başarmaya çalıştım. Türkiye’de yapabileceğim kadarını yaptım ve öyle bir noktaya geldim ki, var olabilmem güçleşti. Parlamentosunun büyük çoğunluğunu aşırı milliyetçi, sağcıların oluşturduğu bir ülkede zaten Lola ve WWWW gibi projeler sorun çıkartacaktır. Bu, destek vermeyerek kısıtlamadan, sansürden öte hayati bir tehlikeye de dönüşebilir.

V.K.: “İçten Patlamalı” şirketinden bahseder misin?

K.A.: “İçten Patlamalı” Türkiye’de sanat alanında ilk kez ortaya çıkmış bir prodüksiyon şirketi. Para kazanmıyor. Artıdeğer oluşturduğu sürece uluslararası ortama çıkmış Türkiye sanatçılarının koleksiyonunu yapıyor. Şirket Londra temelli, orada da yavaş yavaş koleksiyon yapmaya başladı; ileride ticari sinemaya da girebilir, ideal bir dünyada, koşulların oluşmasıyla Türkiyeli sanatçılara destek verecek.

V.K.: Son olarak Özel bir Gün sergisinde yaptığın defteri, günceyi konuşalım. Annenin güncesini her sayfaya bir gün olacak şekilde bilgisayarda yeniden yazdın ve çıkışları klasör şeklinde sergiledin. Burada da dokümanter meselesi var.

K.A.: Bire bir anlamda gerçek, ama “aktarılmış” gerçek. semiha b. unplugged gibi. Dili uykulu bir gece dili. Noktalama işaretlerinin olmaması, ismimin yer yer yanlış telaffuz edilmesi, içsel bir olay olduğuna işaret ediyor. Günce zaten içsel bir olay. Bir yandan da gerçek doküman. Sergiye, fotokopisini olduğu gibi getirebilirdim. semiha b. unplugged’da anlatılan olaylar gerçek bir olay gibi anlatılıyor. Semiha elindeki belgeleri gösteriyor. Ama bu bir so-called reality (sözde gerçeklik). Hiçbir zaman gerçek olup olmadığını bilmiyorsun. Annemin güncesi de dilinden dolayı Sevim Burak ya da Gertrude Stein gibi, böyle bakabilirsin. O iş çok az kişi tarafından görülse de, bir anlamda benim yaptığım işlerin bir manifestosu gibi, çünkü çok naif ve dolaysız. Hiçbir manipülasyon yok gibi gözüküyor. Aslında büyük bir manipülasyon var ve sergi denen bir ortamın içine bir şeyi sokarak bir kışkırtmada bulunuyorsun. Eğer sergilerde sanatçıların yarattığı işler varsa, ben bir şey yaratmıyorum, oraya var olan bir şeyi getiriyorum. Olan şey de gerçekliğin bir travestisi aslında. Yeniden bilgisayarla yazdığım ve çıkış aldığım için benim de işin içinde olduğuma dair ipuçları var. Ve iş, bir sava, bildiriye dönüşüyor.