Iskorpit : aktuelle Kunst aus Istanbul = Istanbul’dan güncel sanat = Recent art from Istanbul, sergi katalogu, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 1998
“Her eleştirel sav, bir yandan, kendisini ortaya çıkaran yapıtın değerinin teslim edilmesini içerir, bir yandan da kendi geçerliliğinin teslim edilmesidir. Eleştirmen, sadece yapıt konusundaki kendi yargısını ortaya koymakla kalmaz, o yapıt hakkında söz söyleme ve yargı verme hakkını da ortaya koymuş olur. Kısacası, sanat yapıtı hakkında geçerli olacak söylemi el geçirme mücadelesinde, bunun sonucunda da sanat yapıtının değerinin üretiminde rol oynar”. Pierre Bourdieu
Zayıf Kurgu
Eğri oturalım doğru konuşalım, Türkiye günümüz kültüründe hiç bir zaman öncelikli yer sahibi bir ülke olmadı. Doksanlı yılların başındaki bir tartışmada Türkiye’de güncel sanat karşısındaki aldırışsızlıktan yıldığım bir anda, küratör Bruce Ferguson şu esprili cevabı verdi: “Türkiye imkansızı beceriyor; kurumsal bir ortadan kaybolma numarası gerçekleştiriyor. Hepimizin bildiği gibi de yalnızca güçlü kurgular güçlü kültürler doğurur”. Bu muhteşem paranoid kendi kendini silme numarasının (bu sergideki) sanatçılar üzerinde de dolaylı sonuçları var. Bu sanatçılar günümüz Türkiye kültüründe bir azınlık ve zayıf bir halka oluşturuyorlar. Yaş, cinsiyet ve yaklaşım olarak çok farklılık gösteren bir grup. Onları yok sayan taşralı bir piyasaya, ellerini kollarını bağlayan kurumlara ve fark gözetmeyen kitle iletişim araçlarına rağmen, bu sanatçılar işlerinde eleştirel kopuşlar dile getirmeyi başarabilmişlerdir. Sergi birçok yönden, daha önceki kuşaklarla yeni ortaya çıkan kuşaklar arasındaki tematik ve yapısal işbirliklerini ortaya koyuyor ve “memlekette” farkına varılmayan bir durumu yansıtıyor, bu niteliğiyle proje Türkiye’de bir sanatçıyı önemli yapan “standartlar”ı tutturmaktan çok uzak!
Türkiye’nin kurumsal ortadan kayboluşunu nedenlerinden birinin kendini dışa kapatmanın görece rahatlıklarına alışmış olması gibi görünüyor. Yerel, konvertibilitesi olmayan entelektüelin, kendi varlığını meşru saymaktan bile kaçınan bir devlet mekanizmasına, bürokratik kökenli bir ortasınıfa, onun devletçi uzantısına ve burjuvalık iddiası servet istiflemekten ileri gitmeyen yeni bir zengin sınıfına servis vermesi, karakteristik öznelerini yarattı. Değişen koşullara uyum sağlayamayan kurumlardaki giderek derinleşen kriz sayesinde, taşralı olanla “küreyerel” olan arasında kesin ve “sağlıklı” bir kopuş gerçekleşti.
Günümüz sanat üretimi, kendini Avrupa-Kuzey Amerika dolaşımına sokmuş, o dolaşım tarafından da özümsenmektedir. Özümsenme, istanbul Bienali ve bir avuçtan bile az bağımsız küratör ve yazar tarafından sağlanmıştır. Bienal ölçüt olmuş, ama aynı zamanda da en örgütlü rehberlik ve patronaj kurumu, ve önceden kestirilebilecek nedenlerle bir tekel haline gelmiştir.
İhraç Poli̇ti̇kasının Sonu Mu?
Sergideki sanatçılardan yalnızca küçük bir bölümü işlerini Türkiye’de sergiliyorsa, bu ihraç edebildikleri anlamına gelir mi, ihraç diye bir kavram kalmış mıdır, eğer kalmışsa, ithalatçıları harekete geçiren sebepler nelerdir? Bazı sanatçılar küresel dolaşımda olabilirler, işlerine ‘dışarıda’ daha çok ilgi de olabilir, ama bu ‘içeride’ yaprak kımıldatmamaktadır. Bu nedenle yaşadıkları ülkede sembolik ya da gerçek bir kazanımları yoktur. İkincisi, dolaşımdaki sanatçılar, taşra pazarı için hedeflenenden çok daha fazla kültürel ve coğrafi açıdan özgül işler yapmaktadırlar. Kozmopolit ya da eleştirel olmayan, kültür merkezci üretimle alakaları yoktur. Kentli ve revizyonisttirler.
Yurdunda Yurdundan Edi̇lmi̇ş
İki kader durumu çok uygun burada: Biri yeniden canlandırılmış bir bölgeselcilik. Bölgeselcilik, coğrafya ve tarihin “Batı” tarafından ortaya konulan terimlerle gözden geçirilmesini, aynı zamanda da bu terimlerin “bölge sakinleri” tarafından benimsenmesinin sorgulanmasını içerir. İki, ortaya çıkan durumlarla ilgili tartışmayı yürürlüğe koymaya ve oturtmaya çalışanlara karşı süregelen bir direniş var. Yurdunda (ya da yurtdışında) Yurdundan Edilmiş Sanatçı, “uluslararası stiller”den, kültürel narsisizmden ve geleneksel imajların modern medyalardaki çeşitli dönüşüm-değişimlerinden uzaktadır. Yurdunda yurdundan Edilmiş sanatçı kentli bir konumdan konuşur; işi, kültürlerarası okunabilirliği işin okunmalarından yalnızca biri olarak öne sürmesi anlamında “küreyerel”dir.
İç Sıkıntısı
Bazen, haber programlarının en şiddet dolu olanlarını yayınlayan haber kanallarını zaplıyorum. Ratingler açısından iyi olabilir ama ara sıra televizyon seyreden biri olarak apışıp kalıyorum. Polisin düzenli olarak insanlara dayak atışını, kafalara inen copları, saçlarından tutup sokaklarda sürüklenenleri ve genel olarak şiddet görüyorum. Bazen kuşkusuz bir parçası olduğum toplu bir cinnet içinde yaşadığım duygusuna kapılıyorum. İşte Bülent Şangar’ın kurbanla kurbanlaştırılanı birbirine karıştıran taklit fotoğraf karelerinde ortaya koyduğu, hayatın bütün alanlarında alınma “tableaux de violence”ı da bu yüzden.
Bırakın televizyonu, Türkiyeli bir sanatçının gündelik yaşantının hegemonyasından kaçması mümkün mü, gözü dönmüş gazetelerden, kafayı üşütmüş otobüs şoförlerinden, güneşte bronzlaşmış fiyakalı yalancılardan, Sağ’ın yaptığı kötülüklerden, insanın yeraldığı ve bir parçası olduğu bu muhteşem üçkağıtçı sistemden? Türkiye’de gündelik politikanın hegemonyası o derecedir ki, dilden giysiye, vücudun örgütlenmesine kadar kişinin yaşamının her bir parçasını ele geçirir ve bir kabus haline getirir. Bu yüzden, bu sergideki işlerden çoğunun, çoğu kere de apaçık biçimde “politik”liğe bulanmış olması kaçınılmaz; Hale Tenger’in “Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü”, Gülsün Karamustafa’nın “Sahne”si, Halil Altındere’nin kimileri gözaltında kaybolan kişilerin portrelerinden yaptığı pullar. Serkan Özkaya’nın sanatın durumunu günbegün sorgulaması, Füsun Onur’un belleğe sarıp sarmalanmış gündelik objeleri, Ayşe Erkmen’in yer ve durum özelinde yaptığı yeni-kavramsal işler, gündelik politikanın teröründen kaçan ve bir sıhhiye hattı oluşturan işler.
Türkiye’de belli sanatçılar arasında otantik bir hareket olarak başlayan hareket, neredeyse karşılıklı tutumlardan oluşan bir hareket sayılabilir. Bu sanatçıların hiçbiri Türkiye’de kendilerinden önce var olan bir modern sanata göndermede bulunarak çalışmıyorlar, geçmişle bir kopuşu temsil etmiyorlar. Yapılan iş, sadece kendini iktidarlara ya da kurumlara ayarlamaması anlamında değil, onlara eleştirel bakması anlamında da sivil. Bunun önemli bir örneği 1992’de 3. İstanbul Bienali’ndeki işi hakkında “bayrağa hakaret’ten dava açılan ve ancak bir sene sonra beraat eden Hale Tenger. Sarkis; sözümona merkezlerin günümüz sanatını oluşturan nedir sorusuna çok coğrafi dar bir odak noktasıyla yaklaştıkları bir zamanda yurdundan edilmişliğinin bütün dezavantajına rağmen, -bu sergide yeralmayan- Sefa Sağlam gibi kendinden sonra gelen sanatçıların büyük ölçüde borçlu ol- dıkları, tarih yazmış bir sanatçı.
Bu grubun geri kalanları Ayşe Erkmen, Füsun Onur ve Gülsün Karamustafa gibi sanatçılar, seksenlerin ortasından beri faaliyet gösteriyorlar. Onları izleyen 1989’dan sonra ortaya çıkan Hüseyin Alptekin, İskender Yediler, Hale Tenger, Aydan Mürtezaoğlu, Bülent Şangar gibi 1989’dan sonra varlık gösteren sanatçılar kuşağı. Orta yaşa yaklaşan ve son on yıldır etkin olan bu sanatçılar yeni bir alan açtılar ve krizi daha da yoğunlaştırdılar. Bu sanatçılar birer çığır açıcı ve Türkiye’deki güncel sanatın zayiatı durumundalar. Son olarak da gruptaki en gençler, Serkan Özkaya, Ebru Özseçen, Kutluğ Ataman, Halil Altındere ve Neriman Polat gibi bir çeşitlilik gösteriyorlar. Gene de, bu sanatçılar, yaş grubuyla alakası olmayan bir biçimde birbirleriyle ilişkililer. Ortak paydalardan bazıları cinsiyet ve temsil, hayatın bütün alanlarında görülen şiddet, sürgün/yerinden edilme ve yeni kentsel yerleşimler ve son olarak da dil, tarih ve bellekle ilgili konular. Ayrıcalıksız, gündelik eşyaların, metaforik nesnelerin, basit teknolojilerin kullanımı aşağı yukarı hepsinde ortak. Bu işler kentsel. Kentsellik, yerel otantikliğin geleneksel beklentilerini bozar, çünkü yerel olan içerikte ya da görselde değil yapıda takılır kalır. Bunun için, bu işlerin değişik kültürler tarafından daha fazla okunabilirliği var.
Devran döndü, son zamanlarda günümüz Türkiye’sindeki sanatta, çekirdeğinde karşı-görsel olan, monta ja ve modernist kültürel el koymalara itibar etmeyen yeni bir yapı var. Gelenek, görsel transfer yerine yapısal bir kavrayışla var ediliyor. Gelenek ve çağdaş olan bir karşıtlığı içeriyorlar, ki bu seçkin kültür adına tarihsel tarzları parantez içine almakla çözülemeyecek bir karşıtlık. İşte, Hüseyin Alptekin’in kültürlerarası melezlik, kırmalık üzerine düşünmeleri; Ebru Özseçen’in cinsiyetle ilgili alışkanlıkları yapılandırma denemeleri; Gülsün Karamustafa’nın yerinden edilmiş yeni kültürleri, şehirlererası ve şehir içi göçebelikleri araştırması; Aydan Murtezaoğlu’nun mekanın kurumlaştırılması incelemeleri, hepsi sözü edilen durumların ifadesi için yeni bir görsel dil icat eden işler. Bu sanatçıların bazıları geri dönüşü mümkün olmayan yitirişleri ifade etme işine bulaştılar; Sarkis, daha en başından beri (“Vatanım belleğimdir”); Gülsün Karamustafa incelikli sürgün çağrıştırmaları ile; Vahap Avşar (bu sergide yeralmıyor) pikap tablaları üzerinde almış başını dönen Derviş heykelleriyle; Aydan Murtezaoğlu, Türkiye Cum- huriyeti’nin kurumlaşmış kadın tipolojisinin bir dökümü haline gelen kadın figürleriyle. Hepsi de, tarihini inatla revizyonist bir perspektiften ortaya koymayı reddeden bir kültürde bir azınlığı temsil ediyorlar.
Kopuş Sonra Bağlanış
Son olarak da, sergideki sanatçılardan bazıları gündelik olandan çıkış yollarına işaret ediyorlar: Serkan Özkaya sanatın anlamlarını ve on- tolojisini ve nesneliğini sonsuz bir sapkınlıkla günbegün yeniden biçimlendiriyor. Kutluğ Ataman’ın olağanüstü ilgiye mazhar olan filmi “semiha b. unplugged”, yola çıkış noktası çelişki ve tarihsel olumsuzlama olmayan, özgürleştirilmiş bir bellek anlayışına işaret ediyor. İskender Yediler “sanat”ı epeyce bir mizahla manipüle ediyor, Neriman Polat ise fenomenolojik nitelikli fotoğraf ve videolarını zorlama olmayan bir şiirle bulanıklaştırıyor.
Şimdi aynı anda hem koparma hem de bağlama zamanı.
vasıf kortun 