Gülsün Karamustafa
Maçka Sanat Galerisi broşürü, 1998
Maçka Sanat Galerisi’ne girdiğimde, sol dipteki duvarda bulunan nişin içinde büyük bir siyah beyaz baskı görüyorum. İlk bakışta karşılaştığım ve sadece bir kısmına ulaşabildiğim bu görüntü, galerideki tek nesne gibi duruyor. Galerinin her daim mevcut seramik duvarları arasında yegâne girintiyi oluşturan nişin, benzer derecede yalınlaştırılmış bir enstalasyon için birkaç yıl önce Sarkis tarafından kullanıldığını hatırlıyorum. Galeriyi değerlendirirken, duvarların beklentilere uygun olarak işin sona erdirildiği bir destek alanı değil bir çıkış noktası teşkil etmesi Maçka Sanat Galerisi’nde gerçekleştirilen bazı sergilerde neredeyse müşterek kural oluşturmuş. Belki, bu konuda geliştirilen en hınzırca jest, Esra Ersen’in kayb/olmayı değerlendirme biçimi. Sanatçı, bir dedektiften galerinin duvarlarındaki belli yerlerdeki parmak izlerini ortaya çıkarmasını istemişti. Bu mekânda sanatçının birincil tepkisi orada gerçekleştirilmiş sergilerin tarihine, çağdaş sanat alanlarına ve çok yönlü stratejilerine gönderme yapmaktır.
Bu sergi de böylesi bir diyalogdan uzak duramıyor.
Ama duvarlar gerçekten boş mu ve resmin bütününü tam anlamıyla görebiliyor muyum?
Fotoğraftaki, izleyiciye neşeyle ve umutla bakan küçük kız kim? Kameranın arkasında duran, hiçbir zaman kim olduğunu bilemeyeceğimiz kişi için neden bu kadar ilgiyle poz veriyor? Kız bir tren penceresinden dışarı bakıyor. Kalkmak üzere olan bir tren bu, bir veda görüntüsü. Trenin bu ülkede kendine has bir ağırlığı vardır. Tren, cumhuriyetçi geçmişin belirli bir anının yerini tayin eder: Ankara ile İstanbul arasında yolcularını sürekli getirip götüren yataklı tren. Bu istikamet, daha önce bu trene binmiş olanların aklına çoğunlukla önemli bir olayla bağlantı kurabilecekleri, birbirini izleyen pek çok görüntü getirir; babayı ziyarete gitmek, bir politik gösteri için Ankara’ya doğru Hep birlikte yola çıkmak, ancak bir başkentte yapılabilecek işler için sonradan türetilmiş bir başkente doğru yola düşmek. Öte yandan en az bunun kadar geçerli olan, trenin daha geniş bir belleğin izlerine işaret etmesi, bu anlamıyla da hiçbir zaman göz ardı edemeyeceğimiz önemidir; tren, hızlandırdığı muazzam sosyal hareketlilik ve kolektiviteyle, sanayileşme çağının toplumsal belleğinin ambarını oluşturur. Mesela, 19. yüzyıl Fransız resmine göz atarsak, tren varoşlardan merkezlere çalışmaya giden insanları taşımıştır. Honoré Daumier’nin durumu çok önceden haber veren Üçüncü Sınıf Vagon resmini, şehir dışına varoşlara doğru resim yapmak üzere yola düşen Barbizon ressamlarının düzenli doğa resimlerinde trenin imalı yokluğunu, daha sonra trenle bağdaştırılan modernliğe ilişkin özlü görüntüleri, Claude Monet ve Édouard Manet’nin resimlerinde yüklendiği anlamları hatırlayın. Ayrıca Nazi Almanyası’nda toplama kamplarına doğru yola çıkan trenleri ve Lars von Trier’in filmi Zentropa’da bu durumun tekrar gözden geçirilişini düşünün. Böylece tren aynı zamanda bir önsezi, bir kopuş ve bir sondur.
şanını
kahramanını
Türkiye’nin belleği de Atatürk’ün özel vagonun penceresinden bakarken çekilmiş, sık sık yeniden üretilen ve çoğunlukla büyük istasyonlarında karşımıza çıkan resmiyle yüklüdür. Trende tarih yapılmıştır.
güllerim
tahayyüllerim
Ama nasıl olur da bu küçük kızın hikâyesi –fotoğraftaki sanatçının kendisidir– ve onun baskın tekilliği bütün bu anlatılanlarla iç içedir? Ya da tam tersine, yıllar sonra sanatçı bu fotoğrafa döndüğünde nasıl bütün bu tarihlerin görüntüden içeri sızmasına izin verir? Bu kız hangi zamandadır, kimdir ve ne zaman bütünüyle yenilmediği ama tam anlamıyla da kendini kurtaramadığı bu kuruluş hâlindeki toplumsal anın bir diğer görüntüsü ve diğer ifadesi olmuştur? Yıl 1950 civarıdır ve Atatürk bu resim çekildiğinde çoktan ölmüştür. Ülkenin tek partili merkeziyetçi düzenden çokpartili deneyime geçişi, taşranın yeniden iktidara ortak olma süreciyle birlikte yeni demiryolu hatları yerine otomobiller için karayollarının yapılması daha o zamanda başlamıştır.
peder
keder
Çeşitli dinî görüntülerle bezenmiş bir Bizans kilisesinin mihrabında olduğu gibi, göz hizasının biraz üzerinden asılmış resme baktığımızda, fotoğraftaki kızın başlangıçta algıladığımız ikonik konumundan farklı olarak yalnız olmadığını ve bir kalabalık içinde bulunduğunu görürüz. Ana kız yakınlığına tanıklık ettiğimiz ve anne olduğunu düşündüğümüz bir kadın ve bir başka çocuk, bir erkek kardeş. Ayrıca perondan bir diğer el aileye uzanmakta ve ona dokunmaktadır. Bu uzanış bir bütünlük oluşturarak kutsal çemberi tamamlar. O anda bu görüntüyü, sadece niş yüzünden değil, kutsal birimlerin kendilerine ait yapılanmaları doğrultusunda dinsel olarak okumaktan başka çaremiz yoktur. Fotoğrafta bulunmayan babanın varlığıyla. Bu çerçeveleme aracıyla, sanatçı görüntüyü önce nişle sınırlandırarak, ardından tren penceresinin ve fotoğrafın kesitiyle cumhuriyet geçmişini de tırnak içine alarak birbirine kenetlenip sızan bir yapı kurar.
saklar
kucaklar
Bu görüntü popüler fotoğrafın her zamana ait olan yönlerinden birini de taşır; aile fotoğrafı. Bu zaten 19. yüzyıla kadar resim sanatına ait olan temsil erkinin önce kartvizit/portre, ardından da aile fotoğraflarına geçmesiyle sabitlenir. Sonunda geriye tek soru kalır, o da kızın nereye baktığı. Bu yakın bir akraba mıdır? Ailesini bir başka şehre uğurlayan babanın bir arkadaşı mı? Ailenin diğer bölümü babayla ilgilenirken küçük kızın kameraya doğru geliştirdiği ilginin sebebi nedir?
başında
yaşında
Umudun dokunulmaz görüntüsü. Birbirine benzer bir dizi resmin arasından birini ayırarak oturma odasındaki bir köşe masasına koymak ya da bir aynanın çerçevesine iliştirmek, bir kaybı telafi etmek veya bir şeyleri tekrar bir araya getirebilmeye çalışmak, tedavisi mümkün olmayan kitsch bir reflekstir.
biter
gider
İşte bu anda fark ediyoruz ki, galeri bütünüyle çıplak değildir. Sanatçı duvarlara ve yerlere kısa, iki veya üç satırdan ibaret kelimeler yerleştirmiş. İlk bakışta anlamsız gibi g.rünen kafiyeli bu sözler, şekli bozulmuş bir bellekten telaffuz edilen şiirlerden alınmış neşeli sayıklamalardır. Sosyal bellek kırılmaları ve kurulmalarıyla birlikte bu ülkedeki yaygın şiir kültürü de önemini yavaş yavaş yitirdi. Sayıklamalar da şiirlerin birebir parçaları değil, aktarılmış tortular. Bakış açımıza bağlı olarak, bu dizelerden biri, galerinin girişinin (veya çıkışının) köşesine yerleştirilmiş: “biter, gider”. İstasyondan ayrılma metaforu, çocukluğa ve bir cumhuriyet hikâyesinin kapanışına tekabül ettiği kadar, Karamustafa’nın diğer kişisel sergilerinde de görülen geriye bakışlılığı irdeliyor.
Salman Rushdie bir zamanlar “Hepimiz tarihin gayrimeşru çocuklarıyız” diye yazmıştı. Yani, şiddet ve tehditle yerinden edilmelerin, göç ve sürgünlerin ve diaspora durumunun istisnayı değil olağanı ifade ettiği 20. yüzyıl tarihlerine gönderme yaparken, bunun sonucunda ortaya çıkan melezliğe de işaret ediyor. Karamustafa’nın 1980’lerden bu yana ördüğü bu melezlik ve geçirgenlik olgusu da bununla ilgilidir. Fotoğrafın çekildiği an bir dizi farklı durumun sosyal zembereğini öylesine boşaltır ki, ona aslolan konu, bir çocuk, bir tren, bir aile –ve onun siyah-beyaz küçük fotoğrafı– kendi içlerinde ve kendi başlarına irdeleyemezler ve işin ürkütücü sıradanlığı içinde tekil ve toplumsal birbirinin üzerine olanca hafifliğiyle çöker.
vasıf kortun 