Galeri Nev, Katalog, İstanbul, 1997
Bu mülakatın birinci bölümü 1993 baharında yapıldı. Üç yıllık bir aradan sonra bantların deşifre edilmiş hali üzerinde orijinal akışına ve özüne sadık kalarak, karşı karşıya konuşamadan, Türkiye-ABD arasında elektronik yazışma yoluyla düzeltmeler yaptık. İkinci bölümdeki söyleşinin tamamı ise 1996 yılında yine elektronik yazışma ile yapıldı. Hale, şimdiye kadar birlikte en çok çalıştığım ve işinin Türkiye dışında da yaygınlaşması için en çok uğraştığım Türk sanatçısı olmasına rağmen hakkında şimdiye kadar hiç yazmamıştım. Söyleşi fikri bile, onun işlerine yakın ve yaraşır bir dil tutturamamak gibi bir şüphe sonucu ortaya çıkmıştı. Konuşmamızda işlerinin ikimiz için de önemli olan bölümlerini ele aldığımızı sanıyorum.
Vasıf Kortun, 1996
Birinci Bölüm: 1990 – 1993
VK-En önemli soruyu baştan sormak istiyorum: Neden sanat yapıyorsun? Senin işlerinde aciliyetle bir şey söyleme ihtiyacı var. İşlerin, anafikrini hemen deklare ediyor. Kelleyi koltuğa alıp gösterme cesareti hem Türkiye’deki çağdaş sanatta alışmadığım, nadiren karşıma çıkan bir tutum, hem de senin bu işe olan ilginin ciddi bir anlatma ve tariflendirme ihtiyacı ile olduğuna işaret ediyor. İşlerin giderek daha billurlaştı, daha deklaratif ve acil. O dürtü hep var mıydı?
HT-Şimdi kronolojik sırayla düşünürsen, 1990 başında atölyeye ilk kez geldiğinde daha ilk sergimi bile açmamıştım ve sen sadece “Zamanın Tarihi”ni görmüştün. “Terakki” ve “Dilek Ağacı” sonra geliyor. Bu üç iş arasında “Zamanın Tarihi” diğerlerinden bir şekilde ayrışıyor ama hepsinin ortak bir tarafı var: Son derece dingildek bir şekilde, düştü düşecek gibi duruyor olmaları. Bu durum “Terakki”de iyice artarak yerçekimi kurallarına karşı bir hal alıyor. “Zamanın Tarihi”nde o kadarı yok, daha içine kapanık ve durgun. Söylemek istediğim, o dönem kendimle uğraştığım zamanlardı ve aciliyet, deklarasyon filan söz konusu değildi. Yani, o işlere bakınca, ayakta durma mücadelesi veren, her an yıkılabilecek olan bendim aslında. Kendimden kurtuldukça, senin dediğin netleşme, aciliyet vs. girdi işin içine, tabii insan kendinden ne kadar kurtulursa. Aciliyetin çıkışı kendimle uğraşmaktan başka şeylerle de uğraşabilir hale geçmekle ilgili. Zaman içinde anlatım, ifade tekniği de gelişiyor.
VK-Bana, sen işine kendinden başlıyorsun gibi geliyor, bir sıkıntı, kızgınlık ve sonra onu ifade etmenin yollarını keşfetmen. Kendinden başlamaktan kastım, özneni işe bağlamak anlamında değil tabii. Neden bu işe başladığını hala merak ediyorum.
HT-Bunu anlatabilmek için başa gitmek lazım. Lise dönemini düşününce, sanata ilgi duyuyordum, bir gönül yatkınlığım vardı ama belirsiz bir ilgi demek daha doğru belki. Belirsiz derken İstanbul’da Akademi’ye girmeyi kafaya takmıştım ama neye yatkınlığım var, onunla ne yapacağım bilmiyordum. Tabii o zamanlar bunu bilmediğimi de bilmiyordum. Neyse, ilginin belirsizliği konusunda fazla da haksızlık etmiş olmayayım çünkü neresinden bakarsan bak bunca yönlendirilmemeye -iyi ki yönlendirilmemişim o ayrı konu- ve ortamın müsait olmamasına karşın, Türkiye’den bahsediyorum, inatla yok olmayan bir heves, bir ilgi hep vardı. Dikkat edersen hep ilginin öznesini düşürerek konuşmaya çalışıyorum çünkü sanat demek istemiyorum. Daha çok bir şey ortaya çıkarmaya yönelik bir dürtü şeklindeydi. Hadi şimdi ben sanat yapayım ya da ben sanatçı olayım diye net bir başlangıç yok yani. Kendini yapar buluyor insan. Belki de başka türlü var olmayı beceremediğim için.
VK-Peki malzemelerini sokaktan toplaman, gündelik yaşamın malzemeleriyle çalışman, daha önce gördüğümüz şeyleri yeniden dolaşıma sokup ifadelendirmen ne zaman başladı? Bu sana farklı bir dil kurma fırsatı verdi, daha doğrusu sen bu fırsatın peşindeydin. Bana İngiltere’deki hocanın “çık dolaş” demesinden bahsetmiştin, bu kasvetli bir hâleti ruhiye ile, biraz da bir tür tıkanıklıkla mı ilgiliydi?
HT-“Çık dolaş” meselesi tam bir dönüm noktasına denk geldiği için önemliydi. Ben her gün yoklama alınan bir sistemden gelmiştim ve bir şey yapsam da yapmasam da hep atölyede hazır nazır durumdaydım, bu işin bir tarafı. Bir de, her seferinde iki ayrı öğretim üyesinin katıldığı düzenli, “tutorial” adında, karşılıklı birebir konuşmalar oluyordu ve ben hep şöyle birşey denesem, böyle birşey denesem deyip duruyordum. Bir tanesinde Michael (Hose) “dışarı çık, deniz kenarına git, başka yerlere git, dolaş, malzeme topla” gibi bir şeyler söyledi. O an önemliydi benim için çünkü söyleneni duymaya hazırdım. Bu bir tür tutukluğun açılma noktasıydı. Farklı malzemeleri kullanmam işte böyle başladı. Hem de öyle bir başladı ki en sonunda Bölüm’den “işlerindeki kil oranını arttırmazsan Yüksek Lisans dereceni veremeyeceğiz” diye yazılı bir uyarı bile almıştım. Hazır objeler ise daha sonra girdi işin içine.
VK-Sen geleneksel malzemelerden, “ayrıcalıklı” bir nesne yaparak başlamadın, “akademiye yaraşır” sanat yapmadın, kendini öyle bir geleneğin sürekliliğinde bulmadın. Bu, bugün olağan ve sıradan gibi geliyor ancak hiç de öyle değil, hele hele işlerini 1980’lerin Türkiye’sindeki bol kepçe boya heyacanlı ve bürokratik, kavramsalcı bir arka plan önünde düşünürsek. Şu açık ki sen ayrıcalıklı bir malzemeden bir nesne ortaya çıkartmayı kendin için bir ifade tarzı olarak hiç düşünmedin.
HT-Galiba 1989 yılıydı, dergilerden birinde Donald Lipski’nin bir işinin fotoğrafını görmüştüm. Beni çok etkilemişti. İçine su doldurulmuş bir ampul, okul laboratuvarlarında kullandığımız cinsten bir çeşit ispirto ocağı ayağı gibi bir şeyin üzerinde duruyordu. Orada benim hoşuma giden, Lipski’nin lafını dolandırmadan anlatmasıydı. Ancak bu farkında olma durumundan daha sonraki anlatım diline geçiş zaman içinde oldu. Yani, daha önce yürünmüş yollardan şöyle bir geçmem gerekti.
VK-Lafını dolandırmadan anlatmaya sonra geleceğim. Şimdi, aslında Türkiye’de edebiyat vs. gibi sanatın diğer alanları, yaşanılan zamanların tarifini yapmaktan çekinmezken görsel sanatlarda bu tarifler pek bulunmuyor. Yani, senden önce bu yolları arşınlamış bir gelenek üzerine bir dil kurmak gibi bir fırsatın olmadı senin. Hatta diyebilirim ki sanatçının sivilleşmesi Türkiye’de son yıllarda oluşmaya başladı. Bir piyasanın oluşması, devlet sanat okullarının, bu okullardaki hocaların ve sanat cemaatindeki uzantılarının güç kaybetmesi, bienallerle birlikte uluslararası ilişkilerin yayılması, sanatçıların bireyleşmesi bu sivilleşme sürecinin parçası. Senin işlerinden biri, 3. İstanbul Bienali için yaptığın iş mahkemelik oldu. (“Böyle Tanıdıklarım Var 2”, 1992) İşlerin varolan yasaları zorladı, devletle sivil irade arasındaki çatışmaya bir örnek teşkil etti. Bunu, cesaretini övmek için değil işlerinin niteliğinden dolayı söylüyorum.
Önceleri aynı yoğunlukta olmasa da gittikçe ortaya çıkan ve benim için baştan beri önem taşıyan aciliyet meselesi vardı. Ben aciliyetin aynı zamanda, ayrıştırıcı bir faktör olduğunu düşünüyorum. Ayrıştırıcı, çünkü gittikçe hızlı akan zaman ile özellikle Türkiye’nin muzdarib olduğu genel hafıza kaybını birleştiriyor. Bu duruma uzun sessizlikleri de katarsan
aciliyet de gerekmiyor değil.
HT-Acı ve aciliyet. Aciliyetin acıyla, öfkeyle, kızgınlıkla bağlantısı var. Uzun bir sabır, biriktirme döneminin arkasından gelen içeridekini bir an önce, acilen dışarı çıkarma. Suskunluğa tahammülsüzlük. Bıçağın kemiğe dayandığı nokta.
Ki bu tahammülsüzlük ardarda bir kaç işte kelimesi kelimesine çıktı değil mi? “Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü”nde olduğu gibi. Umursamazlığa karşı! Umursamazlığın aslında Türkiye’deki, kamu alanından kişisel alanı ayıran, 80’lerde başlayan sivilleşme ivmesinin bir veçhesi olduğunu iddia edenler var. Siyasetin sefaleti ve devletin zoru karşısında insanların kendilerini “mahrem” hayatlarının ılık ve güvenilir alanlarına kapatıp, “apolitize” olmalarının bir tür sivil “cordon sanitaire” yarattığı yazılıyor. Oysa sen sivilleşmeye tam tersinden vardın. Buna ileride dönmek istiyorum, neyse, ilk işlerindeki yer çekimi meselesinden biraz söz eder misin? “Zamanın Tarihi”, “Terakki” ve “Dilek Ağacı”, dingildek olmalarından mesela…
HT-Hepsi de benim çok dingildek bir dönemimde yaptığım işler. Hayatım yeni baştan başlıyordu her anlamda, sıkı bir depresyon dönemi. Kilometreyi sıfırlayıp, her şey sil baştan dediğim bir zaman. “Zamanın Tarihi” o depresyon döneminin çok başı. Yani seninle o ilk tanışmamız sonrası ciddi bir kapanma dönemi olmuştu. Aslında, şimdi geriye bakınca “Zamanın Tarihi” o ağır dönemin bariz bir habercisi olarak gözüküyor gözüme. Fırtına öncesi durgunluk gibi. “Terakki” ve “Dilek Ağacı”nda ise yerçekimine karşı geliş var, yani kendini bırakmışlıktan mücadeleye geri dönüş. Zaten, insan herşeye ancak yaşadığı, içinde olduğu “kendi zamanının” çerçevesinden bakabiliyor. Çok neşeli iken gazetedeki ölüm haberlerine bakmamak gibi bir şey. Diğer taraftan “Dilek Ağacı” ve “Terakki” insanlığın kendi icadı olan inanca karşı duruyor. Bir de kendi yaptığıyla, kendi kendine övünen insanlığın trajikomik hali var.
VK-“Dilek Ağacı” klişe anlamıyla akıl dışı bir mesele olduğu söylenilen “doğulu” olmakla, kadercilikle ilgili bir iş. “Terakki” ise bizim tarihimizdeki “ittihat ve terakki”den tut, ilim, ilerleme, batıcılık, tek hatlı bir yol çizme inancı ile ilgili değil mi? 70’lerde de “ilerlemeci”ler vardı! “Terakki”nin, belki de gayri ihtiyari bir şekilde yüzyıl modern heykel geleneğini andırarak, özellikle o geleneğin motoru olan ilerlemeci (avangard) tavırla da hafiften dalga geçmesi durumu var.
HT-“Terakki” ilerleme ile, insanlığın ilerleme olarak addettiği her şeyle tümden dalga geçiyor. “Dilek Ağacı” tuhaf, havada kalmış kökler üzerinde yükseliyor. İnanç dünyası, kutsal adledilen bir yere gidip, dualar edip bir takım ağaçlara mendil, çaput bağlayıp bir dileğin yerine gelmesini beklemek… Bir gün Büyükada’da Aya Yorgi tepesine çıkarken iğrenç bir manzarayla karşılaştım. Kilisenin yokuşundaki ağaçlara naylonlar, kağıt mendiller, bikini askılarından kesilmiş şeritler vesaire düğümlenmişti. Çok çirkin bir görüntüydü ama durum da tam buydu zaten.
VK-Peki hızar zincirinden silüetini yaptığın o zavallı kuş neyin nesi?
HT-Sadece başı büyüklüğünde bir yuvaya sığışmaya çalışan zavallı bir kuş, mendil bağlayanlar gibi… Ağacın kökleri dışarıda, belki ayakta zor duruyor ama hiç olmazsa kendi gücünü kendinden almaya çalışıyor.
VK-“Terakki” ve “Zamanın Tarihi”, “Önceki Rüya”nın habercisi gibi, zaten üçü de aynı fikir üzerinden işliyor: Bir tarih bakışı ve günümüze bir uyarı. Benim için “Zamanın Tarihi” Türkiye’de yapılan sanat adına bir kopuş noktasıydı, bunu biraz sonra konuşacağız. Peki aciliyet bu kadar önemliyse, iş bittikten, sergilendikten sonra onunla ne tür bir ilgin kalıyor. İlk işlerin kendine bu kadar yakın durumlardan çıktığına göre, onların ömrü senin için bitiyor mu, sürüyor mu?
HT-Aciliyet her iş için geçerli değil. Geçmişle o anlamda pek ilgili olduğumu söyleyemem. Geri dönmek istemem. Tekrara tahammülüm yok, zaten işlerimden de belli oluyor herhalde. Gerisi de bence şöyle birşey, insan sadece şimdiki zaman içinde bulunduğu nokta neresiyse orada durabiliyor, bir öncesinde veya bir sonrasında değil. Ancak diğer yandan, “ben” süreklilik içinde olan bir varlık, onu kesintili bir mevcudiyet gibi değerlendirmemek lazım. Yani o anlamda bir devamlılık istesem de istemesem de var tabii.
VK-Peki işlerin isimlerinin işlerle alışverişi ne zaman başladı? İşlerinin isimleri, işlerinin organik bir parçası.
HT-Başlangıç noktam hep yaşadığımın cümlesini kurmakla ilgili. Dolayısıyla söyleyecek sözüm olmadığı zaman atölyeye girmemin bir manası yok. Bütün bunlar işin kendisinin oluşumu ile ilgili. İşin adına gelince, ya gene kendiliğinden birdenbire çıkıveriyor ya da kitap, sözlük karıştırıp üzerinde çalışarak. Sonuçta isim ve iş birbirlerini tamamlıyor, zenginleştiriyor.
VK-Önce ne geliyor, bir iş yapılıyor sonra isim mi, yoksa ikisi birlikte mi?
HT-Mesela “Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü” isim olarak işin görüntüsüyle birlikte doğrudan çıkmıştı. Yani görüntüyle isim bir aradaydı. İşin ve ismin birdenbire belirmesi tepkisel bir iş olmasıyla ilgili. Prof. Bahriye Üçok evine gönderilen bombalı bir
paketle öldürülmüştü. Aynı günlerde gazetelerde hapis yatan bir adamın hastahaneye kaldırılması hikayesi yer almıştı. Bir para meselesi yüzünden bir iki aylık cezasını çekmek üzere hapse girmiş bir muhasebeciydi. Akrabaları, hastahaneye kaldırılmadan önce son olarak “Görmüyor musunuz çatladım artık” diye sayıkladığını ve pantalonunda kan lekesi gördüklerini söylemişlerdi. Fiziki hiçbir hastalık teşhis edilmemişti ama yavaş yavaş bilinci kapanmış, konuşmayı ve yiyip içmeyi kesmişti. Bir müddet sonra da ölüm haberi çıktı. Böyle üst üste gelen birkaç tatsızlığın ardından çıktı iş.
Ama, mesela “Böyle Tanıdıklarım Var” ismi iş tamamen bittikten sonra çıkmıştı. Kendi iç dünyasına kapalı olan, bu yüzden de etrafındakilere ızdırap çektiren biri/birileri üzerine kurulu bir işti. Gene tepkisel bir işti ama senin deyiminle “aciliyet” yoktu. Uzun süre ne isim vereceğimi bilememiştim. O olmaz, bu olmaz derken sonunda en sade haliyle “Böyle Tanıdıklarım Var” olarak kaldı.
VK-Benim için “Böyle Tanıdıklarım Var” Körfez Savaşı sırasında yapıldığından herhalde, başka bir anlam taşıyordu. Ortalıkta gaz maskeleri satılıyordu, Saddam kimyasal füze atacak korkusuyla doldurulmuştuk, eh Halepçe katliamından sonra da mümkündü hani! Çocuklarının başlarına koruyacağız diye naylon torba geçirip, bilmeden, nefessiz kalarak boğulup ölmelerine sebep olan ana babalar olmuştu. “Böyle Tanıdıklarım Var”daki gaz maskesinin borusundan aşağı sarkan yer paspasının kıvrımları, bir tüpe benzeyen sopadan, beyinden ağıza, ağızdan da hastahane tasına akarak gelmesi, paspasın bir kalp şeklini alması, aklıma Körfez’i getiriyordu.
HT-Aslında o kadar apayrı değil. İşe konu olan o insanın içinde de bitmeyen bir Körfez Savaşı var!
VK-İşlerine gülerek bakıyoruz, izleyicilerde de zor bir tebessüm beliriyor mu acaba? Neşelenme anlamında değil, izleyiciyi de zan altında bırakabiliyor, ama aynı zamanda da gülünç bir tarafı var. Acaba o nasıl bir gülme, “Zamanın Tarihi”ndeki adamların zavallı duruşları, ne zaman batacaklar diye bekliyorsun ama bir yandan da gülünçler, ya da “Dilek Ağacı”nın, hızar zincirinden, koca gagalı komik bir kuş çizdiğini gördüğünde…
HT-Ben öyle çok gülen, neşeli bir insan değilim. Belki gündelik hayatta yapmadığım bir şeyi işlerimle yapıyorum.
VK-Bir tarafta “World Cracker”da oyuncak küreyi çenesiyle eziveren timsah (fındık kıracağı) gibi kitsch şeylerden yapılma, kendi de bir o kadar kitsch olan bir gülünçlük var, diğer tarafta ise “Böyle Tanıdıklarım Var”da olduğu gibi, insanın boğazını düğümleten, zor bir iş. Örneğin “Herkesin İnsanlık Kültürelortaktarihini Unutmama Hakkı Vardır” bir yanda, “Pasarea Maiastra/Aphonia” öte yanda.
HT-Artık pek güldürmüyorlar galiba.
VK-Onlarla bir dönem kapandı mı?
HT-Olabilir. Ben o dönemi, Türkiye’nin 80’lerdeki ağır tarihinin ardından gelen ironi ihtiyacına bağlıyorum, tabii kendi geçmişimi de içerir anlamda söylüyorum bunu. Bence aynı durum Soğuk Savaş sonrası, eski Doğu Blok ülkelerindeki sanatçıların işlerinde de ortaya çıktı.
VK-“Dilek Ağacı”ndan sonra hangi işi yaptın? “Mukaddes Emanet Kutusu: Kadının Tabağı”nı mı?
HT-İronik, mizah yüklü işleri olan bir arkadaşımın yaptığı küçük bir mukkaddes emanet kutusu vardı. İlk bakışta ciddi bir görüntü veriyordu ama yakınına gelince, üzerindeki süslemelerin aslında ellerinde fotoğraf makinaları, ceplerinden para fışkıran, ufacık Japon turistler olduğunu fark ediyordu insan. Bir de mukkaddes emanet kutularında hep Onun (His), yani erkeğin bardağı, kılı, şusu busu vardır. “Zamanın Tarihi”ndeki figürleri patina yaparken kullandığım tencerenin dibi, asitlere dayanamayıp, düşmüştü, tabak o tencerenin dibi aslında.
VK-“Her dish”! (Kadının tabağı)
HT-Hakikaten de tam “Her dish” yani! “Her dish” diyince, kıpkırmızı bir kadife üzerinde, içinde kusmuk fosili gibi bir şeyler olan, bir acayip tabak.
VK-“Mukaddes Emanet Kutusu…”, “Önceki Rüya”, “Bir Kadının Portresi” hepsi kadınlık ve erkeklikle ilgiliydi. “Önceki Rüya”da kullandığın süpürge ve faraş gibi evcil malzemeler, cinsiyetleri de simgeliyordu. Bir yandan cadı süpürgesi, Hansel ve Gretel, uçmak, hürleşmek, kazık çakmamak; bir yandan da cadı avları, yani erkini ispat etmiş kadınlara karşı yapılan saldırılar. Öteki anlamıyla da hiç bitmeyen ev işi, süpürge, tamamlanmayan meslek. O anlamda “Mukkades Emanet Kutusu”ndaki tabak, “Önceki Rüya”daki faraş ve süpürge, “Kadının Portresi”ni oluşturan denizci halatı, halat ve bağlanmak hepsi birbiriyle alakalı. “Önceki Rüya”nın anlamları kat kat tabii. “Bir Kadının Portresi”ndeki halattan çıkan dikenlerin dişli kadın, kadın korkusu, kadının “o tarafından” korku gibi anlamları da var.
HT-“Önceki Rüya” Laurie Anderson’ın aynı adlı şarkı sözlerinden hareketle ortaya çıkmıştı. Sergilerken de şarkı sözleri duvarda, hemen işin yanında yer alıyordu. Orada benim için sözlerin işle, işin sözlerle konuşması önemliydi. Anderson o şarkısını Walter Benjamin’e ithaf eder ve Hansel-Gretel ikilisini konuşturarak ondan alıntılar yapar. Benjamin, Klee’nin “Angelus Novus” adlı tablosundaki melekte kendi tarih anlayışının yansımasını görür. Onu “bakışlarını bir türlü ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere” olarak tasvir eder “gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş.” Benjamin, tarih meleğinin yüzünün de ancak böyle geçmişe dönük olabileceğini söyler. O hep geçmişe dair kırık dökük ne varsa düzeltmek ister. Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına onu durmaksızın, gerisin geri geleceğe doğru sürükler.
VK-“Pasarea Maiastra/Aphonia” bunların arasında nerede?
HT-Hatırlıyorum ilk sergide bana “Pasarea Maiastra/Aphonia”nın diğer işlerle ters düştüğüne benzer birşey söylemiştin. Benim için, “heykelin kaidesi olmalı mı olmamalı mı” tartışmasına karşı yapılmış bir iş olduğundan, dışarıda kalan bir tarafı yoktu. Brancusi ile konuşuyordu. Yaptığım kaide, zaten kendileri adeta başlı başına birer heykel olan Brancusi’nin kaidelerinden bir alıntıydı. “Pasarea Maiastra,” Romen folkloründe çok güzel öttüğüne ve sihirli kuvveti olduğuna inanılan bir kuş. Aynı zamanda Brancusi’nin bir heykelinin adı. Onun o elegan kuşlarından sonra, benimki dili tutulmus, sesini kaybetmiş sadece başı ve ayağı olan, gövdesiz ucube bir kuştu.
VK-“Böyle Tanıdıklarım Var 2” nasıl oluştu? Ondan önce de “Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü” var, hatta ondan önce de “Mütekabiliyet Esası Üzerine”…
HT-“Mütekabiliyet Esası Üzerine” görüntü olarak ilk belirdiğinde aklımda David Byrne’ün “Women vs. Men” adlı şarkısı vardı. “She had psychic defenses/ He had animal dreams” dizeleri ile başlar o şarkı. Zaten iş de doğrudan kadın-erkek meselesi üzerine kurulu..
VK-“Mütekabiliyet Esası Üzerine”deki şemsiyelerin duruşları ile örneğin “Dilek Ağacı”nın duruşu arasında benzerlikler var mı? Hatırlıyorum o şemsiyeleri Krakov’da bir türlü dize getiremiyorduk. Şemsiye dediğin ilk rüzgarda tepetaklak olur, kimseyi de doğru dürüst pataklamaya yaramaz…
HT-Var tabii. “Dilek Ağacı” nasıl üflesen düşecek gibi duruyorsa, şemsiyelerin durumu da aynen öyle. Hem ne tarafa çeksen oraya gidiyor hem de bir tarafını yatıştırsan diğer tarafı isyan ediyor. Şemsiyeleri monte ederken ki o hal beni hala güldürüyor. Paçoz bir dağınıklıkları var. Aslında sefil durumdalar. Onun için aynı zamanda hüzün de veriyorlar. Viteslerse rap diye monte ediliyor, yönleri belli. Ama yalnız baktıkları yöne gidebiliyorlar!
VK-Şimdi baktığımda, “Mütekabiliyet Esası Üzerine”deki o dağınık şemsiyelerin üzerine doğru giden kunt, kazık çakmış vitesleri saymazsak, “Böyle Tanıdıklarım Var” aralarında antropoformik ve dikey olan tek iş. “Erkeksi” bir figür o. Dokundun mu devrilmez cinsten.
HT-Dıştan öyle görünüyor da içten içe sallanıyor! Klasik yani, hani dışarıya zayıf görünmemek, belli etmemek lazım ya…
VK-Eski işlerin, yapmakta olduklarını zorlaştırıyor mu? Yani belli bir çizgide yürümenin kendine bakışlılığı, işin formelleşmesini ve bir tür beklenti biteviyeliğini getiriyor. Kendi işlerine bakarak düşünmeye başlarken arkanda olanları da bilerek hareket etmek işini zorlaştırıyor mu? Artık “Orator”a gelince gayet tipik bir Hale diye bakıyor insan. Örneğin figürün önündeki traş makinasından yapılma mikrofonlar, avam tabiri ile traşlamak, vızıltı, figürün yüzünün kilitten oluşması, kilit, dili tutulmak ya da söylenmesi gerekenler yerine traşlamak. Yani sana özgü araçların, dillendirme biçimin, dille imge arasında gel-git yapmayı sevmen, kısaca bir tür alameti farikan oluşuyor. Bu nasıl hissettiriyor seni? Canını sıkıyor mu? Senin neyi nasıl yaptığını sonradan anlaman gibi bir durum yok. Üretme sırasında her şey açık ve ortada senin adına.
HT-“Zamanın Tarihi” ve “Terakki”den sonra, yaptığım işi sonradan çözümleme hikayesi bitti. Ondan sonra neyi ne şekilde ve neden yaptığımı biliyordum. Gene de, ne kadar bilerek yapıyor olursan ol, geriye doğru uzun bir bakışın içinde, işle kendi aranda o zaman farkedemediğin detay bağlantılar kurabiliyorsun. İlk sergilerden sonra tekil işler üretmekten, yani kişisel bir sergide beş tane, on tane ayrı ayrı işin yan yana yer almasından bir nevi sıkıntı duyma hali olmuştu. Bu sıkıntının net tarifini Atatürk Kitaplığı’ndaki “Havanın Lüzumu” sergisinden sonra yapabildim. O sergi benim için bir değişmenin başlangıcı, bir dönüm noktasıydı. İlk kişisel sergiler sonrası artık o tür işler yapmak istemediğimin farkına vardım. Bu durum tam 3. İstanbul Bienali dönemine denk gelmişti (“Böyle Tanıdıklarım Var 2”, 1992). Belki garip ama, aynı zamanda aynı konu etrafında dönerken ortaya dilleri tamamen farklı iki iş çıktı. Benzer şeyler anlatıyorlardı ama anlatım tarzları ve sunumları birbirlerinden tamamen farklıydı. “Böyle Tanıdıklarım Var 2” anlatımı doğrudan olan bir işti. “Havanın Lüzumu”nda ise farklı referanslardan oluşan çeşitli katmanlar vardı. Zaten “Havanın Lüzumu” ile birlikte izleyiciden özellikle zaman talep eden, izleyiciyi içine alan işleri tercih eder oldum. “Böyle Tanıdıklarım Var 2” ile eş zamanlı ortaya çıkmış olmalarına rağmen, “Havanın Lüzumu”nun kurgusundaki esneklik yüzünden Atatürk Kitaplığı’nda kendimi çok daha rahat hissettim. Atatürk Kitaplığı’nın sergi salonu sanatçıların pek rağbet etmediği bir yerdi ve Zerrin İren orayı adam etmek için çok çaba sarf ediyordu. Benim için en hoş tarafı, o zamanlar tamamen tarafsız bir mekan olmasıydı.
İkinci Bölüm: 1993 – 1996
Konuşmanın bu bölümü tümüyle uzak mesafeden yazışma ile yapıldı.
Ağustos, 1996
VK-“Havanın Lüzumu” görmeyen-işitmeyen-konuşmayan üç maymunlarla Bienal’deki “Böyle Tanıdıklarım Var 2″ye bağlanıyordu. Üç maymunlar, kimilerinin düşük yoğunluklu çatışma dediği, aslında adı konulmamış, Türkiye’yi her şekliyle kanatan, bir iç savaş durumuna tekabül ediyordu bence. Yani “Ali Baba”lar (Priapos) ve üç maymunlar Türkiye sathıydı, şiddet ve umursamazlığın bir arada sürdüğü, birbirini beslediği bir durumdu. İşin uzaktan ve yakından farklı görünmesi de bununla ilgiliydi bence. Orada bir köy var uzakta, uzaktan iyi görünür ya. Bu işe Türk bayrağına hakarettir deyip bir yıl boyunca mahkemelerde süründürmek savcının işine geldi, bir detay fotoğraf çekip onu işin kendisiymiş gibi gösteren muhbir basın da klasik bir manevrayla işi sansasyonelleştirdi. Oysa oradaki Ali Baba’lar senin önceki işlerinde yaptığın kadın/erkek sosyal tarifleriyle, “Herkesin İnsanlık Kültürelortaktarihini Unutmama Hakkı Vardır”daki figürlerle ve aynı zamanda ikinci kişisel sergindeki “Aşağı Yukarı” işiyle de bağlantılıydı. Bir kadın sanatçı olarak “Böyle Tanıdıklarım Var 2″yi nasıl görüyorsun?
HT-Bizde, şiddeti esasen Batı toplumlarının bir problemiymiş gibi sunan çarpık bir anlayış var. Bu şekilde şiddetin varlığı hafifletilmeye çalışılıyor. Herşey bir kenara, sırf suskunluğun aslında şiddeti içerdiğini kimse -bırak kabul etmeyi- düşünmek bile istemiyor. Şiddetin varlığına işaret edildiğinde hemen aşırı defansif bir tepki durumuna geçiliyor. Tam yumuşak karın meselesi. “Böyle Tanıdıklarım Var 2”nin uzaktan ve yakından farklı görünüşü bu durumla ilgili. Uzaktan gökyüzünde yıldızlar ne hoş demekte israr edenleri işin aslını görmeye çağırıyor. Gerçeği görmek benim de hoşuma gitmiyor ama maalesef görmekten başka çare yok. “Aşağı Yukarı”, “Böyle Tanıdıklarım Var 2”den bir yıl önce yaptığım sadece Güneydoğu sorunuyla ilgili bir işti. “Aşağı tükürsen sakal yukarı tükürsen bıyık” deyiminden yola çıkarak, aşağıya ve yukarıya beşer tane Güneydoğu Anadolu haritası, tam ortadaki asansör panelinde okların içine de Ankara haritası yerleştirmiştim.
Kadın sanatçı olma meselesine gelince daha önce bir söyleşide şöyle demiştim: Nasıl ki Priapos figürlerinin yerine Willendorf Venüs’ünü kullansaydım aynı mananın çıkması mümkün olmazdı, Priapos’u kendiliğinden taşıdığı ifade yüzünden kullanmış olmam ve aynı zamanda da kadın sanatçı olmam, bir durumun ifadesinden başka birşey değil. Priapos figürünün taşıdığı şiddet, zorbalık, güç vs. gibi ifadeler erkek kimliğine aitse, yani figürün klitorisi değil de penisi varsa ben ne yapabilirim? Hali hazırda şu üzerinde yaşadığımız dünyada kadın olarak doğmakla erkek olarak doğmak doğrudan bazı yüklemeler ve farklılıkları beraberinde getiriyor. Beğensek de beğenmesek de durum bu. Benim yaptığım bu durumun fotoğrafını çekmek gibi birşey.
VK-“Havanın Lüzumu”nda Atatürk Kitaplığı’nın malzemelerini kullanman, oluşturduğun düzmece ilmi, etnografik ve tarihi alan; ilmin, tarihin ve antropolojinin öznelliğine işaret etmen çok tuhaf bir şekilde senin o zaman farkında olmadığını çok iyi bildiğim, kurum eleştirisi yapan, tarih yazımlarını yeniden ele alan, ecnebi sanatçıların işleri ile örtüşüyordu. Bunun sebebini bilmiyor olsam da dürtülerin benzer olduğu ortada.
HT-“Havanın Lüzumu”nda benim çerçevesini önceden pek tahmin etmediğim daha çok çalıştıkça gelişen bir kurgu söz konusu oldu. Sergi için Atatürk Kitaplığı’nın yanı sıra Belediye’ye ait iki ayrı müzenin malzemelerini kullanabilmek başlı başına bir şanstı. Kitaplık depolarına girip dehlizlerde kitap, koltuk, sehpa vs. avına çıkmak müthiş çekici bir durumdu. Bence serginin en keyifli tarafı tamamen serbest bir uçla, kurarken ortaya çıkmasıydı. Bir de tekrarının mümkün olmaması… Sonuçta kurguladığım alan bizdeki tipik müze anlayışını öyle iyi yansıttı ki Kitaplığı daha önce görmemiş bazı kişiler orayı o haliyle kullanılan (eşyalı, halılı, perdeli vs.) bir sergi salonu zannettiler. Sonuçta o sergide söz konusu olan bir memleket eleştirisiydi, kurum eleştirisini dolaylı olarak içeren ama onun çok ötesinde.
VK-Bir de bu işten bir süre sonra, gene bence bu işle bağlantılı olan bir başka somut mesele üzerine çalıştın: “Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek.” Bu işin Türkiye’deki algılanışı, Helsinki Yurttaşlar Kongresi’ndeki Avrupalıların algılayışı üzerine de konuşur musun? Bosna hakkında Türkiye’deki ilk kapsamlı işi sen yaptın, ilk olmanın yanısıra trajik bir resimleme yapmadın, insanlık acısı gibi genel geçer bir dram yaratmadın, gittin Türkiye’deki mülteci kamplarında Bosna’lı kadınları dinledin. Onların seslerini, öznel tarihlerini, birer birer hikayelerini kaydettin. İzinler çıkartmak, İstanbul’dan kalkıp kamplara gitmek gibi bir faaliyet aynı zamanda bunu müteakkiben yaptığın her işte de görülen bir araştırma, hazırlık safhasını gerektiriyor, bu “Havanın Lüzumu” ile başlamıştı, öyle değil mi?
HT-Bienal projesi için araştırma safhasındayken Mehmed Neşri’nin Kitâb-ı Cihan-nümâ adlı kitabına rast geldim. İstanbul’un fethini anlatan bölüm dikkatimi çekti. Sergide kullandığım sayfada; fetih sonrası çağrı yapıldığı halde kimse gelip yerleşmeyince, Sultan Mehmed’in fetvasıyla fakirinden zengininden insanların nasıl İstanbul’a sürüldükleri hikaye ediliyordu. Sahaflarda da eski baskıları, kitapları taradım. Oradan aldığım iki kitap vardı sergide. Biri, sergiye adını veren deneyin yer aldığı “İlm-i Eşya”, diğeri ise Osmanlı döneminden bir sözlük. Sözlüğün ilginç tarafı Sultan 2. Abdülhamit zamanında basılmış olduğundan “burun” kelimesini içermemesi. Mesela “göz” var, “kulak” var ama “burun” yok. Abdülhamit kendi burnunun fiziki büyüklüğünden dolayı umuma açık yerlerde yüksek sesle “burun” denmesini veya orada burada yazılmasını yasaklamış. Bu sözlük de böylece Abdülhamit istibdadından nasibini almış. Ayrıca Atatürk Kitaplığı’nın arşivinde yer alan “Vatan”, “Vakit”, “Söz” gibi Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemi gazetelerini ve orijinal baskı, litografi koleksiyonlarından bazı parçaları kullandım.
“Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek” ise beş aylık bir araştırma dönemi sonunda oluştu. Bosna ile ilgili uluslararası şarlatanlığın sırıtmaya başladığı sıralardı ve ben kendi halimle ne yapabilirim diye düşünmeye başlamıştım. Bosna’dan kaçabilen mültecilerin kaldığı Kırklareli Kampı’na gitmeye karar verdim.
Uzun ve bürokratik bir izin alma döneminden sonra tercümanım Yasemin Özçelik’le birlikte kampa gittik. İki gün boyunca kampta yaşayan -kadın, erkek, çocuk- bir çok insanla konuştum. Kampın Türk yönetimi fotoğraf çekmeme, video kayıt yapmama izin vermediği için -birkaç gizli çekim haricinde- sadece seslerini kaydedebildim.
Kamptakilerin başlarından geçenleri doğrudan onlardan dinlemek tarifi mümkün olmayan bir acı, keder verdi. Şunu farkettim: İstediğin kadar ilgilen, üzül, medyadan takip et; böylesine bir olayı yaşayanlarla yüz yüze temas kurmadan olanları tam anlamıyla hissedip, kavramak mümkün değil. İstanbul’a geri döndükten sonra Yasemin’le bantları çözümledik. Ardından benim ve Yasemin’in konuştuğu bölümler banttan ayıklandı ve Serdar Ateşer kimi sesi yakın, kimi sesi uzak planda, bazen arka arkaya, bazen üst üste kullanarak bir miksaj yaptı. Sonra bu kaydın altına Birinci Dünya Savaşı’ndaki bombardıman uçaklarının uğultusunu andıran bir ses döşedi.
Beş ay boyunca çeşitli kitap, dergi ve gazetelerden yazı ve fotoğraf topladım. Çeşitli televizyon kanallarından Bosna görüntüleri kaydettim. Daha sonra bu malzemeler arasından seçtiklerimin fotokopilerini alıp içi su dolu kavanozlara yerleştirdim. Mekan içinde ses düzenini dört bir yönden gelecek şekilde ve gizleyerek kurunca sanki duvarlar konuşuyor gibi bir efekt oluşuyordu. Doğrudan ile dolaylı enformasyon/temas arasındaki aşılmaz uçurumu vermek, Bosna’lının içine itildiği boşluğun, dokunulmazlığın dramını izleyiciye hissettirmek, bunun üzerine düşündürmek istedim.
Sekizyüz küsur kavanoz vardı raflarda. Bunların içinde sadece bir tek kavanoz kendini tekrar ediyordu. Kendini tekrar eden o kavanozlarda, Herald Tribune’da çıkmış bir haberin kopyası vardı. Yazı “Human Genes Gives Clues to Ancient Migrations” (İnsan Genleri Eski Göçlere Işık Tutuyor) başlığını taşıyordu. Haber özetle, Cavalli-Sforza ve ekibinin 12 yıldır sürdürdüğü genetik araştırmaların sonucunda tarihteki göçlerin model haritalarını çıkardıklarını ve bu bilgiler doğrultusunda ilk
göçlerin Afrika’dan diğer kıtalara doğru gerçekleştiği kanaatine vardıklarını aktarıyordu.
.
VK-“Böyle Tanıdıklarım Var 2” ve “Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek”tebahsettiğin iki farklı hadise var. Bosna siyasi olarak Türkiye’de “demokrat” kesimlerin baştan bulaşmadığı, “islami” kesime bıraktığı bir hadiseydi. Öteki ise baştan itibaren “demokrat” kesimin daha ilgili olduğu bir konuydu. Sen ikisini de aynı ciddiyetle ele aldın, yani siyasi ideolojine göre değil, hayat bakışına göre ele aldın.
HT-Evet, hem sağ hem de sol kesimden bir grup insan beni neden Bosna’yla ilgilendiğim şeklinde eleştirmişti. Sergiyi televizyondan duyduğu için Kadın Eserleri Kütüphanesi’ne gelen bir grup çarşaflı kadın beni görünce şaşkınlık içinde kalıp, niçin Bosna üzerine sergi yaptığımı sordular. Sol kesimden bir grup insan da Bosna’yla ilgilenmemi küçümsemişlerdi. Israrla buluşmak isteyip Kadın Eserleri Kütüphanesi’ne gelen Sırp Konsolos’la çok uzun süren beyhude bir tartışmamız olmuştu. Ama en garip, en beklenmeyen reaksiyon, Ankarada’ki Helsinki Yurttaşlar Kongresi’nde Batı Avrupalı bir hanımdan geldi. İşin konusunu fark ettiği an, azarlayan bir ses tonuyla işin neden Kürtlerle ilgili olmadığını sorup, cevabını beklemeden çekip gitmişti.
Bazı konuların bazı grupların tekelinde zannedilmesi, vahimliği tartışılmaz olayların önem sırasına sokulmaya çalışılması, herhangi bir konuda parsellenmiş bir bakış tüylerimi diken diken ediyor. Meselelere böyle bakanlar tamamen suni teneffüsle yaşıyorlar. İster Hak, ister hukuk adına, ne yaptıkları çok şüphe uyandırıcı.
“Böyle Tanıdıklarım Var 2” ile ilgili “okumuş islami” kesimden gelen ağır tepkiler de ilginçti. Kendilerinin de sistemle ilgili eleştirileri olmasına rağmen, eleştiriye gösterdikleri -ve aslen de göstermek zorunda oldukları- tahammülsüzlük yüzünden işin çözümlemesini yapamadılar. Daha önce bahsettiğim yumuşak karın meselesine dokunduğu için, kadın/erkek meselesinde takılıp kaldıkları yerden aşırı tepkisel ve tehditkar bir davranış içine girdiler. Hatta kurgulanmış bir savcılık şikayetiyle dava açılmasına kadar vardırdılar işi.
VK-Gelelim “Kant’ın Portresi”ne, bu işle ani bir dönüş yaptın. “Havanın Lüzumu” gibi malzemeler kullanarak, ama bu sefer dört duyuyla -işitme, koklama, dokunma, görme- güncel sanatın kurumsal kabuğunun içinde, dışarısı ile içerisi arasında yeni bir mekan kurdun. Mekana girince üzerine basarak yürüdüğümüz ağaç kabukları bir Orta-Kuzey Avrupa ormanını andırıyordu. Hani o ormanların yaydığı, belki de denetlenmiş olmalarından gelen, uygar bir his ve koku vardır ya! Öte yandan duyulan, uğultulu fırtına sesi ve tülün ardında savrulup duran yaprakların görüntüsü izleyiciyi Kant’a hazırlıyordu. Yaşadığın dünyanın resmini çekmek derken, bir tasvirin resmini çekmeye vardın. Neden Kant, neden 1994’de?
HT-Polonya’da bir sergi için hazırlanıyordum, o sıra Boleslaw Micinski’nin “Kant’ın Portresi” adlı denemesini okudum, beni çok etkiledi. Proje öyle oluşmaya başladı. Ardından o sergi iptal edildi. Ancak birkaç sene aradan sonra Kant projesini gerçekleştirme fırsatım oldu. İyiki de öyle oldu. Çünkü uzun bir süre hayalimde taşıdım, proje zaman içinde iyice demlendi.
Denemenin sonunda 15 Aralık 1941 tarihli uzun bir “Yazar’ın Notu” kısmı var. Micinski orada, bu denemeyi yazmaktaki sanatsal amacının Kant’ın portresini, fırça ve boya yerine, sözcükleri kullanarak yapmak olduğunu belirtir. Esas hedefini ise kavramları görüntülere aktarmak olarak açıklar. Denemeyi yazarken, Kant’ın hayatının herkesçe bilinen renksizliği ve monotonluğu karşısında da çok güçlük çektiğini söyler. Metin özellikle kavramların görüntüye aktarılması açısıdan son derece başarılı. İşte bu yüzden, Micinski’nin sözcüklerle yaptığını üç boyutta gerçekleştirmeye çalışmak benim için karşı konulmaz bir çekicilik taşıyordu. Tabii, işin içinde bir de, Kant’ın düzenle, kontrolle ilgili inanılmaz derecedeki takıntılarının beni saran boyutu var. Düşünsene Kant, büyüdükçe gölgeleri değişiyor ve bir de Königsberg Kulesi’ni görmesini engelliyor diye komşusunun bahçesindeki kavak ağaçlarının kesilmesini ister. Bir gün, uzun bir süre paltosundaki düğmelerden birini kopuk olarak görmeye alıştığı öğrencisinden, yerine dikmiş olduğu düğmeyi sökmesini rica eder, “Artık görüntüsüne alışık değilim” diye… Ya da, kendi kendine hatırlatmak için ısrarla aynı notu yazar: “Kabuslardan uzak dur.”
VK-Eskiden kendi başlarına iş olabilecek, hatta senin kendi başlarına iş olarak sergileyebileceğin şeyler tek bir enstelasyonun parçaları haline döndüler. Örneğin üstünden çivilerin sivri uçları çıkan yastık, Kant’ın yastığı, ya da masadaki hokka ve “kabuslardan uzak dur” yazısı.
HT-Bir anlamda kötü bir takıntı oldu bu durum. Sonuçta tekil işler ve tekil anlatımlar yetmez oldu, işim de aynı oranda zorlaştı. Yastıktan çıkanlar da çivi değil, çoban köpeklerine takılan boyunluk, kurda karşı korunsun, yem olmasın diye…
VK-Arnhem’de, Bosna projesinin ardından, Atatürk Kitaplığı’ndaki gibi mekanın verilerini de kullanarak bir iş kurdun. Bunu anlatır mısın?
HT-Arnhem’de “Sometimes You See/Sometimes You Don’t”u kurduğum bölümde, duvarın üzerinde erken Hıristiyanlık dönemine ait bir rölyef vardı. Müzeye ek bina yapılırken bu rölyefi orijinal yerinde korumuşlar. “Self-Determination” sergisinde “Böyle Tanıdıklarım Var 2” ve “Bosna” ile birlikte bir de yeni iş yapmamı istemişti Mirjam Westen. Projeyi orada gerçekleştirmek üzere yanımda malzemelerle gittim. İşin son halini alması, mesela rölyefin altına Konrad Roentgen’in çektiği, karısının yüzüklü elini gösteren ilk röntgen filminin kopyasını koymam, onun altına insanın evrimini gösteren illüstrasyonu vs. yerleştirmem hep orada mekan içinde karar verdiğim şeylerdi. Ses vardı gene. Boş küvetin gider deliğindeki karanlıktan sahile vuran yumuşak bir dalga sesi geliyordu, sonsuz bir şekilde tekrar ederek.
Ayrıca “Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek”le somut bir bağlantısı vardı. “Self Determination” sergisi için hazırlanırken bir dergiden, Bosna işinde kullandığım insan genleriyle ilgili araştırmanın nihayet kitap olarak çıkmış olduğunu öğrendim. Hatta o sırada Paris’teydim ve henüz oradaki kitapçılara gelmemişti. Sonra İngiltere’den getirttim. Neyse, kurduğum odada küçük bir okuma köşesi yaptım ve “History and Geography of Human Genes” adlı o kitaptan bir bölüm koydum oraya. “Genetic History of World Populations” (Dünya Nüfuslarının Genetik Tarihi) başlığını taşıyan bu bölüm, özet bir şekilde, insanların ilk göçlerini anlatıyor, Afrika’dan yayılarak, tarımın keşfiyle birlikte değişik yönlere doğru gerçekleşen göç hareketlerini; mesela Ortadoğu’dan başlayarak Anadolu’da ve daha sonra Avrupa’da ilk yerleşimlerin nasıl oluştuğunu açıklıyordu.
VK-‘Punchball’un üzerinde uçuşan figürler neydi?
HT-Oyuncak Prenses Leia figürleri. Star Wars’da iyiliğin sembolüdür Prenses Leia. Aklın etrafında iyiliğin kendinin değil de sembolünün var olması, üstelik bilim kurgu bir sembol olarak.
VK-Hiç ümit yok yani. Bir de Avrupa’daki tren işi var ve ondan önce de Efes…
HT-Efes’e sergi öncesi bir gittiğimde çalışmayı düşündüğüm yerlerin fotoğrafını çekiyordum. Kütüphane’nin önünde fotoğraf çekerken merdivenlerde köylü bir kadın oturuyordu, arkasında da genç bir adam. Tesadüfen tam arkalarına, orijinali Avusturya’da bulunan dörtlü heykellerden iyiliği simgeleyen Arethe denk gelmişti. Kadın ve adam kadrajdan çıktıktan sonra aynı kareden bir kere daha çektim.
Efes çocukluğumdan beri çok gidip geldiğim ve bana hep faniliği hatırlatan bir yer oldu. Küçükken her deprem olduğunda (İzmir) bizim de tıpkı Efes’teki gibi sonumuzun geldiğini düşünürdüm. Dolayısı ile bu iki kare benim için varlık ve yokluğu, her şeyin geçiciliğini çok iyi resmediyordu. Daha sonra Selçuk Nüfus Müdürlüğü’nden o sene ilçedeki bütün doğum ve ölümlerin dökümünü aldım. Serginin açıldığı tarihe kadar gün gün doğum ve ölümleri gösteren bir pano hazırladım. Panodaki her dizinin başında ve sonunda çektiğim ikili fotoğrafı kullandım.
VK-Tren sergisi için seni nasıl buldular? Orient Express oldu yani.
HT-Serginin küratörü Michael Dewilde Arnhem’deki “Self Determination” sergisinde işlerimi görüp, Mirjam Westen aracılığıyla temas kurdu.
Tren sergisi, özellikle gezici bir sergi olması açısından ilginçti. “Zij Sporen” Flamanca iki anlama birden geliyor: tali yollar ve bir kadının iz sürmesi (side stracks/ she tracks). Sergi Belçika içinde Brüksel’den başlayarak sekiz on şehir gezdi. Ayrıca Fransa’da Lille ve Hollanda’da Maastricht’e gitti. Sanatçılar tren yolunun semiotik çağrışımlarından yola çıkarak özel proje üretmeye davet edilmişlerdi. Nomadik kimlik, “yersizyurtsuzlaşma” (deterritorialization) gibi kavramlardan yola çıkarak…
Trende sergi fikri çok heyecan vericiydi. Ancak bir yandan da acaba zorlama bir tarafı da var mı diye kuşku duymadım desem yalan olur. Yani, bu gidişle şimdi trende, sonra nerede diye. Halbuki açılış saati tren arkasında işlerin olduğu vagonlarla birlikte istasyona girdiğinde, yani serginin hakikaten gezdiğini, insanın ayağına geldiğini görünce kafamda soru işareti kalmadı. Maalesef serginin çok üzücü bir tarafı vardı, Helen Chadwick ve Chohreh Feyzdjou’nun açılıştan bir ay kadar önce peş peşe ölümleri. Üzerinde çalıştıkları projelerin tamamlanışını görmek, yokluklarının ağırlığı…
Her sanatçı istediği çeşit vagon seçmişti. Kimi posta vagonu, kimi yolcu vagonu kullandı. Ben bir yük vagonunda kurdum işimi.
VK-Neden yük vagonu Hale?
HT-İnsan olmanın ağırlığı, “yük olması,” insanın esas yükünün kendisi olması ile ilgili. Vagonun iki yönlülüğünü kullandım ve tamamen simetrik bir iş kurdum, vagonun iki ucunda kökleri havada, ters duran birer elma ağacı, altında elmalar, tam ortada üzeri kıl kaplı iki yolcu koltuğu vs. İnsanın tarih içindeki yolculuğuydu beni ilgilendiren. İnsanın sürekli bir yerden bir yere gitmesi, tren diye bir şey yapması, taklit deri kaplı tren koltukları üzerinde seyahat etmesi, giderken hep unutmak istemesi…
VK-Tren unutmak için mi hatırlamak için mi? Lars Von Trier’in “Zentropa”sını düşünüyorum mesela… Bir de diğer taşıma biçimlerinden çok farklı, hafızası kuvvetli ve kollektif bir şekilde organize olmuş bir dünyanın simgesi, sürülmek, kaçmak, ölüme yolculuk…
HT-İnsanlar çoğunluk unutmak istiyor, ya da işlerine geldiği gibi hatırlamak istiyorlar. Hala bir takım insanlar ortaya çıkıp Yahudi katliamı yapılmadı diyebiliyorlar mesela. Ya da, artık Avrupa’da böyle birşey bir daha olmaz derken ve üzerinden yarım yüzyıl geçmeden Bosna’da yaşananlar… Dolayısıyla hafızası pek de kuvvetli bir dünyada yaşadığımızı düşünmüyorum. Onun için bıkıp usanmadan hatırlatmak gerekiyor, tıpkı Helen Chadwick’in Yahudi Soykırımı üzerine olan işiyle yaptığı gibi. Hatta Avrupa’ya çürük elmayı da hatırlatmak gerekiyor. Nereden çıktı diyeceksin, mesela Brüksel Hali’nde, üzeri kendiliğinden tavşan desenli elmalar satılıyor. Henüz dallarındayken üzerlerine minik tavşan çıkartmaları yapıştırılmış, kızardıktan sonra da tek tek çıkartılmış elmalar! Ya da Stuttgart’taki bir pazarda sarımsak hevenklerini yapma zannedebiliyor insan. Yaklaşınca anlıyorsun ki hepsi gerçek, sarımsak hevenkleri tornadan çıkmış gibi, domateslerin her biri 6 santim çapında.
VK-“Dışarı çıkmadık, çünkü hep dışarıdaydık/İçeri girmedik, çünkü hep içerideydik” 4. İstanbul Bienal’inde yaptığın işin adı. Bienal binasının (Antrepo) içindeki, daha önceleri gümrük deposu olarak hizmet verdiği zamanlardan kalma, bekçilerin herhalde ısınma ve “korunma” ihtiyacı ile kullandıkları bir kulübeyi olduğu haliyle üst kata taşıdın. Etrafına dikenli tel gerip, bir nevi sınır oluşturdun. Kulübenin içine girer girmez, radyoda sürekli çalan Türk müziği ve pencere camlarını kaplayan doğa manzaralı kitsch takvim yaprakları, insanda hemen o an, içten, sıcak ve özlem yüklü bir duygu uyandırıyordu. İşin gümrük binasının içinde olması (sınır/ülke/sıla/sürgün) ve aynı zamanda içine “sığınılan” o küçücük kulübe (dünyaya açılan pencerelerin üzerine resimlerin yerleşmesi) gene tuhaf bir dönüşle bu ortamdaki varolma biçimine işaret ediyordu. Tabii, kulübeyi aynı zamanda hem sınır bekçisi hem de hapis konumuna sokan tellerden de ayrı ayrı anlamlar çıkıyordu. Bir de bütün bunların üzerine, Edip Cansever’in bir şiirinden alıntıladığın isim, hikayeyi bir o kadar daha komplike hale getiriyordu.
HT-Herkes o kulübenin alt kattan üst kata taşındığını zannetti. Halbuki Antrepo’yu ilk görmeye gittiğimde ikinci katta hemen sergilendigi yerde bir köşede duruyordu. Tek yaptığımız ortaya bir yere çekmek oldu. Başka kulübeler de vardı ikinci katta. Ancak ben o kulübeyi kullanmak istedim çünkü içi ve özellikle pencere camlarının takvim yapraklarıyla sıvanmış olması çok çarpıcıydı. Yani kulübenin kendi, o haliyle o mekanda zaten çok şey söylüyordu bence. Böylece ne yapmak istediğim kafamda doğrudan şekillendi. Radyodan gelen ses aslında bir bant kaydıydı. Seçtiğim şarkılar çocukluğumuzdan, sadece radyonun olduğu günlerden kalmaydı. Kimi neşeli kimi kederli, naif sözlü şarkılar.
Kulübenin olduğu bölümdeki duvarları özellikle boyattırmadım. Duvarların, binanın gümrük deposu olarak kullanıldığı zamanki haliyle kalması benim için önemliydi. Çünkü Feshane binası da bir önceki, yani 3. Bienal için hazırlanırken gene böyle allanıp pullanmıştı. Sergi sonrası o haliyle öylece kullanılmadan kaldı, bugün de hala kullanılmıyor. Hani, bizim misafir odası sendromu gibi. Evin en özenilerek döşenmiş, en düzgün yeri olan salonunun yalnız misafir gelince kullanılması geleneği. Bienal bitince herşey bitiyor. Ayrıca bu işin bir önceki Bienal’de yaptığım işle doğrudan bağlantısı vardı. Mahkemelik olmama sebep olan anlayışa cevâbî bir nitelik taşıyordu. (“Dışarı çıkmadık, çünkü hep dışarıdaydık/İçeri girmedik, çünkü hep içerideydik”, “Böyle Tanıdıklarım Var 2”)
VK-Sorularıma devam edecek olursam, Türkiye’li olup da aslen ve genel olarak dışarıda tanınmak, saygı duyulmak, hakkında yazılmak sana nasıl bir his veriyor? Bir yandan İstanbul’da, kendi ülkenin sanat kurumlarının periferisinde, geçer akçe kabul edilmeyen bir sanatçı olarak yaşıyorsun diğer yandan da örneğin ta New York’ta Abrams Yayınlarının yeni kitabında son yılların parlayan 100 sanatçısı arasına giriyorsun, bu tuhaf bir paradoks.
HT-İstanbul zaten insana her çeşit paradoksu aynı anda, yan yana yaşatıyor. Dolayısı ile ha bir eksik ha bir fazla pek fark etmiyor. Ancak yurt dışından gelen ilgi insana devam gücü veriyor. Yoksa, sanatın hareket alanının çok kısıtlı olduğu bir ortamda, iki üç senede bir yapılan Bienale sabitlenmiş bir avuç insana hitab ediyor olmak doğal olarak insanı daraltıyor.
VK-Peki Hale,1994 yılından başlayarak yurt dışından çağrılar almaya başladın, önemli sergilere girdin. Bu bir yandan heyecan verici bir durum, yapılan işin mesafe alması, değişik bir dolaşıma girmesi vs. anlamında, ki bunda bir nebze benim de payım oldu. Öte yandan da kuşku uyandırıcı. Çünkü merkez kültürlerinin belli bir dönemde belli bir tarza ilgi göstermelerinin ardında ne olduğu her zaman için çok düşündürücü bir durum, bu belki de benim hiç bir şeyden memnun kalmamamla ilgili. Bu konuda senin ne düşündüğünü merak ediyorum. Diğer taraftan da kapsamlı bir cemaati, izleyicisi, okuyucusu olmayan Türkiye’yi düşünürsek bu yeni oluşumdan pek de şikayet etmemek lazım. Eskiden Avrupa’da ve Amerika’da yaşayıp Türkiye’ye iş göndererek yaşamını sürdüren sanatçılar varken, şimdi Türkiye’de yaşayarak, Avrupa ve Amerika’ya iş gönderen, kurumsal destekle işlerini sürdürebilen sanatçılar oluşmaya başladı. Bu duruma ne diyorsun?
HT-Kuşkucu bir milletiz vesselam. İlgi görsek bir türlü, görmesek bir türlü… İlgi, doğal olarak, işle doğrudan bağlantılı. Başka türlü olması mümkün mü? Hele sen kendi açından düşünürsen, arkasında durmayacağı işi, sanatçıyı kim sergiler, bunca rekabet olan bir ortamda.
Sanatta ilginin yön değiştirmesi, zaman zaman değişik alanlara odaklanması ise tarihsel, sosyal, ekonomik bir çok sebebe bağlı. Şimdilerde Doğunun genelde yeniden fark edilmesindeki en önemli faktör, kapalı toplumların dışa açılmasıyla ilgili bence. Bu durum Sovyetler Birliği, Bulgaristan, Macaristan vs. gibi ülkelerin yanı sıra Türkiye için de söz konusu. Türkiye’de de, çok yakın bir tarihe kadar, dış dünya ile bağlantıları son derece zayıf, oldukça içine kapalı bir sistem geçerliydi. Sonuçta Doğuya ilgi hep koşullu olmuştur. Bu durum, bir yerin “Batısı”nda kaldığı sürece Doğu için de geçerlidir. İstanbul’dan Kars’a, Ankara’dan Bakü’ye durduk yerde dönüp bakılmaz. Oysa Doğunun yüzü, annesinden gözünü ayıramayan bebek gibi hep Batıya dönüktür.
Mezun olduktan sonra Türkiye’ye dönerken, biraz da karışık sebeplerle, nerede yaşamak istediğimden pek emin olamamıştım. Ancak itiraf edeyim ki, bir süre sonra İstanbul’da yaşamak istediğime karar verdiğimde şöyle bir “gizli“ iddia da taşıyordum: Çoğunlukla Batı’dan gelen veya Batı’da yaşayan sanatçıların önemsendiği şehri İstanbul’da kalmak ama hem burada hem orada başarılı olabilmek. Yalnız bugünün Türkiye’sinin eskiye nazaran çok daha fazla alternatif sunuyor olmasını da gözden kaçırmamak lazım. Dolayısıyla, önceki kuşak sanatçıların yurt dışında yaşamayı seçmeleri oldukça doğaldı. Zaten zamanla, iletişim ve seyahat imkanlarının kolaylaşması sonucunda sanatçının nerede yaşadığına atfedilen hiyerarşik önemin giderek azalacağını düşünüyorum.
Yani kısacası, değişen koşullara göre sanatçıların durumu da sürekli değişiyor. Bir de, dünyadaki bütün ilgi rüzgarlarının moda bazlı bir tarafı var. Bence bu durum yaşamla ve güncellikle ilgili. Şimdi de Doğu’ya ilgi gösterme zamanı geldi galiba. Kim bilir belki de böylelikle Batı tapınılmaktan ve nefret edilmekten, Doğu da Batı’ya ayna olmaktan kurtulur.
VK-Peki Hale, son bir soru sormak istiyorum. İşlerini kurarken, ya da bir küratörün, bir kurumun sorusuna işlerinle “cevap verirken” aklında enstalasyonun artık oluşmuş olan tarihinde ben neredeyim, bu işin genel tarifleri içinde nerelere oturuyorum gibi soruların oluyor mu? Örneğin, sen işini içinde kurduğun kurumun eleştirisiyle uğraşmıyorsun, ancak o kurumla belli bir anlamda bir alışverişin oluyor. Örneğin Belediye binasında “Havanın Lüzumu,” Efes’te “Doğum/Ölüm”… Bir de nesnelerle 1990’daki sergilerinden beri vazgeçmediğin, sürdürdüğün ilişkin var ki senin işlerini ayrıştırıyor.
HT-Genel farkındalık durumu ise kast ettiğin, tabii ki ne yaptığımın, yaptığımın nerede durduğunun farkındayım. Ama iş bazında bu tür soruları sormuyorum, sormak da istemiyorum. Onu sorduğum an benim için işin tadı kaçar herhalde. Anlatmak istediğim neyse, en uygun anlatma aracı olarak neyi görüyorsam, anlattığım yer (bina, şehir, memleket) nasıl bir şeyi çağırıyorsa o şekilde çalışıyorum.
Tarifini net olarak yapamayacağım durum, son zamanlarda sergi sonunda kendini imha eden -böyle demek hoşuma gidiyor, “Görevimiz Tehlike” [Mission Impossible] durumu yani- projeler üretiyor olmam. İlk bakışta bu durumun arkasındaki bariz sebepler olarak, atölyeden sandıkların dışarı taşıyor olması ya da yurt dışında bir sergiye iş göndermenin Türkiye’deki ağır bürokratik koşullarından bıkmış usanmış olmam gözüküyor. Oysa bu durumun bir boyutu daha var. Gittikçe “eser” bazında kalıcılıktan uzaklaşıyor olmam. Hatta zaman içinde öyle bir hal aldı ki “kalıcı” olabilecek türden şeylerin hayalini kurmaya bile dayanamaz oldum. Bu durum geçici mi kalıcı mı onu şimdilik bilmem mümkün değil. Tek bildiğim içinde olduğum hissiyatın şu sıralar böyle olduğu ve bu durumda olan tek sanatçı olmadığım.
vasıf kortun 