1997
“YENİ BİR BİNYILA, MİLLİYETÇİ KARNAVALDA ÇIPLAK
KALMAYALIM DİYE, 20. YÜZYILIN İLK YARISINDAKİ AYDINLAR
TARAFINDAN BİR ARAYA GETİRİLMİŞ, 19. YÜZYILIN ÇÖPLÜĞÜNDEN
ARTA KALAN PAÇAVRA YIĞININDAN BAŞKA BİR ŞEY OLMAYAN
BİR KIYAFETLE, BİR MİLLÎ BİLİNÇLE Mİ GİRİYORUZ?”
ROGER BARTRA1
Küresel kültürel eşdeğerlilik krizi, sadece güncel sanat kurumunun işleyişinden kaynaklanmıyor; aynı zamanda küresel liberalleşmenin de bir ürünü. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından bir büyük proje olarak yürürlüğe konan küreselleşme, işçi sınıfının ve orta sınıfın geleneksel temellerini sarsıyor. Küreselleşme, yeni yeni oluşmaya başlayan, kendine has bir “sosyal beden”in peşinde. Gittikçe eriyen ve neredeyse geçmişte kalan sosyalleşmiş emek bir şeyi mümkün kılmıştı, o da sosyal adalet idi. Güçlü yerel ve uluslararası uzanımlara sahip olan işçi sınıfı dengeyi sağlıyordu. Çalışma ortamı, sosyal örgütlenmenin sağlandığı mekândı. Bu alanın kayması toplumsal kontrolleri ve dengeleri de ortadan kaldırdı.
Yeni küresel “orta sınıf” eskiden olduğu gibi kendini korumak için tampon gibi kullandığı ulusal devlet ve refah devletine ihtiyaç duymuyor. Bütün dünyada kabaca aynı özellikleri paylaşıyor: iletişim için ortak bir dil (İngilizce) ve farklılığın göstergelerini önemsemeyen müşterek kodlar. Farklılık artık organik değil: Farklılık seçilen, değiştirilen ve tüketilen bir şey.
“ÇEVRENİN GİTTİKÇE SEYREKLEŞEN ORTA SINIFINA AİT OLAN BİZLER
SANATIMIZIN SANAT TARİHİNDEN DIŞLANMASINDAN YAKINIYORUZ.
BU YAKINMA HEM SANAT TARİHNİN TARİF VE SINIRLARINI KABUL
ETMEMEMİZDEN, HEM DE EGEMEN YATAY DOLAŞIM MEKANİZMASININ
PARÇASI OLDUĞUMUZA İNANMAMIZDAN KAYNAKLANIYOR. BİZİM
ESAS DESTEK GRUBUMUZ, YANİ SANATIMIZI BESLEYEN ‘MEKÂNA BAĞLI’
ORTA SINIF YİTİP GİDERKEN, ONUN DIŞAVURUMUNU SAĞLAYAN ARAÇ
OLARAK BİZ DE AYNI ŞEKİLDE YOK OLMAYA BAŞLIYORUZ. BAŞARIYA
GİDEN GELENEKSEL YOL, YEREL ORTAMDA MEŞHUR OLUP ARDINDAN
DA ULUSLARARASI PAZARA SIÇRAMAKTI. BU, EMPERYALİZM VE
ŞOVENİZMİN DİNAMİKLERİ TARAFINDAN KÖSTEKLENEN BİR SÜREÇ
DE OLSA, BAŞARI TAMAMEN İMKÂNSIZ DEĞİLDİ. AMA BİZİM YEREL
ALANIMIZ YOK OLURSA İŞLER DAHA KÖTÜ OLABİLİR.”
LUIS CAMNITZER2
Yeni sosyal bedenin entelektüel dalları günümüz düşüncesini iyi biliyor, ama bu düşünceyi eleştiri aygıtlarına dönüştürmek yerine iktidardan pay almak için ya da revizyonistçe kullanıyor. Bu figür bir tür “kültürel çevirmen”. Kapitalin ve dolaşımın yoğun olduğu yerlere çağrılıp kendi kültürel alanı hakkında konuşması isteniyor, yani bir tür temsilci ve temsiliyetçi. Bienaller ise bildik buluşma mekânları. Havana, Johannesburg, Gwangju, São Paulo ve İstanbul gibi gittikçe çoğalarak adeta kültürel ortama çakılan dönemsel sergiler, bu yeni güncel sanat düzeninin sacayağının oluşmasıyla ilgili: Bienal asıl mekân; yeni kavramsal enstalasyon temel yaklaşım; kürator ise ayrıcalıklı bir kültürel çevirmen.
Bu yeni küresel devre, güncel sanat kurumunun geleneksel düzeninin yerine geçmemesine rağmen onunla belli bir uyum içerisinde işliyor. İki farklı lige (“birinci” ve “ikinci”) ait olsalar da yapılardaki gözeneklerden dolayı çapraz geçişler artık mümkün. Genelde “bienal sanatçısı” hikâyesi, galeri desteği olmadan uluslararası sergilerin birinden diğerine giderek, gettolaşmış çokkültürcü sergilere katılmaktan ibarettir. Gerçekten de bienal sanatçı ve küratörlerini çapraz tararsak, gayet sıkışık ve kapalı bir devre oluştuğunu görürüz. Burası, kendi aidiyetinin ve farklı durumunun marjinalliğinden güç alan, günümüz güncel sanatı tarihinin kenarındaki figürlerin yer aldığı küresel bir gettodur.
Coğrafya ve coğrafya-ötesi tanımlanabilecek olan, kıt imkânlı üçüncü dünyaların gerçek kaderleri ortak olsa da, aralarındaki tek iletişim medya aracılığıyla yayılan kültürel ifade biçimleridir. Defalarca belirtildiği gibi, Rio de Janeiro ve Kahire’nin gecekondu bölgeleri ile Güney Bronx arasında benzerlikler olsa da, bu çekirdekler aralarındaki teması sağlayacak, görünmez kablolarla birbirlerine bağlı değiller. Onların deneyimleri televizyon aracılığıyla filtreden geçirilip arıtılmakta. Tasvirleri ise uluslararası okunaklılık için aynı kanallar aracılığıyla üretiliyor. Bu kültürel durumlar güncel sanatın ortaya çıktığı noktada yer almıyor olabilir ama güncel sanat buralardan beslenir.
Çevreden gelen yeni kavramsal enstalasyon sanatının mantığı nedir? Resim sanatından uzaklaşmayı haklı gösteren, adı konmamış sav, resmin Avrupa kültür, tarih ve geleneklerinde temellendirilmesinden, o geleneklerin parçası olmasından geliyordu. Öyleydi de kuşkusuz. Bu anlamda resim, Avrupa’nın oluşum ve geleneklerinin gülünçlemesi olarak var olabilirdi ancak.
Magiciens de la Terre [Yeryüzü Büyücüleri], konumlandırılmasından dolayı tarihî bir kopuş sergisi olmuştur. Bu sergide enstalasyon, resim geleneğine özgün bir alternatif olarak önerilmişti. Sergide yer alan resimler de ya Avrupa geleneğinin yaratılışına karşıydı ya da farklı görsel faaliyet alanlarından geliyordu. Sergi, çevrenin etkin sanatçılarını hiç umursamayıp onların özgün olmadıklarını iddia ediyordu. Adında da vurgulandığı gibi, büyücüler dünyadan değil yeryüzünden (topraktan) geliyorlardı, dolayısıyla “öteki”ler şehirli olmayan ile temsil edilebilirdi.
Yeryüzü Büyücüleri sergisinden beri, coğrafya ve coğrafya-ötesi periferilerden gelen, yeni kavramsal enstalasyon genel fikri altındaki güncel çalışmaların çokluğuyla karşılaştık. Ancak enstalasyon sanatının başlangıcının aksine, bu yeni çalışmalar ya kurumsal alanları sorgulamadan kucaklıyor ya da bunlara genel geçer bir kültürel ifadenin parçası gibi yaklaşıyor; yani bu yaklaşımlar kurum, sanatçı, sergi yapımcısı ve hatta izleyicinin de parçası olduğu beklentilerin tatmin edilmesinden başka bir şey değil.
Periferideki kültür kimi zamanlarda klasik geleneği reddederek, Yeryüzü Büyücüleri’nde önerildiği gibi, farklı bir özgün kaynak yaratma zorunluluğundan dolayı kendini kaçınılmaz bir durum içinde sıkıştırıyordu. Yeni kavramsal enstalasyon, savunmaya çalıştığının aksine, resmin ötesinde bir “özgün alternatif” olduğunu gösteremedi. Büyü, ayin ve benzeri yerel gelenekler güncel sanatla kategorik devamlılığa sahip olmadıklarından, aralarında herhangi bir bağlantı olduğu düşünülemez. Ayinden güncel sanata transfer, çoğu zaman yerel kültürün vampirizmi olabilir, ayin alanına zarar verebilir ve yok edici olabilir. Zira bu alan, güncel sanatın sahip olduğu gibi “kendi alanının kurumsal bilincini” yaratmaz. Ayinsel mekâna zarar verdiğinden yok edici olabilir; zira bu alan güncel sanatın sahip olduğu gibi bir bilince sahip değildir. Ayinsel bağlantı kurmak, güncel sanatın tarihlerini bilinçli bir şekilde görmezden gelmek demektir. Daha da ötesi sanatçının, kendi işinin üzerine başka bir kültürel tarihin formlarını geçirerek uluslararası bir yapı içinde sunup, kendisininmiş gibi göstermesidir. Hepsi, bir miktar etnik kendini beğenmişlikle mümkündür. Öyleyse, bu yeni-özcülüğün, bu tuhaf inanç sıçramasının ve alıntı yeri ile sunum yeri arasındaki kökten sorunun statülerini nasıl tartışmalı?
Taşranın, merkezin neyi arzuladığını merak etmesi ile, merkezin, taşranın ne arzulaması gerektiğini tahmin etmesi arasında bir yakınlaşma söz konusu. 20. yüzyıl tarihinde, bir işin yerelliğinin alıntılama bir form üzerine yerel kolajlama yapılarak anlaşıldığı bir dönemden, yerel içerikleme eyleminin organik gözüktüğü bir zamana geçtik.
Avrupa tarihsel geleneğinden uzaklaşmayı meşrulaştıran bir diğer sav da, yalnızca görüntü üretiminin değil o geleneğin kurumsallaşmış aygıtlarının da çevreye uygulanamayacağıydı. Benzer bir tartışma Avrupa ve Amerikan kavramsalcılığında da olabilir, ancak kavramsalcılık kimi çevre ve merkezlerde aynı zamanlarda bile gerçekleşmiş olsa, nedenleriyle birbirine benzemez. Avrupa ve Kuzey Amerika’da söz konusu olan, Batı’nın sanat tarihi ve resim geleneğinin hemen hemen içinden yürümesidir ve kaynakları “eleştirel-avangart”a kadar uzanır. Resme tepki, çevre için sadece bu geleneğe tepki değil, çevrenin miraslarına da bir tepkiydi. Çevre bu mirasın Bauhaus ve beaux-arts geleneklerinden gelen “uluslararası” bir üsluba yönelen, dur durak bilmeksizin Batılılaşan elitleri reddediyor, onları destekleyen aydınlanmacı, ilerlemeci ve üstten bindirmeci kurumlara da tepki duyuyordu. Bu kurumsal yapı, yeni imkânlar oluşturmak yerine merkezin kısıtlanmış dogmalarını dikte ettirmişti. Genel kural, görüntüsü dışında her yönünün yoğunlukla bastırıldığı “modern sanat”ın yüzeysel türevlerinin üretildiği, Batı’yı kovalamaca oyunundan ibaretti.
Çevredeki üretici en yakın izleyicisine yukarıdan bakıyor ve nihai hedefi yüzünden, izleyicisiyle kendini küçük düşürücü bir ilişkiye giriyordu. Tabii ki mutlak hedef Batı geleneğinde bir yere oturtulmaktı ama kendini kısıtlayan, dünyayı tarif etmekten ve onunla bütünleşmekten kaçan formel işler üretiliyordu. İşte Sovyetler Birliği ve uydularındaki ya da Kuzey Afrika soyutlama geleneklerindeki zayıflık bundandı. Asıl “resmî” sanat, propaganda sanatı değildi; tam tersine, propaganda sanatı çevredeki modern (“resmî”) sanatçının uzakta kaldığı sembolik bir sınırdır. Öğrenilmiş edinilmiş soyutlamanın kategorik sessizliği içine gömülerek kamusal alandan uzaklaşma, kamusal mekâna iştirak etmeye sivil bir itiraz kadar basit görülmemeli: Bu, düzene gizli kapaklı bir destek vermektir, yani sorun çıkarmaz. Yüzyılın başlarında bir işin yerel “veçhesi” modern bir biçimin üzerine geçirilen bir kolaj idi. Modern sanat, doğuşundan beri kendi geleneklerinin ağırlığından kurtulmaya çalışırken “öteki”nin geleneklerine el attığı için, çevredekine de tuhaf bir fırsat sağlamış oldu. Çevredeki, eski geleneğini modern bir yapıyla sunduğu zaman “ulusal” bir geleneğini yaşattığını sandı. Oysa bütün yapılan, arkeolojik bir hareketti. Dolayısıyla asıl mesele, “merkez”in, “öteki”nin geleneklerine uzanması değildi. Asıl mesele, taşranın kendi kendini, kendi imkânlarından yoksun bırakmasıydı.
Kendilerini koruyan sınırlardan güç alan yereller kendilerini önce Avrupa’nın, sonra Amerika’nın vekilleri tayin etmişlerdi. Tabii ki taşranın modern kopyacıları olarak gidebilecekleri başka bir yer de yoktu. Bunun karşılığında edindikleri avuntu ve tazminat ise, ulusal çevre müzelerinin duvarlarında boy göstermekti. Yaratıcı birkaç yanlış anlama dışında bir özelliği olmayan yerelleşmiş soykütükler ve yalıtılmış tarihler sunuyorlardı.
İşte tam da bu nedenden dolayı Yeryüzü Büyücüleri sergisi, çevrenin yerel otoritelerine aldırmadığı için var olan düzeni kırmıştır. Çevrenin sanat kurumları, Batı’yla olan parazitsel bağlantıları yüzünden fazlasıyla kirlenmiş ve bozulmuşlardı. Bundan dolayı, özgün ve samimi işlerin üretilmesine destek olamamaları bir yana, bu tarz işleri sunamazlardı bile. Ancak Yeryüzü Büyücüleri’nin önerisinin iyi tasarlanmış oluşu, “özgün” olanın keşfini herhangi bir şekilde garantilemiyordu. Bu problem bir yana, çevrenin kentsel varlığının olasılığını güçlü bir şekilde reddetmesi ve Batı’nın kentli sanatçıları ile Doğu’nun kentli olmayan sanatçılarını karşı karşıya getirmeye karar vermesi, sergide küresel bir kayma ve yeni kavramsal enstalasyon çalışmalarının radikal patlamasına yol açmıştı. Sergi iki yönden sefil bir şekilde başarısızlığa uğramıştı: İlk olarak organik kültürel üretimi müze alanına ve geleneğine sokmakla, ikinci olarak da Batılı sanatçıları büyücülerle karşı karşıya getirmekle.
Çevrede tek tük bireysel olarak üretilen erken dönem enstalasyon çalışmaları ve özellikle 1989 sonrasında enstalasyona yönelim arasındaki ayrım henüz iyice araştırılmadı. Son dönemdeki faaliyetler ise, bu yönelimden önceki kozmopolit uluslararasıcılık kadar yaygın ve aynılaştırıcı bir küresel virüse işaret ediyor.
Esasen, kavramsalcılık da enstalasyon da resim geleneği kadar Batılıdır; ancak Batı, müellifini kaybetmiş bir dayanak noktası olarak algılanmalıdır. İkisi arasında, merkezde ya da çevrede kategorik bir ayrım aramak sadece şekilciliktir. Nesnel veya teorik olarak değişik diyarlarda sanat üretiminin olasılıkları ve çeşitli yaklaşımlarıyla igili bir tartışma mümkün olsa da, resim ve yeni kavramsal yaklaşım arasındaki ayrım, işin özüyle çok az alakası olan yeni bir iktidar yapısının desteklediği suni bir ayrımdır. Benzer şekilde, yerel içerik herhangi bir çalışmanın değerini biçmek için yeterli bir kriter değildir; yerel “içerikleme” sadece fetişleşmiş bir ayrımı ima eder. Montajlamadır.
80’li yılların sonlarındaki, merkezden uzaklaşan bir uluslararası sanat kurumu fikrinin samimi anlayışı, kendini beğenmiş, verimli ve etkin güç gettolarının anlayışına indirgenmiştir. 80’lerin sonları genel olarak, melez kimliklerin hâlen konuşulduğu ve güncel düşüncelerin özgün metinler oluşturduğu ve “ev” cephesinden bunlara cevap verildiği bir zamandı. Küresel olarak onaylanmış birtakım yerel düşünürler hayati bir tartışma alanı oluşturmuşlardı. Şimdi ise, melez kültüre özgü fikirler ve yörüngeden çıkan olasılıklar, yeni güç üsleri ve iktidarların paylaşımıyla sınırlandı.
1980’lerde radikal siyasi değişimlerin yaşanması, askerî diktatörlüklerin sonunun gelmesi –ya da başka bir tabirle– liberal ekonomilerin doğuşu, disiplinlerarası düşünen bilgi sahibi entelektüellerin olgunlaşmasıyla koşuttur. Bu entelektüeller yeni Fransız felsefesini eleştiri aygıtı olarak değil, iktidar malzemesi olarak kullandılar. Özellikle, baskıcı rejimler altında “korunmuş” hayatlarında, sapkın şekilde de olsa üst metinsel eleştiri ve eleştirel yorum mümkündü. Hatta bu tarz eleştirinin, doğuşuna neden olan siyasi dönüm noktasına (1968) dayanması gerekmiyordu. Bu anlamda çağ sonunun tipik özneleriydiler.
Çevre modernizminin yörüngeci yapısı, nefes alınabilecek bir yerel alan yarattı kuşkusuz. Yeni yeni anlaşılıp kabul gören birkaç örnek dışında taşranın merkeze sunabileceği fazla bir şey yoktu. Artık taşranın merkeze kayması ve merkezin isteğiyle bunu araması fırsatçı bir revizyonizmden ayrı düşünülmelidir. Her yerde bir bok yapılıyor, ama “merkez” bu boku sadece tüketip meşrulaştırmıyor, değerinin biçilmesi için de bir alan açıyor.
— 2. Johannesburg Bienali Kataloğu (1997).
Türkçesi ilk olarak Resmi Görüş’ün sıfır sayısında (1999), ardından yazarın 20 adlı e-yayınında
(İstanbul: SALT, 2018) yayımlandı.
vasıf kortun 