1996 (kaynak bulunamadı)
Geçtiğimiz Kasım ayı başında Bienali görmeye İstanbul’a gelirken heyecanım doruktaydı. Ne de olsa üç yıl önce yönetmenliğini yapma fırsatını bulduğum bu serginin yeni hali merakımı cezbediyordu. Türkiye’de bu sergiye, yerel sanat ortam ve basının, tabiri caizse, hıyanet içinde yaklaştığını biliyordum ve bu anlamda yeni düzenleyicilerinin çektiği sıkıntıya yabancı değildim. Türkiye’nin en önemli güncel sanat hadisesine neden, taşra anlayışı ile yaklaşıldığını da kabul edemiyordum.
Serginin açılışının ardından Amerika’ya dönerken ise bir o kadar sinirlenmiştim. Bienali ziyarete gelen ecnebi sanatçı ve küratörlerle daha sonraları karşılaşmalarımda, tartışma serginin yavanlığından başlayıp, misafirlerin bir Türkiyeli sanatçının bile evini ya da atölyesine ziyaret etmediklerinden, İstanbul’u tanıyamadıklarından, bienale gelen her sanatçının otel odasının numarası bile bültenlerde dağıtılıyorken ne bienalin ne de şehrin bir sanat galerisinin bile doğru dürüst listelenmediğinden konuştuk. Kısacası, bienal nerede olduğunun farkında değildi! Sonunda, İstanbul’da diğer örnekleri gibi tam teşekküllü bir uluslararası sergi olmuştu: Biteviye, nerede olduğu önemli olmayan, risk almayan, insanların sadece ilişki ağlarını genişletmek için geldikleri envai çeşit benzeri olan sergilerden biri! Bienalin resmi konağı, Marmara otelinde katlar arası trafik, gelecek sergilere ilişkin “iş bağlama”. çatıdaki bardan İstanbul’u kuşbakışı süzme herhangi bir başka şehirde de gerçekleşebilirdi. Oysa, İstanbul sokak hizasından anlaşılan, yön şaşırma ile hissedilen, kendini turistlerin bakışına, tarihi yarımada dışında sunmayan bir şehirdi ve bienali de böyle olmak zorundaydı. René Block’un kendisi gibi sergisi de maalesef İstanbul’a turist kalmıştı.
Tıpkı bunun gibi, beni rahatsız eden bir başka mesele de “diaspora” kavramı altında işin kolayına kaçarak serginin doğuya ve güneye açılmaması idi. Çoğulcu ve yörüngesizleşmiş bir teşebbüs olacağını iddia eden bu bienal artık Yakın Asya ve Kuzey Afrika’nın varlığını idrak etmek ve bunu sembolik olarak değil, tarif ederek yapmak zorundaydı. Asya ve Kuzey Afrika Diasporası sanatçılarını, New York, Londra, Paris ve Berlin’den getirerek bu soruna cevap veremezdi. Müslüman Asya ve Kuzey Afrika, Türkiye’de yakın Batısıyla olduğu kadar ilişkilidir ve tipik Türkiye gibi, güncel sanat mekanizmasının temsili haritasına dahil edilmezler!
Serginin bir başka rahatsız edici yönü ise, işlerin inatla, üst üste ve yan yana yığılırken, bir fuar havası içinde, metaya indirgenmeleri idi. Bienallerin orijinlerinde 19. yüzyıl “uluslararası fuarları” önemli rol oynar, ancak çağ sonunda, isimlerin birbiriyle herhangi bir ilişkiye girmedikleri bir sunuşun (ki bu sadece İstanbul’a özgü değil, çoğu bienalin sorunu) meşruluğu kuşku götürür. İşlerin çevresinde eğitici duvar metinlerinin görülmemesi, açıklamalı turların düzenlenmemesi, bienal süresine yayılmış bir eğitim programının olmaması da serginin sansasyonunun, serginin kendisinden önemli olduğu intibasını da bırakıyordu.
1992’den beri, İstanbul bienallerinin ecnebilere verilmesini, bunun herkese yararı olacağını savundum. Ancak beni şaşırtan, tıpkı ilk tanıştıkları ecnebi mimara, Ferhaneyi sorgusuz sualsiz teslim ettikleri gibi, ilk ellerini sıktıkları ecnebi küratöre de bu serginin sorumluluğunu vermeleri oldu. Gene de güncel sanatın gidişatının son yıllarda dışında kalmış olan René’yi, sergiyi görmeden eleştirmeyecektim, hatta ilk üç bienalin toplamının iki misli para harcanan bu sergiye, benim ve ilk iki bienali yöneten Beral Hanım’ın aldığı toplam ücreti neredeyse her ay almasını da René’ye değil, Vakfın klasik batı hayranlığına saydım. Ancak, Taksim AKM sanat galerisinde Bienalden önce açılan, Fluxus”u mumyalaştıran sergisini görünce tehlike sinyallerini almaya başlamıştım.
Son yıllarda yapılan çoğu bienali gördüm, São Paulo’da Türkiye’yi sanatçı Hale Tenger ile birlikte temsil ettik, birincisi geçen yıl gerçekleşen Johannesburg Bienali için danışmanlık yaptım, Havana, Sydney ve Documenta’nın düzenleyicileri ile de uluslararası panellerde birlikte oldum ve İstanbul’u bütün bu sergilerin dışında imkanlar sunan, sürgündekine, düşmüş ve düşküne, yerel ve göçmene, bunaltıcı doğu-batı kategorilerinin ötesini arayana, farklılığa açık bir sergi mekanı olarak tahayyül ettim, Ve bu serginin merkezleri kaydırırken, kendini de merkeze iliştirmeye gereksinim duymayan bir sergi geleneği oluşturmak yerine, kendini uluslararası güncel sanat mekanizmasının sıradan yapılaşmalarından birine benzetmeyi yeğlemesini kabul edemedim.
Bienaller taşra faaliyetleri: “Merkez Dışı” yerlerin kendilerine çabucak ilgi çekmelerine yarıyor: kısa zamana yoğunlaştırılan bir sergi, bol miktarda ithalat üzerine kuruluyor. Ancak, önemli olan serginin kendisi değil; önemli olan iki sergi arasında geçen zaman! Bu zamandan sanatçılar mutlaka yararlanacaklar, sanat okullarındaki öğrenciler de. Bir iki aşık gözyaşı dökecek, ve bedensel sıvılar yer değiştirecekler. Destekleri var olmadan sağlıklı bir sanat ortamının oluşamayacağı izleyiciler, mesenler ve ticari kurumlar nasıl zenginleşecekler ve hayatları nasıl değişecek?
Nasıl ki Venedik Bienali İtalyan milli bilincinin yerleşmesi ile ilgiliydi, nasıl ki São Paulo Bienali, ikinci savaş sonrası Brezilya modernizmine yakinen bağlıydı, nasıl ki Resmi destekli Johannesburg Bienali, Güney Afrika Cumhuriyeti’nin (ki gayri safi milli hasılası komşularından kat be kat yüksek olan Sahra’nın güneyini olduğu gibi sultasına alan bir ülke) gücüyle ilgilidir, İstanbul Bienali de Türkiye’nin Avrupai vitrini olma vazifesini resmen üstüne alan (Europalia Festivali’ni düşünün) İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın kendini genel olarak yerleştirmesiyle ilgilidir. 1980’lerin son çeyreğinde Türkiye’deki hızlı ekonomik değişim içinde, birinci İstanbul bienalinin Sn. Halil Bezmen, İkincisinin de Sn. Asil Nadir tarafından desteklendiğini de unutmamak gerekiyor. Yani, sergilerin gerçek tarihlerine onların sürekliliğini sağlayan politik ve ekonomik ilişkiler dahil edildiğinde ortaya apayrı manzaralar ortaya çıkıyor. Bu anlamda, İstanbul Bienali de Türkiye için “zor” olan konulara –açık havada yürürken, başına saksı düştü, ayağı kaydı, çukura yuvarlanıp boynu kırıldı olmamak için– dokunmayacaktır. Kısacası, bienaller güncel sanat ortamının yerleştiği yerlerde gerçekleşmiyor ve ekonomik gücün, medyatize olma hırsının çok yüksek olduğu şehirlerde oluyor. Yani, sergilerin dış kabuğu, en uslu haliyle turistik, en çirkin haliyle de büyük ayıplarını örtmek için kullanılan bir vitrinden müteşekkil.
Bienaller, İstanbul güncel sanat ortamını sarstı ve dönüşü olmayan bir yola soktu, ve bunda benim de payım, hatta günahım var, çünkü her “Jon Turk” gibi, geçmişi yeterince hatmeden, yeniden yazmadan, gelecek kurmakla meşguldüm. Oysa, artık İstanbul’da- Sanayi-i Nefise dukalığının kendi kendini bitirdiği bu zamanlarda, Türkiye’nin güncel sanat tarihini (paralel tarihler çerçevesinde) sürekli olarak yenilemenin, iki yılda bir yapılan sergilerden daha büyük yararı var. Buna da, milli bir geri çekilme çerçevesinden değil, şimdiye değin sanat ortamının hareketlendiren ögelerin, küçük tarihlerin yazılması, kaydedilmesi ve tartışılmasından bahsediyorum. Mirasyedi gibi yaşamaktan vazgeçmemiz gerekiyor. Yoksa İstanbul bienalleri, daha sağlıklı, dört başı mamur, gerçek anlamda sınırlar ötesi, kültürler arası bir geçişkenlik sağlayabilecek, izleyicilerini ve müşterilerini yetiştirecek bir sanat ortamını hazırlamayacak, tam tersine böyle bir ortamın yerini alacak, bunun da sorumlusu bienal olmayacak!
İstanbul, ben ne kadar şikâyet etsem de, iki yılda bir gezilecek güncel sanat şehirlerinden biri haline bile geldi. Bunun nedeni de, ne kadar yüzeysel olsa da Bienallerin küreselliği ve güncel konularla dirsek temasında oluşuydu. Ancak, bununla böbürlenmek yerine, taşra faaliyetlerine ihtiyaç duymayan, yerel kaynaklarını zenginleştirmeye yönelen, izleyiciyi sadece sarsıp, şaşırtmak yerine, eğitmeyi tercih eden, işlerin anlaşılmasını sağlayan faaliyetleri gerçekleştiren, burada yapılan sanata destek ortamını sağlayacak sergilere ihtiyaç her zamankinden büyük.
vasıf kortun 