Küratörlük Araştırmaları Merkezi

Arredamento Dekorasyon, Sayı: 69, Nisan 1995.

ABD gibi aşırı düzeyde örgütlü bir toplumda küratörlük de örgün öğretimi yapılan bir konuya dönüşüyor. New York eyaletinde üstlenmiş bulunan Bard College’ın “Center for Curatorial Studies” adlı birimi bu alanda eğitim vermekte. Merkez’in Müze Programının yöneticisi ise, hiç yabancısı olmadığımız bir ad: Vasıf Kortun. Mehmet Refik’in onunla yaptığı bir söyleşiyi sunuyoruz.

Center for Curatorial Studies (Küratörlük Araştırmaları Merkezi), New York eyaletini boydan boya kesen Hudson nehrinin kenarında ve Manhattan’dan bir-buçuk saat kadar kuzeyde 600.000 metrekarelik bir alan üzerine kurulmuş Bard College’ın en yeni bölümü. CCS’nin amacı, “yarın”ın küratörlerini yetiştirmek. Sergi düzenlemenin sanat tarihçilerinden sinema yönetmenlerine kadar çeşitli ilgi ve geçmişten gelen tüm profesyonellere açık olduğu bir sektöre “küratör” yetiştirmek henüz yeni bir kavram. Dolayısıyla CCS, programını birbiri ile paralel hareket eden iki bölüme ayırmış: Müze Programı ve Yüksek Lisans Küratörlük Programı. Müze Programı’nın direktörü, 1992 yılında izlediğimiz 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratör ve direktörü Vasıf Kortun, 1994 yazında New York Times gazetesi ve Artforum mecmuasında kritikleri çıkan ve adı Exhibited [Sergilendi] olan bir sergi ile CCS’de çalışmaya başlamış. Hudson Nehrine bakan, ağaçlarla çevrili evlerinde buluştuğumuzda, Kortun, CCS’e, Türkiye’ye ve geleceğe ilişkin sorularımı yanıtladı.

Mehmet Refik: 3. Uluslararası İstanbul Bienali tecrübesinin hemen ardından 1993’te New York’a taşındın. Neden? 

Vasıf Kortun: New York, elbetteki paranın ve sergilerin dolaşımının, sanat üzerine düşünen ve sanatı günü gününe izleyen “profesyonel” izleyici miktarı açılarından güncel sanatların başkenti. O kadar ki, New York’un belli bölgeleri/mahalleleri başlı başına birer sanat kurumu. Ayrıca sergiler hakkında –3. İstanbul Bienali dâhil– yorum, diğer şehirler ve yayınlarla kıyaslandığında sıklıkla New York bazlı dergilerden geliyor. New York’u, konuları dolayısıyla uluslararası hareket eden gündemleri yakından ilgilendiriyor. Ben 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ni hazırlarken bazı temel fikirleri New Museum, Harlem Studio Museum ve El Barrio’nun ortaklaşa düzenlediği Decade Show’dan almıştım. Serginin İstanbul’da olması farklıydı elbette, ancak benzer kapasitede bir mekânda benzer bir sergiyi New York’ta yapsaydım sergiyi bir milyon kişi gezerdi ve hakkında çok daha fazla yorum çıkardı. Ama unutmamak gerek, New York’ta 3. Uluslararası İstanbul Bienali kapasitesinde bir sergi yapmak parasal olarak ne mümkün, ne de öyle bir sergiye New York’un ihtiyacı var. Bugün New York’taki birçok sergiyi gezdiğinde benzer işlere ve benzer anlayışlara rastlayabilirsin. Serginin İstanbul adına farklı bir önemi vardı. Avrupa’nın doğusunda oluşu bir yandan, zamanı diğer yandan… Bu sergi İstanbul için önemliydi. O zaman da söylediğim gibi önemli olan İstanbul’u haritadaki yerine oturtmaktı. Türkiye’den ayrılmamın nedeni dışarıdaki profesyonel ilişkiler ağını daha iyi tanımak, bundan yararlanmak ve memleketin “getto küratörü” kimliğinden sıyrılmak içindi. Bir de, Türkiye dışında geçer akçe olup olmadığımın denemesini yapmak istedim. Bunda da şimdiye kadar gayet başarılı oldum.

M.R.: New York’ta sanatın profesyonel izleyicisi var derken neyi kastediyorsun? 

V.K.: Sanatın, New York’ta, kendi izleyicisi var. Bu izleyicinin bir kısmını sanat hakkında yazan ya da düşünenler oluştururken, diğer bir kısmını da sanatçılar, yarı sanatçılar ve elbetteki tipik orta sınıf oluşturuyor. New York’ta sanat izleyicisi olmanın önemli bir parçası da sezon boyunca cumartesilerini, ibadete gidercesine, galeri gezmeye ayırmak.

M.R.: New York izleyicisi dışında gündemi oluşturan başka izleyici gruplarından bahsetmek mümkün mü?

V.K.: Son yıllarda müzeler, izleyicilerine “Kapıyı açık tutun, nasılsa gelirler” diye yaklaşmak yerine, çok-kültürlülüğün de katkısı ile, izleyicilerinin kimler olabileceğini düşünmeye başladılar ve eğitim kurumları olduğunu hatırladılar. Orta halli, beyaz, kültürlü olmaya hevesli, büyük ihtimalle şehirli, uygar izleyici tarifi dışına çıktılar ve müzelere yabancı, sanata karşı şüphe duyan ya da sanata ilgi duymasını sağlayacak konu, ortam, görsel/kültürel yakınlık hissetmeyen izleyicileri çekmeye çalışır oldular.

Yönün tarifini öncelikle müzeler değil büyük vakıflar yapıyorlar ve bu vakıflar parasal güçlerini bu yönde kullanarak müzeleri sıkıştırıyorlar. Dolayısıyla bugünlerde karşılıklı olarak hem izleyici hem kurum kendini yeniden tarif ediyor. Müzelerin hem kudret hem boyut olarak en hızlı gelişen bölümleri “eğitim” bölümleri. Değişimi abartmak istemiyorum ancak bu konular hakkında edebiyat hızla büyüyor, belli sergiler ve sanatçılar da bu yönü gösteriyor. Hâlihazırda var olanların yanı sıra bu minvalde hareket eden yeni kurumlar oluşmaya başladı. Bu canlanmayı heyecanla izliyorum. Dişlileri pırıl pırıl bir mekanizma, anlayacağın. Bir tarihin oluşmasındaki temel karakterleri izlemek, tanımak ve tartışmak heyecan verici. 

M.R.: Bu oluşum herhalde yeni konuların gündeme gelmesine de neden oluyordur.

V.K.: Gerek Amerika’da, gerek Avrupa’da 1992’den bu yana çok şey değişti. 92’nin konuları içerisinde hala çokkültürcülük vardı, siyasi doğruculuk vardı, kültürel farklılaşma ve kirginlik üretimi konuları vardı. Bugün, 1994’te, ABD’de dinamik yön değiştirdi. Heybetli prestij sergilerine destek veren kaynaklar, daha az gösterişli, ancak “eğitim” içerikli sergilere veya programlara yönelir oldular. Eğitimden kasıt izleyicinin sanata katılımını sağlamaya yönelik hazırlığı sunmak. Sanatçının kendini veya kendi varoluşunu tarif etmesinin yerine, izleyicinin sanatçıyı ve/veya sanat kurumunu tarifi artık gündemi belirler oldu. Dolayısıyla bugün Amerika’da sadece sanatçı değil kurum da izleyenin/izleyicinin gözünden kendini yeniden tarif etmeye çalışıyor. “İzleyici kimdir?”den başlayan ve “İzleyiciyi işin hangi noktasında işle buluşturmalı?”, “Tüketmek mi yoksa üretmek üzere mi izlemeye davet etmeli?”ye kadar uzanan yeni sorular gündemi meşgul ediyor. Yeni düzende izleyici tabirinin yerine “cemaat”, izleme faaliyetinin yerine “aktif katılım” öneriliyor. Bununla beraber Avrupa hâlen aynı. Belki tek bir farklılıkla: İngiltere. 

M.R.: Avrupa ile Amerika’nın farkı nereden kaynaklanıyor?

VK: Avrupa henüz kendi içerisindeki farklılaşmaları tarif etmenin korkusu ile yaşadığı için Amerika’nın terimlerini kullanmıyor. Mesela Amerika’da asla olmayacak bir örnek vereyim: Bu yıl Rotterdam’da yapılacak olan Manifesta adlı ilk kapsamlı Avrupa sergisine Türkiye alınmadı. Organizasyonu sorguladığımda cevapları Hollanda Dışişleri Bakanlığı’nın Türkiye’yi Avrupa’nın parçası saymadığını, dolayısıyla sergiye davet edilmeyeceğini söylediler. Türkiye’nin Müslüman olması Dışişleri Bakanlığı için problemdi. İki yıldır peşlerini bırakmıyor, sonunda Türkiye’den sanatçılar bu sergide olacaklar herhalde ama, böyle bir pervasızlığı Amerika’da asla yapamazsınız.

Ayrıca Avrupa’nın küratörlük anlayışı da son derece farklı. Avrupa erkek diktatör küratör ordusuna sahip ve bu küratörlerin son derece sağlam parasal kaynakları var: Belediye, yerel hükümet ve devlet. Yani sanata akan para vatandaşın maaşından kesiliyor. Amerika’dakinin aksine, Avrupalı küratör kendini izleyiciye karşı sorumlu saymıyor. Olağanüstü bir lüks elbette.

M.R.: Bununla birlikte Catherine David onuncu dOCUMENTA’nın direktörlüğüne seçildi.

V.K.: Catherine David ender aykırı örneklerden. Gene de unutmamak gerekir ki, dOCUMENTA’nın direktörünü seçenler sadece Avrupalılar değil. David’i seçen uluslararası bir komitenin içerisinde sesi hayli kuvvetli, politik doğruluktan nasibini almış Amerikalılar da vardı. Ayrıca dokuz dOCUMENTA’dan sonra, bir politik doğruluk gösterisi adına dahi olsa, onuncusunu bir kadına vermek gerekiyordu. Zamanın gereği! Seçilecek direktörün Alman veya Avusturyalı olmaması gibi bir de ön belirleyici göz ardı etmez ve David’in kozları arasında yer alan Üçüncü Dünya/Üçüncü Dünya sanatı bilgisini de eklersek… Eh, herhâlde komitenin başka bir şansı da yoktu. Bununla birlikte, itiraf etmeliyim ki, bir Fransız’ın hele David’in seçileceğine hiç ihtimal vermemiştim.

M.R.: Peki, yeniden değişen konulara dönelim. Kurumlar ve sanatçılar kendilerini yeniden tarif ederken küratörler/direktörler nasıl bir yol tutmaya başladılar? 

V.K.: Tüm izleme biçimlerinin yeniden tarif edildiği 90’larda elbette küratörlük kavramı da değişime uğruyor. Bugüne kadar birini müzecilik, diğerini sanat tarihçiliği diye tarif edebileceğimiz iki değişik eğitim vardı. Dolayısıyla küratörlük kendinden menkul bir sıfattı. Küratörlerin ciddi bir kısmı mesleğin gereklerini deneme yanılma usulüyle öğrenmek zorunda kalıyorlardı. Hem sanat tarihini, sergi kurmanın mekanizmalarını bilen hem de sergileme denen işin bir profesyonel uğraş ve üzerine düşünülecek başlı başına bir alan olduğunu kabul eden profesyonelleri yetiştirmek yeni bir kavram. 

M.R.: Dolayısıyla “eğitim” gene temel ilke. Ancak bu doğrultuda hareket eden başka kurumlar daha önce de vardı, yanılıyor muyum? 

V.K: Küratörlük derecesi vermeyen ancak eğitim ve ilişkiler ağı kurma amaçlı çalışmalar daha önce de söz konusuydu. Örneğin, New York’ta Whitney Museum, Independent Study, Fransa’da Centre National d’Art Contemporain, Le Magasin’in programları vardı. Bununla birlikte ilk kez 1993’te Londra’da Royal College küratör adaylarının entelektüel hazırlıklarını hedefleyen bir yüksek lisans programı başlattı. Kuruluşları aynı tarihe rastlamakla birlikte, CCS’nin eğitim vermeye başlaması –tamamen bürokratik nedenlerden dolayı– ancak 1994’te gerçekleşebildi.

M.R.: Biraz CCS’den ve CCS’de yaptıklarından bahseder misin?

V.K.: CCS Küratörlük Programı ABD’nin bu konudaki ilk deneyimi. İki yıllık Yüksek Lisans Küratörlük Programı sanat tarihi ve/veya başka ön lisans programlarından gelen, yeterliliğini kanıtlamış herkese açık. Eğitim vermeye geçen sonbahar (1994) 13 öğrenciyle başladı. Program bir yandan öğrencilerini Manhattan’ın gündemdeki genç ve iddialı sanat tarihçileri ve küratörleriyle buluştururken, diğer yandan onlara entelektüel ve tatbiki hazırlıklarını tamamlamaya yönelik dersler de sunuyor. Derslerin bir kısmını Manhattan’da yapan bu 13 öğrenci, CCS’nin çeşitli ofis alanlarını, seminer odasını, konferans salonunu ve kitapların yanı sıra sanatçı arşivleri ve dia bankası ile kütüphanesini programın tamamlayıcı elemanları olarak kullanabiliyorlar. Müze Programı, 1960’lardan günümüze kadar uzanan yaklaşık 700 esere ve kapsamlı bir video koleksiyonuna sahip. Toplamı 1000 metrekareyi geçen iki büyük, bir küçük galerinin yanı sıra bir de video galerisine sahip olan CCS’nin ayrıca, gene 1000 metrekareyi bulan, biri iki boyutlu, diğeri üçboyutlu işlerin depolanması için ayrılmış iki depolama mekânı ve bir de teknik atölyesi var.

Ben bu güncel koleksiyonu ve sahip olduğu galerileri Yüksek Lisans Küratörlük Programı ile iş birliği içerisinde kullanmayı tercih ediyorum. Sanata yeni bakışların irdelenmesinin gerekliliğinin, yorumlayıcı sergilerin öneminin, müze/izleyici ilişkisinin soruşturulmasının ve sergilerin yeni izleyicilere açılmasının gerekliliği ilkeleri üzerine kurulu bu müze güncel bir sanat kurumunun tüm kaygılarını da taşıyor. Sergilerin genellikle “sergileme” fikrinin etrafında dolaşan, bir anlamda “sergileme”yi sergileyen/irdeleyen işlerden veya düzenlemelerden oluşmasını tercih ediyorum. Programa koşut hareket etme eğilimindeki bu müzeyi daha çok bir laboratuvara benzetmek mümkün. Koleksiyon son derece etkileyici ve işin en keyifli yanı öğrencilere tümüyle açık. Öğrenciler eğitim süreleri boyunca dersliklerinin yanındaki kütüphaneden yararlandıkları gibi, depolardaki tüm işlere ulaşıp, istediklerini inceleyebiliyorlar. Ayrıca küratörlük programının son safhası, her öğrencinin bir sergiyi fikir aşamasından başlayarak, para kaynağı yaratma dâhil tüm kademelerinde yer alıp gerçekleştirmesi. Koleksiyonun eğitim süresi boyunca ellerinin altında olması bir tarafa, öğrenciler bu son safhada, kuracakları sergi için koleksiyonu kullanma şansına da sahipler. Küratörlüğün bir parçası da çözüm üretmek. Kendi koleksiyonunu nasıl yaratıcı biçimde kullanırsın? Dışarıdan ödünç aldığın işlerle sergini kuracaksan, ilişkileri, yasal kâğıtları nasıl hazırlarsın? Nasıl bütçe yaparsın? Para kaynağını nasıl yaratırsın? Merkez bu anlamda “tatbikî” dedikleri cinsten bir eğitim veriyor. Bu müze, kısaca, sahip olduğu koleksiyonla beraber hem bir laboratuvar hem de bir asrî ve güncel sanat müzesi olarak işlev görüyor.

M.R.: New York Times dahil prestijli yayınların ilgisini ilk serginle çekmeyi başardın… Biraz bahseder misin?

Buradaki ilk sergim Exhibited yani “Sergilendi” oldu. Mekânı birbirinin aynı yaklaşık 125 metrekarelik altı ayrı alana ayırdım. Sırayla alanların birincisi kurgusal bir küratörün salt görsel benzerlikler üzerine kurduğu bir sergiydi, işler arasında formel paslaşmalara önem veriliyordu. İkinci mekânda, tıpkı 1874’te fotoğrafçı Nadar’ın stüdyosunda ilk sergilerini yapan empresyonistler gibi sanatçılar isim sırasına göre bir hizada, aynı yükseklikte, biteviye bir ışık altında sıralanmışlardı. Bu aşırı eşitlikçi metot bir anlamda müze koleksiyonunun gerçek yüzünü saklamadan olduğu gibi göstermenin yolu idi. Üçüncü oda, kadın sanatçılarla erkek sanatçıların işlerini yumuşak renklere boyanmış evcilleştirilmiş bir ortamda karşı karşıya getiriyordu. Dördüncü oda en tehlikeli oda idi, çünkü yaklaşık 70 eseri çerçeve çerçeveye dayanmak üzere tabandan tavana, eski Fransız “Salon” sergilerinde olduğu gibi kırmızıya boyanmış bir duvar üzerine yerleştirdim. Beşinci oda, minimalizm sonrası kusursuz bir sergi mekânı, bir tapınak gibi hazırlandı. İşler, her duvarda sadece bir iş olmak üzere, aydınlatmaya özel önem verilerek yerleştirildi. Son oda, ilgiyi işten uzağa, bilgiye çekiyordu. Serginin en önemli öğesi ise, her odada Thomas Struth’un müze resimleri serisinden Louvre IV fotoğrafının bir kopyasının tekrarlanması idi. Louvre IV Gericault’nun Medusa’nın Salı resmine bakan izleyicileri gösteriyordu; dolayısıyla bütün sergi, bakma biçimleri ve bakışın hangi ortamda nasıl şekillendiği üzerine kuruluydu. 

M.R.: Takip eden başka sergiler oldu mu?

V.K.: Sonbaharda son iki yılda koleksiyona katılan işlerden bir sergi düzenledik. Projeler galerisinde üç kişisel sergi yaptık. Peter Campus’un 1974’ten beri hiç görülmemiş bir video enstalasyonunu hazırladık ve ​​ve ABD turuna yeni başlayan bir sergiyi aldık.

M.R.: 1995 için neler hazırlıyorsun?

V.K.: Şu anda Guggenheim Müzesi ile müzenin Panza Koleksiyonu’ndan ortak bir sergi hazırlıyoruz. 60’lardan 70’lere kadar işleri alıp birer belge olarak sunan ve etraflarında hikâyeler kuran bir laboratuvar sergisi olacak. Sergi minimalizm ve kavramsal sanatın sunuluşunda ihmal edilegelen izleyiciyi göz önüne alarak hazırlanıyor. İşleri sergilemekten öte, işlerin etrafındaki özel tarihi tarif etmeye yönelik bu sergi, dolayısıyla izleyicinin işleri anlamasına yardımcı olmayı hedefliyor.

M.R.: Görüyorum ki New York senin için son derece heyecan verici. CCS’deki işin ve yerleşmeye başlayan ilişkilerin bir tarafa, yakında bir de çocuğun olacak. Türkiye’ye dönmeyi hiç düşünüyor musun?

V.K.: Türkiye’ye ait büyük düşlerim var. Zaman yeni düşünceler ve yeni düşleri adeta mecbur kılıyor. Artık Türkiye’de sergiler kurarak zamanı tarif etmek yerine, kurum oluşturarak hafıza sağlamanın zamanının geldiği inancındayım. Eğitim kurumu olmayan, ancak bir cemaatin diğer cemaatlerle ilişki kurmasında aracılık edecek, kendi tarihini tutan, bellek oluşturan ve günlük entelektüel egzersizlere mekân sağlayan bir kurum yaratmak istiyorum. “GSE-İstanbul!” fikri böyle oluştu, yani Güncel Sanat Enstitüsü. Tabii “güncel”den anladığım, Türkçe’de “çağdaş” diyerek yanlış çeviregeldiğimiz, contemporain/ contemporary kelimesi, tıpkı “modern”i “asrî” diye çevirmemiz gerektiği gibi. Her neyse, bu apayrı bir konu, çağın sonunda “çağdaş” kendini anlamsız kıldı zaten.

CCS’deki tempomu ve konumumu bir nevi askerliğe benzetiyorum. Kaynak yaratmaktan kurumlar arası ilişki düzenlemeye kadar şimdiye dek hiç tecrübe etmediğim “işletme” becerilerini ediniyorum. Amacım hâlen Türkiye’deki kurumların vazifelerini tekrarlamak değil. Aksine! Asıl amacı sergi yapmak olmayan bu kurumun tüm varlık nedeni bellek oluşturmak olmalı diye düşünüyorum. Türkiye’deki sanatçılar ile dışarıdaki kurumlar arasında bağ sağlamak, görsel malzemenin ve bilginin korunduğu bir nevi aktif depo kurmak ve en önemlisi günün tarihini yazmak ve tarihi yaşanırken kaydetmek, tariflendirmek… Kâr amacı gütmeyen bir kurumun varlık nedenlerinin sabitlenmesi gerektiği gibi, varlık garantisinin de sağlanması gerekiyor. Benim kendi geleceğimi bulanık gördüğüm koşullarda uluslararası vakıfları ikna etmek ancak ve ancak geçmişi olan ve inanç kazanmış ilişkiler sayesinde mümkün.

Askerlik dediğim de bu işte. Her gün bir başka vakıfla temas hâlindeyim ve tüm bu ilişkilerin, sonunda GSE-İstanbul için nasıl değerlendirileceği üzerine hazırlanmakla geçiyor vaktim.

Her zaman olduğu gibi Türkiye’nin içe kapanması durumunda bu vakıfların hiçbir desteğinin olmayacağını bilmek de ayrıca çok korkutucu. Tecrübe öyle gösteriyor ki Türkiye’de hiçbir şey iki yıldan uzun sabit kalmıyor. Sıklıkla kendimizi kendi bacağımızdan vuruyoruz. Kendini yerelleştirmeye son derece yatkın politikacılarımız, işadamlarımız ve kuşkusuz, sanatçılarımız var. 

New York bir nevi hazırlık benim için. 1988’de Türkiye’ye döndüğümde de büyük hayallerim vardı. Hızlı ve bereketli kısa bir dönemdi. Rahmetli Özal’dan bu yana gösterdiğimiz performans ortada.