Sergilendi

Sergi yazısı, Center for Curatorial Studies Museum, 1994

Tüm sergilerin kişisel bir boyutu vardır. Sergi özel bir ihtiyacın kamusal gösterimidir. Kolektif bir sonucu olması özel olmamasını gerektirmese de işi kamusal mekâna çıkarmak öznel bir bakış sergilemekle eşdeğer değildir. Exhibited [Sergilendi] projesi küratörlük sözcüğünün etimolojisinde bulunan “aracılık/aktarmacılık” eyleminin sorumluluğunu yüklenmez. Sergilendi’nin küratörün aktarımını bozmak üzere düşünüldüğü söylenebilir. Kuruluş biçimiyle, güncel sanat sektörünün parametrelerinin içine oturur; yani, sergi biçimlerini sergileyip çerçeveler.

Sergilendi, Bard College, Center for Curatorial Studies’e (CCS / Küratörlük Araştırma Merkezi) bir yanıt olarak ortaya çıktı. Sınırlamalar heyecan vericiydi: Sergi dört aydan kısa bir sürede gerçekleşmek zorundaydı, koleksiyondan yapılmalıydı ve konusu küratörlük araştırmaları olan yüksek lisans programıyla ilişki kurmalıydı.

CCS’nin müzesi henüz yeni kurulmuştu. Koleksiyonun şiirsel bir gösteriminden başka bir sergi gerçekleşmemişti. Mekân yeniydi, dolayısıyla mücadele edebileceğim bir hafızası yoktu. Buna rağmen beyaz duvarları, aydınlatma biçimleri, cilalı beton döşemesiyle neredeyse bir “dönem mekânı”ydı, bildik bir yerdi. Belli tariflere uyuyordu ve sadece belli bir tarz sanatın gösterilmesine uygun gibiydi.

Her mimari belli bir dönemi simgeler ve içine belli tarz işlerin yerleşmesini öngörür. Bu anlamda, müze mimarisi, paradoksal gibi görünse de, bir tür gelecek nostaljisi barındırır. Şimdiki zamanın ötesine, öngördüğü tarzda bir sanat üretimini yansıtma ve koruma arzusunu güder. Dolayısıyla, ilk yapmam gereken bu devreyi bozmak ve bu beklentiyi kırmaktı. Adorno sıkça başvurulan bir sözünde müzeyi mozoleye benzetir.¹ Bu CCS için de geçerliydi. Sağır öngörünümü, taş yüzeyleri, Hudson vadisindeki stratejik konumu, çevresindeki tüm diğer yerel mimari özelliklere itibar etmeyişiyle yapı, yerleştiği bölgeden entelektüel anlamda kopmuştu. Dolayısıyla yapının asıl görüntüsü içeriden kuruluyordu, yani onu göremediğiniz yerden. CCS’nin sergi alanları da “gerçek” dünyanın içeriye sızmasını önlüyordu. Sergilendi projesi mekânın bu özelliğini abartmak ve bozmak üzerine kuruldu.

Müzenin koleksiyonuyla da kendimi barışık hissetmiyordum. Dünyanın batı tarafındaki koleksiyonların tümü gibi, belli bir nitelik anlayışı ve tarih kuruluşunu simgeliyordu, ki bu “nitelik” denen şey tek standarda sahip olmadığı gibi, dışlayıcıydı da. Yani, koleksiyonların oluşumuna aracı olan güçlü galeri düzeni, son on yılda gündemde olan “farklılaşma” tartışmalarından henüz nasibini almadığı gibi, sanat eserlerinin ve sanatçının serbest dolaşımını desteklemeye de başlamamıştı. Düşlenen olasılıklar henüz açıklık ve dolayımsızlıkla gerçekleşmemişti. Bu veriler, koleksiyonu bir olgu yerine bir örnek gibi tartışmamı mümkün kıldı. Yani, eksiklik ve dışarıda bırakılmışlık arasındaki ilişkiyi incelemem mümkündü. Koleksiyonda abartılı bir şekilde temsil edilenlerle temsil edilmeyenleri göz önünde bulundurmanın bir yolunu bulmak zorundaydım. Bunu yaparken de, kuşku verici ölçütlere göre dışarıda bırakıcı koleksiyonların bir araya gelişindeki sembolik şiddete aynı şekilde karşılık vermemeliydim.

CCS’nin akademik küratörlük programına uygun olarak düşlenen proje “araştırma sergisi” olmalıydı. Kurduğu anlamların berraklığı ve ulaşılabilirliği önemliydi.

Müzede birbiriyle eş boyutta ve tipte, ortak bir şebekeye bağlı, 150 metrekarelik altı sergileme alanı vardı. Sergilendi’nin önemli yönü ise sanat eserlerinin dışında nesnelere başvurmamasıydı; eserler alışılagelmedik konumlara sokulsa da, sanatın sunumunu tartışırken, kendi bilincini kuran işler kullanılacaktı.

Serginin odak noktasında Thomas Struth’un, beş odada birer reprodüksiyonu, bir odada da aslı olan, Louvre IV (1989) adlı fotoğraf temelli işi vardı. Bu, özel ve kamusalı, müzenin yerini, izleyicinin konumunu gözden geçiren bir işti. Belli bir müze anlayışının yerleştiği anı temsil eden Louvre IV, serginin temel “delegesi” ve tartışma aracı oldu. Struth şöyle yazıyordu: “Bugün müze… aslen ‘özel olmayan’ bir yerdir.İnsanların modern müzeleri tren istasyonlarına benzetmesi boşuna değildir… Neden oradalar, ne ediniyorlar, bundan dolayı hayatlarında, kamusal hayatlarında, faaliyetlerinde, ailelerinde, dostlarıyla olan ilişkilerinde bir değişiklik oluyor mu?”² Struth’un soruları, Pierre Bourdieu ve Alain Darbel’in çok önemli yapıtı Sanat Sevgisi’nde de yer alıyor ve yanıtlanıyordu. Sanat Sevgisi 1969 yılında Fransa’da yayımlandı ve İngilizceye ancak 1991 yılında çevrildi.³ Struth’un müze fotoğrafları dizileri, müzelerdeki izleyicilerin görüntülerinden oluşuyordu. Struth, tutucu bir şekilde de olsa, izleyici sorunsalını inceliyordu: İzleyici katılımı figürlerin jestleriyle, kimi zaman da baktıkları eserlerin kompozisyonlarıyla örtüşerek sunulmaktaydı.⁴

Exhibited (1. oda), Bard College, CCS, 1994

Exhibited (1. oda), Bard College, CCS, 1994

Exhibited (1. oda), Bard College, CCS, 1994

Yakın zamana kadar uzmanlar bile sanatın uluslararası bir dili olduğundan söz ederlerdi. Sergilendi, sanat eserlerinin tek başlarına, “doğal” durumlarında, konum dışı anlamlandırılamayacakları verisinden hareket ediyor. Sanat eserleri belli bir yer, zaman ve konum içindeki izleyici tarafından anlamlandırılırlar. Sadece belli fikirleri taşıyan, içsel yapılarıyla sınırlı, hareketsiz şeyler değildirler. 1987’de gerçekleştirdiği Rooms with a View [Görüşü Olan Odalar] sergisinde Amerikalı siyah sanatçı Fred Wilson da bu noktaya parmak basarak çeşitli sanatçıların işlerini farklı sergileme biçimleriyle, çarpıcı adlar altında sunmuştu.⁵ Wilson’a göre, eserin sunulduğu konum hayati öneme sahiptir: “İşi etnografik bir konuma yerleştirdiğim zaman, sergiyi gezen küratörler şaşkınlıkla ‘Ah, demek ki ilkel sanat koleksiyonun var’ diyorlardı. Ben de onlara, ‘Hayır, bu gördüğün iş iki ay önce galerinde sergileniyordu’ diyordum.”⁶ Wilson’ın çalışma biçimi, sergi ve müzenin konumlanışı itibariyle sanat eserlerinin anlamlarının yönlendirilmesini sorguluyordu.⁷ Sergilendi ise, eserlerin yönlendirilmesiyle hiçbir zaman “katıksız” bir izleme ortamının olamayacağını vurguluyor.

Sergilendi’nin birinci odasında eserler görsel benzerliklerine göre yerleştirilmişti. Görselliğin hükmü yüzeysel benzetmeleri mümkün kılar. Görsel benzetmeler aslen değişik düzenleri olan işler arasındaki farklılıkların evcilleşmesine, yani “Bu şuna benziyor” sendromuna yol açar. Ancak bu tarz bir şekilbilim hatalıdır. Yüzeysel bir şekilde bakıldığında, birinci odanın küratöryel omurgası, sanat tarihsel görüntülerin yeniden dolaşıma çıkması üzerine temellenmiştir. Thomas Struth’un Louvre IV’ü gibi.⁸ Ancak bu fotoğrafa konu olan resim Medusa’nın Salı bile olsa, hatta fotoğraf, boyutlarıyla yağlı boya resmini çağrıştırsa da, burada söz konusu olan, dolaysız bir sanat tarihi değildir. Tony Cragg’in David’i ise Michelangelo’nun David’inin reprodüksiyonundan alınarak kullanılmış beyaz plastik parçacıklarıyla iki yüzeye indirgenerek duvara yapıştırılmış bir iştir. Cragg’in eserinin rengi mermeri çağrıştırır. Aynı kurnazlığı gösteren Julian Opie’nin Londra’da Tate’teki eserlerin berbat kopyalarından yaptığı heykelsi yığıntı ile Nam June Paik’in Düşünen Adam heykeli de bunlara katılabilir. Paik’in taşınabilir bir televizyon ekranı üzerine oturttuğu Düşünen Adam heykeli TV programlarını rastgele izler. Bu da müzenin durgunluğuna, sessiz ve edepli bir izleme alanı olduğuna, hatta heykellerin bile sıkıntıdan patladığına işaret eder. Odadaki diğer işler de Jannis Kounellis’in metal raflara alınmış klasik alçı heykel parçacıkları ve Robert Mapplethorpe’un bir “Hermes” heykelinden çektiği fotoğraftır. Bu da 19. Pygmalion ve Galatea temasıyla örtüşür ki, bu eser hemcinse duyulan arzuya, kopya üzerinden özgünlük arzusuna gönderme yapar.

Küratör, tartışmasını meşrulaştırmak için duvar panoları, künyeler, katalog yazısı ve zekice bir düzenlemeyle işler arasında ilişki kurmaya kalksa da bu düpedüz gelişigüzeldir. Kuşkusuz, bu tarz bağlantılar kuran bir sergi yapılabilir ve hatta akademik bir tartışmayla da desteklenebilir ama, ortak noktaların görselliğin hükmü altında olmadığı bir durumda küratör aranjman arzusunun ötesine geçmek zorundadır.

İkinci oda 19. yüzyıl Paris’inin üçüncü çeyreğinde gerçekleşen belli sergileri –özellikle 1874 yılındaki ilk “empresyonist” serginin düzenlemesini– taklit eder; yani tüm işler aynı hizada, aralarında eşit mesafe bırakılarak, alfabetik bir sıraya göre asılmıştır.⁹ Bu üslup, ışıklandırma biçimi, izleyicinin işlere baktığı mesafe ve izleme trafiğinin değişimi açısından sergi düzenleme tarihinde bir değişime ve burjuvalaşmaya işaret eder. Duvardan yere, büyükten küçüğe hiyerarşik düzenleme, Salon üslubunu oluşturur. Bu üsluba rağbet etmeme, hem üretilen yeni işlerin taleplerini, oluşturdukları yeni değerler sistemini, hem de eserin dayanağı olan duvarla ve çerçeveyle kurduğu yeni ilişkiyi gösterir. Bu yeni ilişki, yeni eserlerin de kendilerini tarif etmesine yararlı olacaktır.

Exhibited (2. oda), Bard College, CCS, 1994

İkinci oda gene Paris sergileri gibi alfabetik olarak kuruldu. Her işe aynı özen gösterildi; aynı ışık, aynı yükseklik, aynı mesafe. Böylesi eşitlikçi bir düzenlemede küratöryel ya da müzesel bir katılım yokmuş gibi duruyor. Bir anlamda bu oda müzenin depolama düzenini sergiye dönüştürüyor. Koleksiyonun kendine has özellikleri serginin ta kendisi hâline geliyor. Müze, satın aldığı, bağış olarak kabul ettiği eserleri, zayıf bir alım olan ya da özellikle sanatsal nedenlerle kabul edilmiş olmayan bir parçayı göstermek zorunda kalıyor. Nitekim, müze koleksiyonlarının büyük bölümü bu tarz işlerle doludur.

Exhibited (2. oda), Bard College, CCS, 1994

Müzenin sanat depolama işlevi New York’taki Museum of Modern Art’ın (MoMA) eski şef küratörü William Rubin tarafından güzel bir şekilde dile getirilmişti: “Modern tuval resmi geleneğinin sınırları içinde kaldığı sürece müze bence, eserler için hâlâ konuksever bir mekân. Ancak ideal bir mekân, koca bir Pollock’a bile yer verebilmeli. Çoğu modern resim, doğası gereği bunu ister. Bence müzeler temelde bir uzlaşmadır. Ne tam anlamıyla kamusal bir mekândırlar, ne de bir apartman dairesi gibi özel mekân. Zayıflıkları zorunlu homojenliklerinden kaynaklanır, sanat dışındaki bütün anlamlardan kopukturlar. Bu yapay bir durumdur… Müzeler ne geçmişte ne şimdi ne de gelecekte sanat için mutlak anlamda uygun alanlardır. Sanat eserleri hayatın dokusundan kopartıldıkları zaman ilgi çekici olmaktan çıkıyorlar. Evet, çok daha fazla insan onları görme fırsatını kolaylıkla bulabiliyor. Sanat tarihi için de önemli, çünkü eserler korunuyor ancak neticede bu bir uzlaşmadan ibaret.”¹⁰

Sergilendi’nin üçüncü odası, bir koleksiyoncunun evini ve dolayısıyla Rubin’in müzelerde bulamadığı yakınlık hissini taklit ediyor. Buradaki amaç “tipik” bir koleksiyoncu mekânı kurmak, dönemsel bir üslubu ortaya çıkarmak, işlere ve mobilyalara müstehzi bir tavırla bakmak değil. Zaten koleksiyoncuya tepeden bakıp beğenisini sorgulamak pek kabul edilebilir bir tutum değil. Üçüncü oda, müzenin derisine, yüzeyine dokunuyor. Bu anlamda duvarlar belli bir çerçeve içinde beje boyandı. Çerçeve dışındaki beyaz duvar, yani müze alanı görülebiliyor, çerçeve içinde de daha sıcak bir yere, özel bir mekâna işaret ediliyor. Yani bir müze içinde odalar inşa edebilir, mekânları film setleri gibi hazırlayabilirsiniz ama sonuçta müzenin ve kurumun içindesiniz. Sergilendi’deki koleksiyoncunun odası, üçüncü oda, bir sanat mekânı olmaktan korkmadığı gibi temsiliyet temelinde de kurulmuyor. İzleyiciyi özel ve kamusal olanın farklılıkları üzerine düşünmeye zorluyor, sanat eserinin kaderi ve yönelimlerine bakıyor, özel ve kamusal mekânda sanata bakış biçimlerinin nasıl değiştiğine işaret ediyor ve eserler ile mimari arasındaki ilişkiyi öne çıkarıyor.

Exhibited (3. oda), Bard College, CCS, 1994

Dördüncü oda, tıpkı ikinci oda gibi, tarihi bir sergileme biçimini çerçeveleyip yeniden kullanıyor. Resimler, kırmızıya boyanmış bir fon önünde duvardan yere kadar, büyükten küçüğe, bitişik hâlde asılıyor. Salon üslubu, kamusallığın yerleştiği bir zamana ve belli bir tarz sanatın sergilenme biçimine işaret eder. Burada sadece üslup diriltiliyor. Bunu da sanat eserinin ne zaman sanatçının erkinden çıktığıyla ilgili bir tartışmaya bağlamak mümkün. Bu sergileme, sanat eserinin özerkliğinin sınırları nedir diye düşünmek gerektiği için yapıldı; yani, sanatçılar, küratörler ve sergi tasarımcıları, aralarında, kamusal mekânda sergilenecek işler üzerine küçük savaşlar verirken, özel bir koleksiyoncunun evinde eseri nasıl koruduğu, nasıl ve nereye, neyin yanına astığı hiç tartışılmıyor. Eserin üzerindeki kamusal denetimin ortadan kalkması da hiçbir şekilde izah edilebilmiş değil. Örneğin, Robert Rauschenberg’in Willem de Kooning’in desenini silmesi, özgünlüğün sonu, performatif olanın öne çıkması ve benzeri konularla ilgili olduğu kadar, sanat eserinin onu yapanın erkinden çıkışıyla da ilgiliydi.

Exhibited (4. oda), Bard College, CCS, 1994

Exhibited (4. oda), Bard College, CCS, 1994

Dolayısıyla, dördüncü oda, İkinci Savaş sonrasında yapılan, yatay açılımı olan resimleri misafir ediyor ancak, çerçeve artık bir eserin seyir alanını korumaya yetmediği gibi resim penceresinin sınırlarını da çizmiyor. Salon üslubuyla asılıyorlar, çünkü bu üslup derin uzamdaki, temsiliyetçi işler için uygun olsa da günümüz işlerine uygun değil ve kırmızı bir fon üzerindeler. Oysa, beyaz duvar bir renk olduğu kadar bir alanı da ifade eder ve yalandan da olsa bir tür hafızasızlığı çağrıştırır. Günümüzdeki sanat eserleri beyaz duvarlara alışıktırlar.

Beşinci oda ise beyaz minimal kutunun (galerinin) bir “temsili”. Ancak buradaki eserler, beyaz kutunun mantığına karşı işleyen, onun mantığını bozan işler. Bu oda hepimizin unutageldiği temel bir noktaya işaret ediyor: Günümüzde üretilen sanat eserleri hâlâ ütopik bir mekân arayışı içindeler. Bu odaya Allan McCollum’ın sağır görüntülü, siyah dizi resimleri, Louise Lawler’un koleksiyoncuların evlerinden çekilmiş fotoğrafları ve Imi Knoebel’in Drachenraum işinin rekonstrüksiyonu ve Joseph Kosuth’un Art as Idea’sı yerleştirildi.

Son oda ise Thomas Struth’un Louvre IV’ünün çevresine farklı bir örgü örüyor. Louvre IV dışında hiçbir sanat eserinin görülmediği bu odaya, müzeye girerken izleyicinin dışarıda bıraktığı her türlü olgu ve bilgi yeniden dâhil edildi. Duvarlar eserin yapıldığı 1989 yılından çeşitli bilgilerle dolu. Struth’un da dediği gibi, “Fotoğraflarım, izleyicilerin işleri fetiş nesneleri olarak görmek yerine çeşitli bağlantıları öne çıkarmalarını ve kendi bakışlarım ve tarihsel ilişkiler içindeki yerlerini görmelerini sağlıyor”.¹¹

Exhibited (5. oda), Bard College, CCS, 1994

Exhibited (5. oda), Bard College, CCS, 1994

Exhibited (6. oda), Bard College, CCS, 1994

Exhibited (6. oda), Bard College, CCS, 1994

Günümüzde müzeler, izleyicilerin nüfus coğrafyasındaki değişikliklerinden, orta sınıfın erimesinden ve kamusal mekânın gittikçe çözülmesinden dolayı kendilerini yeniden kurma sürecindeler. Sanatçılar, filozoflar ve film yapımcıları son yıllarda yaptıkları sergilerle dönüştürücü bir müze pratiği içindeler. Artık küratörler de bu örnekleri takip etmeye başladılar. Son yıllarda güncel sanat çok daha takip edilir olduysa da, izleyicilerin bir sergide nasıl vakit geçirdikleri, nelere tepki gösterdikleri, bedenlerini nasıl kullandıkları ve neleri özümsedikleri konusunda çok az bilgi var. Çoğu müze uzmanları ya izleyiciyi hiç göz önüne almıyorlar ya da sergilerinin gayet rahat anlaşıldığını sanıyorlar. En bilgiç izleyici bile, dönemselleştirmenin verdiği yalan yanlış güvence olmadığı zaman oryantasyonunu kaybediyor. Üsluplar kitabileştirilerek işler meşrulaştırılıyor. Yani müze hâlâ, günümüz kültürünün en yapay
ve en dayanıklı yapılarından biri konumunda.

— Exhibited Kataloğu (1994).
Yazarın 20 adlı e-yayınında (İstanbul: SALT, 2018) yayımlandı.

1. “On the Museum’s Ruins”, The Anti-Aesthetic: Essays in Postmodern Culture, ed. Hal Foster Bay Press, 1983. ↩︎
2. “lnterview between Benjamin D. Buchloh and Thomas Struth”, Portraits: Thomas Struth, Marian Goodman Gallery, 1990, s. 39. ↩︎
3. Pierre Bourdieu ve Alain Darbe, The Love of Art, Stanford University Press, (Bu kitap Avrupa müzeleri ve izleyiciler hakkında yapılmış büyük bir araştırma projesinin sonucudur.) ↩︎
4. Müzelerin neden ve kimler için var olduğu bugün için bile önemli bir sorudur. Bu da izleyicinin niteliği ile değil, müzenin misyonu ile ilgilidir. Maalesef sorun “erişilebilirlik” sorunudur. Kimi küratörler bunu göz önüne almaksızın pratiklerini belli bir nitelikte tutmaya çalışırken, diğerleri de bu temel sorunla boğuşurlar. Örneğin, Frankfurt’taki Museum für Moderne Kunst “misafir işçiler”in konumundan bakıldığında ne anlama gelmektedir? ↩︎
5. Rooms with a View: The Struggle between Cultural Content and the Context of Art, Longwood Arts Project, P.S. 39, The Bronx, New York, 1987. ↩︎
6. Ivan Karp ve Fred Wilson, “Constructing the Spectacle of Culture in Museums”,
   Art Papers 17, sayı: 3, Mayıs-Haziran 1993, s. 3. ↩︎
7. 1998 yılında New York’taki Center for African Art’ta gerçekleştirilen Art/Artifact sergisiyle benzer konuları tartışıyordu ama Afrika’dan işler yerine günümüz sanatçılarının eserlerini kullanıyordu. ↩︎
8. 1994 yılında gerçekleştirilen The Label Show’un [Künye Sergisi] (Boston Museum of Fine Arts, küratör Trevor Fairbrother) ana teması “Müze Hakkında Sanat” idi. Burada, Sergilendi’de de yer alan Louise Lawler, Alan McCollum ve Struth gibi sanatçılar vardı. İlk odada ilgilendiğim mesele genelleştirilmiş bir yeniden dolaşımdı. Tabii ki ne McCollum’un ne de Lawler’ın işleri bu kadar basitleşmiş bir konuma oturtulabilir. ↩︎
9. Salon üsluplu sergilerden kopuş için bkz. Martha Ward, “Impressionist Installations and Private Exhibitions”, Art Bulletin 73, 1991, sayı: 4, ss. 599-622.. ↩︎
10. Lawrence Alloway ve John Coplans, “Talking with Rubin”, Artforum XII, Ekim 1970, sayı: 2, s. 53. ↩︎
11. “Interview between Benjamin D. Buchloh and Thomas Struth”, Portraits: Thomas Struth, sergi kataloğu, Marian Goodman Gallery, 1990, s. 39. ↩︎