Bir Yabancı Bir Gezgin

Bir Yabancı Bir Gezgin Kataloğu. Stedelijk Museum, Schiedam, Hollanda (1993)

Bu sergi, egzotik bir tat sunmakla ya da geldiği yerin tarihiyle ilgili edinilmiş bilgileri doğrulamakla yükümlü değildir, ancak o yerle ilgili ipuçları verebilir. İşler hemen tanınıp arşivlenecek bir uluslararası çizgiye oturmaz, yerelci fantezi kökenlerini yeniden sunmaz, ancak sanatın başka yerlerdeki duruşlarını da bilen, kendiliğinden melez bir durum alır. İşlerdeki ortak unsur, kültürel eşzamanlılığın aynılık krizinin, liberal enternasyonalizmin dışında kalıyor olmalarıdır.

Vahap Avşar’ın 200 Kumbara’sı ve Gülsün Karamustafa’nın duvar halıları “düşük” kültürlerle ilgilidir. Ucuz, taklidin taklidi halılar ince bir var olma estetiğine oturur ve mahrem mekâna verilen özen ve kutsallığı taşırlar. Konserve kutularından yapılmış kumbaralar ise hızla değersizleşeni saklayıp koruyamaz. Bunlar görsel sefaletin birikinti havuzudur. Atık ve artık olanın, zorunluluktan yeniden dolaşıma girmesidir. Konserve tenekelerinden üretilmiş olan harfleriyle Cypher (sıfır/sefer/şifre) ise seviyeli ile düşük üretim, incelmiş tanıtım ile kaba ideoloji, sanat ile zanaat, bireysel

tavır ile kavramsal yaklaşım arasında bir dizi olumsuzlama ile işlerken, alfabe olarak Cumhuriyet, ihtar olarak devlet ve kaligrafi olarak kutsallık taşır. Karamustafa’nın Mistik Taşıma ve Kuryeler’i, coğrafya değiştirmeye ikna ya da mecbur edilmiş, yersiz yurtsuz insan geçmişlerinin taşıyıcısıdır ve bu geçmişlerin toplamı, tarihçilerin anlattıklarına tekabül etmez. Korumak saklamaktır. Yorgan korur ve gizler; cinselliğin ve hayal kurmanın yeridir; hem çeyiz hem de süslü kapitaldir. Halı duvarı örter ve belleğe taşınabilir bir pencere açar.

Hale Tenger ve Hüseyin B. Alptekin-Michael Morris, bildik dünyanın malzemeleri dışına çıkmadan, işlerini günlük hayatın nesnelerinden kurarlar. Tenger aciliyet ve gereklilik içinde semantik kaydırma yoluyla iş üretirken, Alptekin-Morris nesnelerin yüklü potansiyellerini arar. Alptekin, “Yaşarken kurduğumuz, kurarken yaşadığımız metaforik dokunun semantik heykelini yapmaktır” der. Tenger, malzemenin görselliğini dille işgal eder ve ondan mecazi cümleler kurar. Tenger’in Sikimden Aşşağı Kasımpaşa Ekolü işinde, bir kazanın çevresindeki abdest muslukları kayıtsızlık ifade eder ve Alptekin-Morris’in, Orta Avrupa’ya istinaden kurulan iki sabun sütunu ve zımpara kâğıdından köşe arasındaki beyaz alan ağırlığına, baş edilmesi güç olabilecek bir belleğin çevresine yerleştirilen bir temiz korunma kordonuna işaret eder. (S/Z). Blind Potent Spot Magneto-Radiator sergisinin nesnesi, preslenmiş Doğu Alman linyit kömürüdür. Sanayi Devrimi’nden arta kalan bir malzeme olmanın yanı sıra, kömür, tarih kaydeden yazı nesnesine ve Orta Avrupa’nın belleği olan trene bağlanır.

Argoda cinsel faaliyetin erkeklik organının ismiyle anılması gibi, Sikimden Aşşağı Kasımpaşa Ekolü’nde de, kayıtsızlığın bu organın yerine göre tanımlandığı bu yerde Böyle Tanıdıklarım Var II de tanımlanmaya başlanmış olur.

Bedri Baykam’ın son dönem resimleri, Batı başyapıtlarının gayrimeşru çocuklarıdır. Batı resmine voyörist bir bakışın kayıtsızlığı ve dövüşkenliğiyle onları kendisinin yapmak için Baykam, Gerçek Sahteler’i boyar; sahip olmak istediği resimleri yapar. Batı’da tanınmak için Batılı gibi resim yapma fikriyle de inceden inceye eğlenir.

Mehmet İleri, 19. yüzyıl Osmanlı duvar resimlerinde karşılaşılan tarzda, yılgın, anonimleşmiş manzaralar üretir. İnsansız olmalarına karşın manzaralar 19. yüzyıl sonu Kuzey resmini hatırlatan erotik ve organik bir enerjiyle yüklenmiştir. Tuval bezi, doğasına karşıt bir biçimde kullanılmış, resmin yüzeyi taşlanarak yıpratılmıştır. Eskitmenin doğaya özgü süreçlerini yeniden izleyen İleri, böylece duvar resmine yaklaşır. Manzaralar, minyatür resminde görüldüğü gibi, mesafeli durulan ve kontrol altında tutulan bir dünyayı hatırlatırcasına resmin içinde çerçevelenmiştir.