Elli Numara, Anı/Bellek I gibi, yitirilmiş hatıra ile ilgili bir ad değildir. İronik bir tavrı olan Anı/Bellek adlandırmasını okuyabilmek için, hatırası ve hafızası olan 50 Numara seçilmiştir. Elli Numara, serginin yer aldığı binanın kapı numarası olduğu kadar, sergiye girişinizi de sağlar.
Bir şantiyeden farksız olan İstanbul’da, sayıların ayrıcalıklı bir önemsizliği vardır. İlkokul numaramız, onbeş yıl önce oturduğumuz evin kapı numarası, alınan ilk dondurmanın fiyatı unutulur. Yol tarifleri, geçici mihenk noktalarına referansla yapılır. Bu şehir göçebeliği ve yerleşik olamamazlık içinde, kapı numaraları sürekli olarak değişir, zaten numara ibarelerini bulmak da zordur. Geçici, şablonlanmış sayılarla idare edilir. Elli Numara ise, Akaretler Sıra-Evleri’nin ilk yapıldığı günden beri 50 numaradır. Bu, kollektif hafıza adına, çok önemli bir veridir.
19. yüzyıl sonunda İstanbul’da yapılan çeşitli sıra-evler, genellikle küçük tacir, zanaatkar ve düşük seviyedeki bürokratlar içindir. Akaretler Sıra-Evleri ise, Dolmabahçe Sarayı’nın yanında oluşu, özenli üslubu, proje boyutu ve kent tasarımına verdiği biçimle özeldir. Bu sıra-evlerin arasına başka yapıların girememesi, onları şehrin hafızasına, değişmemek üzere, zorla, yerleştirir. Bu anlamda, Akaretler Sıra-Evleri, gündelik ve değişken yaşamı aniden kesintiye uğratan, bize özgü zaman fikrini inkar eden, ekalliyet vakıflarının binalarını, Ermeni ilkokullarını, Rum liselerini andırır. Pangaltı’da, Şişli civarında, Sıraselviler’de benzer anlarla karşılaşırsınız. Bu binalar ve anılarla en yoğun temasımız Akaretler Sıra-Evleri’nde gerçekleşir. Hafızanın dokunulmazlığını doğrulayan, kendi zamanlarında durmuş, bugünü reddeden, bu alanların karşısında, geleceğe duyulan özlem, kendini, “geçmiş” yoluyla ifade eder.
Akaretler Sıra-Evleri’nden biri, İstanbul tarihinde özel bir yer tutar. Burası, Spor Caddesi ile Şair Nedim Caddesi’nin kesiştiği köşede, her iki caddeye hakimiyetiyle, Akaretler’in en heybetli binası 50 numaradır. 50 numarada II. Abdülhamit’in Saray Ressamı, Fausto Zonaro,1896’dan 1909’un sonuna kadar yaşar. II. Abdülhamit’in kendisine tahsis ettirdiği bu binada sergiler açar ve resim dersleri verir. Ta ki, İttihat ve Terakki tarafından, (Enver Paşa’ya davet vermesine, onun resmini yapmasına ve desteklemesine rağmen), önceki rejime hizmet vermiş diğer ecnebi sanatçılarla birlikte onu da sınırdışı edişine kadar. 50 Numara’nın Zonaro ve Zonaro ile İttihat Terakki’yi bağlayan tarihi, bu binayı en iyi tanıdığımız kullanılış şekliyle CHP’ye götürecektir.
50 Numara,12 Eylül 1980’e kadar, Cumhuriyet Halk Partisi’nin Beşiktaş İlçe Başkanlığı olarak işlev görür. Burada Güzel Sanatlar Akademileri’ne girmek isteyen öğrencilere kurslar verilir, kültür faaliyetleri gerçekleştirilir. Bir çok Türk sanatçısı bu binadan geçmiştir. Binanın ayrıca CHP’ye hizmet vermiş olması bizleri çok yakından ilgilendirir, çünkü CHP’nin ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş mitleri, tek parti dönemi, bu serginin ilgilendiği konuların içindedir. Eski adıyla Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi de 80’lerin ilk yarısında bu binayı kullanmıştır.
Bu mekan, işlerin içine yerleştirildiği herhangi bir alan, herhangi bir boş beyaz duvarı sağlayan bir bir galeri değil. Ancak, buradaki işler de salt bu mekanın tarif ettiği sınırlara göre kurulmuyor. Burası, kollektif hafızanın yeniden inşa edildiği bir yer olarak var.
12 Eylül 1980, yalnız binanın bir döneminin kapandığı bir tarih değil, aynı zamanda, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk partisinin kapatıldığı ve akabinde ivme kazanacak bir tarihi kopmanın da habercisidir.
Sanat sektöründe devlet mitlerinin görsel ifadelerinin, geç kalmış olsa da tartışılmaya başlanması, sanatçıyı derinden derine etkileyen ve konumsuzlaştıran durumların seçilmesi, sanatçının kendini sivilleştirmesi önemlidir. Sanatın resim-enstelasyon, kavramsal-duyumsal tarzındaki geçkin tartışmalarla kaybedecek vakti yoktur ve bu tartışmalar bizleri hiç ilgilendirmez. Karşıt pozisyonların üzerine giydirilen radikal tartışmalar, aslen alan ve piyasa paylaşımı ile ilgilidir.
Vahap Avşar, Sıfır/Cypher, Atatürk ve Alfabe, ve Anıtkabir işlerinde, alışagelinen, yeniden üstüne düşünülmeyen, talep geldiğinde, bazı sanatçıların 1981’de yaptıkları gibi, askeri düzenin rotasında aktıklarını bilmeden ürettikleri resmi mitleri idame ettiren görsel nesnelerini, aykırı, eğreti ve beklenmedik şekillerde yeniden sunar. Tuhaf bir ortaklıktır ki, devlet mitinin sıradan görsel prodüksüyonu, sosyalist ülkelerde olduğu gibi, burada da sanatçılara düşmüştür.
Öte yandan, aynı sanatçıların, adına “modern” denilen, kişiliği belli olmayan, coğrafyası şaşmış, referansları anonimleşmiş bir sanat yaptığı da görülür. Zaten “modern” sanat, doğuş yerinden uzakta, rahatsızlık vermeyen, gürültü çıkartmayan, orta yolcu avrupai akımların dümensuyunda giden, elden düşme, bir nevi teksire verilen addır. Vahap Avşar’ın bir süredir ürettiği işler ise bunlara karşı durur. Cumhuriyetin kuruluş mitlerini ve onun temsil biçimlerini ele alırken, sanatta son tartışmalara da hakim olarak, bu tartışmalara verecek cevaplarının olması, onun alanlar-arası işleyişi ile ilgilidir.
Yıllar önce yazdığım, aciliyetini bugün de koruduğuna inandığım bir yazıda, Türkiye’de, Taksim Meydanı gibi sokak anıtlarının, yüzyıllar boyu, görsel dünyasındaki figürleri birey olarak tanımamış, sokakta bu tarz tasvirlere hiç mi hiç alışmamış, kutsal günlerde evlerindeki resimleri türbentle örtmüş olan insanların yüzlerine indirilmiş bir iktidar tokadı olduğundan bahsetmiştim. Güzelleşen İstanbul adlı, Lütfü Kırdar’ın İstanbul Belediye Başkanlığı sırasında hazırlanan bir kitabın kapağında, zamanın Cumhurbaşkanı İsmet İnönü, rönesans usülü, at üstünde lider olarak yapılmış heykelinde, arka plana montajlanmış camiyi atının ayakları atında ezercesine heybetli ve güçlü görünür. Bize özgü, mecbur edici modernite bu olmuştur.
Bu varolma tarzının yerleşmesi üzerine kurulan mantığı araştıran Vahap Avşar’ın resminde, Atatürk büstünün yeniden sunumundaki ironik duruşta, büstlerin yapılmasındaki özensizlik, mitin yeniden, bayağılaştırılmış sunuluşu, kötü kopyaların, seri üretimlerin birbiri ardına gelerek, gittikçe “orijinal”den uzaklaşarak birbirlerine referanslı kapalı bir düzen oluşturmaları da göz önüne alınır. Sovyetler Birliği’nin çökmesi ile cumhuriyetlere seri üretim, boy boy ve çeşit çeşit Lenin heykelleri üreten fabrika üretimi kesmek zorunda kalır, fabrikanın bahçesi talep yokluğundan dolayı Lenin heykelleri çöplüğüne dönüşür. İstanbul’un varoşlarında, E-5 üzerinde, Atatürk heykeli üreten bir atelye ve bahçesinde bol bol heykel vardı, belki hala vardır. Genellikle askeri yönetimler sırasında, akademilerde ve atölyelerde büst ve anıt üretimi hızlanır.
Stalin Rusya’sında, Nasyonal Sosyalist Almanya’da, yörünge ülkelerinde, eski Bulgaristan’da, Brezilya’dakiler de, tıpkı Türkiye’deki anıt heykeller gibi, çirkin ve bayağıdırlar. Üstelik, kent fikrine yabancı olduğumuz ve sokak anıtı ile 500 yıl sonra karşılaştığımız için, varolan ürünler trajik derecede kötüdür. Meydanlarına heykeller arzu eden bir toplum olmadığı gibi, onları o kentli olmanın gururunu verecek bir iş de yoktur. Avşar’ın resminde yeniden sunulan Atatürk portresi, sıradan, ucuz, bronz Atatürk heykellerinden alınmadır. Bu büstlerin Atatürk’e benzediği şaibelidir. Bunlardan bir gün bir sergi açılsa durumun acıklılığı, özensizliğin hat safhada olduğu ortaya çıkar. Avşar’ın Atatürk’ünün boyanma tarzı ise, resmin iki parça olması gibi, sürecin kavramsal tutumuna karşı, ressamcadır. Kahraman fırça vuruşlarıyla yapılmıştır. Fırça darbeleri ekspresyonistir, yer yer akıntılar vardır. Resmin ön tarafına bir tual daha yerleşir. Yeni alfabemizin harfleri, sırayla, fondaki Türkiye haritası üzerine yerleşir. Harfler “Q”da durur. Türkçe’de böyle bir harf yoktur…
Anıtkabir resmi de iki parçadan oluşur, üstte Anıtkabir rönesans açık mekanlarında, tıpkı, Piero della Francesca’nın ideal kent manzarasındaki gibi, izleyiciye doğru açılır. De Chirico ve 1930’ların presizyonizminde görünen bir meydan korkusunu hissetirir. Resimdeki eğreti duruşu destekleyen ögelerden biri, resmedilenle resmetme üslubunun birbirinden ayrılması –yani gerçeküstü bir mekan hissi, resmin iki boyuta indirilmiş yüzeylerden oluşması ile ekspresyonist vari bir boyama tarzının bir arada oluşudur. Anıtkabir’in resmedilişi, aynı zamanda, “primitifler”i andırır. Tıpkı Yıldız Sarayı bahçesindeki yapıların resimleri gibi, bu yapı da insandan ve zamandan arındırılmıştır. Resimin alt bölümünde bir fon üzerinde üstteki bölüme doğru taşan üç figür vardır. Anıtkabir giriş yolundan alınan bu figürler, milletin, giysilerini ve aksesuarlarını taşıdıkları, üç ayağını simgelerler: kitabıyla, “aydın”, sopasıyla, çoban, “köylü” ve hazırol duruşuyla “asker”…
Sıfır/Cypher. Konserve tenekelerinden üretilmiş olan harfler, Sıfır (sıfır-sefer-seferilik-şifre). Harflerin hangi sıralamada, ne söylediğini çözemeyiz. Hurufata benzemesi ile önem kazanan bu teneke parçaları, hurafata düşkün asıllarını düşündürürken apayrı bir tarzda da, harfın sırrını, ve gizli kudreti de hatırlatır.
Harfler önemlidir, hele hele büyük boylarda, vergi dairelerinin kapısında, kapitone bir koltuğun arkasında, velhasıl önemli yerlerde durdukları zaman. Bu harfler o boyutlardadır, ancak yeniden kullanılmış, ucuz malzemelerden oluşurlar. Seviyeli ile düşük üretim arasında bir gerginlik yaratırlar. O malzemelerin, tenekelerin doğasında böylesi bir dolaşıma dönmek yoktur, ama birer birer grafik duruşları ve kendi mitolojileri de, saksı olan, çöp tenekesi olan Kırlangıç zeytinyağları ya da Vita kutuları gibi yeniden dolaşıma girer. Sıfır/Cypher aynı anda “eski” kavramsal sanatı kullanır. Ancak, elyapımıdır. Zanaatı hatırlatarak, kavramsal sanatın serin, el yapımından ısrarla uzak olan duruşunu dışlar. Alfabe ve cumhuriyet, ihtar ve devlet, sanat ve zanaat, kavramsalcılık ile bireysellik, incelmiş tanıtım ve kaba ideoloji, kaligrafi ve kutsallık gibi bir dizi zıt kutup ile çalışır.
Görsel belleğin bir kısmı, sınıflarda, askerlik dairelerinde, kaymakamlıklarda oluşur. Bu görüntülerin abartılı bir şekilde kendilerini tekrar etmeleri, bizi onlara hem alışık, hem de duyarsız kılar. Belli kokular gibi, nesneler de, belli dönemleri, zamanları geri çağırırlar. Eski nüfus kağıtlarındaki ekmek karneleri damgaları: 2. Savaşı, formika: 1960’ları geri getirir. Elinizde tuttuğunuz, bu katalogun birebir örnek aldığı, Varlık Yayınları Cep Kitapları dizisi, çoğumuzun, büyüğümüzün, kütüphanesinde durmaya devam eder. Kendine özgü özensizliğiyle, bir tarz oluşturmuş olan ve bunu sürdürmüş olan Varlık Yayınları’nın bu görsel nesnesi, bugün, yeniden, elinizde yepyeni duruşuyla hatırasına mesafelidir. Tıpkı bunun gibi, sergideki işler, çevreleri eski vesikalıklardaki gibi kesilmiş siyah/beyaz kartlarda görünür. Bu kartlar, çok yakın zamanlara kadar, seçme fırsatı olmadığından piyasadaki tek ürün olarak kullanılan mavi kaplama kağıdından yapılan zarflara girer. Bu mavi kaplama kağıtları, Kıbrıs harekatı sürerken karartma geceleri pencere camlarımızı dakaplamışlardı.
Türkiye Cumhuriyeti vatandaşı, öğrenerek unutur ve bilfiil “kurumsallaşır”. Sanatçılar unuttuklarının resmini değil “anımsadıklarının” kritiğini yapabilir. Hatırlamak ise, risk almak, ayıp etmek ve gereksiz bir maceracılığa girmektir.
Bunlara rağmen, Vahap Avşar’ın Anıtkabir resimi ya da Atatürk büstünden yaptığı resimler şaşırtıcı değildir. Türkiye’nin zinde insanlarının bu tartışmayı bitirip ayrı bir platforma geçtikleri de iddia edilebilir, ancak buradaki işlerde söz konusu olan, bir mitten bir gerçekliğe ulaşmak değil, mitin kendisini çözmektir. Zaten mitin arkasında gerçek bir figür yoktur. Mit, gerçeklik üzerine giydirilen bir maske değildir. Mit kendi oluşumundan başka bir şey de gizlemez. Sanatçı, ise, o mitin kuruluşu ve kendini idame etme yollarıyla ilgilenir.
“Harf İnkilabı”‘nın köktenciliğinin ya da redd-i mirasın trajik zararı üzerinde durmayacağız. Atatürk, portatif bir karatahta önünde, değişik fotoğraflarda, değişik yerlerde, ancak her seferinde açık havada, harfleri öğretir. Paşa olağanüstü bir itina ile bir ecnebi gibi giyir. Fotoğraflardan birinde Ülkü de vardır; “ülkü” cumhuriyet çocuğudur, babası devlettir!
Karatahta üzerinde harfler gösterilir. Tarihin yeniden yazılımına fırsat veren, bu yeni alfabedir. Atatürk’ün Kocatepe, ya da benzeri fotoğraflarındaki gibi müdaheleye uğramamıştır, ancak , neredeyse kutsal bir hadisenin fotoğrafı olan bu an, ikona gibidir. Bu an, ilk harflerin ulvi bir yerden üzerine düştüğü bu karatahta, tıpkı ikona gibi, önceye ve sonraya gerek duymaz.
Bu fotoğraflar bir çok resime konu olmuştur. Nazmi Ziya’nın Cumhuriyetin kuruluşunun 10. yılında, 1933’te yaptığı “Harf İnkilabı” resmi, Devlet Resim Sergisinde, zamanın 5000 Türk Lirasına satın alınır. Bu devasa resimin hangi devlet dairesinde, nerede, telef olduğunu bilmiyoruz, sadece siyah/beyaz fotoğraflarından bildiğimiz bir anı olarak kalmıştır. Zayıf benzerleri arasında Şeref Akdik’in “Harf İnkilabı/Millet Mektebi”, Cemal Tollu’nun “Alfabe Okuyan Köylüler”‘i, Şemsettin Arel’in “Ders” gibileri de vardır.
Aydan Murtezaoğlu’nun işinde, karatahta, bir anıt, ilk harflerin işlendiği bir kitabedir. Harfler bir şey söylemez, ama söyleyecektir. Burası belleğin sıfır noktasıdır ana yeni cümleler kurulacaktır. Orada duran el, itinalı bir giysiden çıkar. Kopmuş olan el, hem işaret, hem iktidardır ve bir kopuşu gösterir. Kurar ve yıkar. Murtezaoğlu’nun işine konu olan resminde, kol bir kutu üzerindeymiş gibi durur ve bu kutu bir dinamitleme kutusunu da hatırlatır.
Sergideki belli işlerin Türkiye’nin modern sanat geleneklerine ve geçmişine gönderme yapması sergideki sanatçıların paylaştığı meselelerden biridir. Vahap Avşar’ın resimlerindeki heykeller ve büstler sanatçılara gönderme yapıyor, Aydan Murtezaoğlu’nun resimleri bir dönemin devlet sergilerini hatırlatıyorsa, bu işler ürettikleri sorularla, Türkiye’de sanat geleneğinin uzun dönem, büyük kısmının, kendisine uyguladığı edepli suskunluğu, sansürü ve kapalı desteği düşündürür. Sanatçı, kişisel görüşlerinden bağımsız olarak, aslen, düzen koruyucusu olarak varolur, kendisi olabilme gücünü göstereni azdır. Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren, hatta 1907 kuşağının, Türkiye’ye dönmesiyle birlikte, Abdülmecit Efendi’nin atelyesinde, haklı olarak, savaş resimleri yapmasıyla başlayan tutum, daha sonraları kendini devletle birlikte konumlayıp, onunla yürüyen bir sanat olmuştur. Uzun bir dönem için asıl müşteri devlettir, sanatçı hizmetkardır. Bireysel alıcısı olmayan sanatçı, sanatçı olarak varlığını sürdürebilmek için sanatçı olmanın yanısıra, devlet kurumlarında çalışmak zorundayken,düzenle barışık davranmak zorunda kalır, her girişim için devlet babaya el açar.
Devletin ağırlığı nisbi olarak hafiflemiş de olsa, kısa canlanma dönemleri bilgisi, görgüsü incelmiş, bireysel müşteri yoktur. Zaten, o müşteriye cevap verebilecek sanatçılar da kısıtlıdır. Bu “limbo” durumu içinde, sanatçının sorunları tarif etmesi de bir o kadar zordur. Müşterisi, ve okuru da olmadığı gibi, diğer entellektüel faaliyet alanlarıyla da yakın ilişkiler kuramamıştır. Öteki alanlardaki insanlar da sanat alanında söz söyleme konusunda kifayetli değildir. Dolayısıyla sanatçı en doğal vazifelerini aslen yapmamaktadır: soru sormak, muhalif olmak, başkaları adına günah işlemek.
Sanat siyasidir, ancak bu siyaset yapmak anlamına gelmez. Sanatçının bedenine sahip çıkması, tercihlerini sunması, asık suratlı olmasa da siyasidir. Taner Ceylan’ın resmi, yeraltı suları gibi kendi yolunda devam eden, Reşad Ekrem Koçu gibi yazarlar tarafından işlenen, yüzyıllarca kendi evrenini ve hikayelerini kuran, kimi minyatürlerde tekrarlanan, Osmanlı’nın homo-erotik dünyasını hatırlatır. Sergideki çinili oda, mahrem bir dünyadır. Odada, Topkapı Harem dairesinin mavi çinilerden yansıyormuşçasına saran bir ışığın yanısıra, duvarda, içinde namahrem bir figürün olduğu resim durur. Kendiyle mutlu, bir oğlan, gururlu bir yalnızlık içinde, kendini tatmin etmektedir. Kendine olan aşkı bedeninin içine kapanırcasına duruşu ve yerdeki metalik yansımalarda belli olur. Bunun kimin düşü olduğuna dair herhangi bir ipucu yoktur, bu izleyicinin düşü müdür yoksa resimdeki oğlan kendi düşünün içinde midir? Düşün nesnesi ile hazzın nesnesi arasındaki sınırlarda hareket etmesi, konturlarla çizilmiş bedeni, Pop Art’ın reklam çıkışlı, dolaysız üslubundadır. Cinsel tercihlerle, tercih edilen cinsel kimlikler, farklılığın hürleştirici hali, Osmanlı’ya, 1960’ların suni estetiğini de kullanarak, melez bir şekilde döner.
Hiçlikle olmasa bile, ölümle ilgili bir başka odada, İsmet Doğan’ın hazırladığı mumdan, beyaz bir lahit durur. Lahitin içinde yavaş yavaş eriyen buz kalıpları vardır. Kefen bezi gibi perdelerden geçen, odanın bembeyaz duvarlarından yansıyan ışıkla, içeriyi ilahi bir şekilde aydınlanır. Yerde, Zonaro’ya ithafen bir yazı durur. Zonaro, İsmet Doğan’ın ilk resim derslerini aldığı bu bina, binayı uzun yıllar kullanan partinin kuruluş esasları, sergi bittiğinde, içinde taşıdığı buzun suya dönmesi gibi, kendisi de ortada kalmayacak olan, bu geçici lahit, bir zaman aralığında durmaktadır.
Türkiye’ye ve kenar ülkelere mahsus, zoraki ve dayatmacı modernizm, yaşamın çeşitli alanlarda fiilen çözüldü. Çözme ve yeniden birleştirme de o denli yeni bir yöntem değil. Ancak, bu çözüme rağmen, sanat sektöründe olduğu gibi, başka sektörlerde de son direnişler çok gürültülü oluyor. 1991 yazı sonunda, Sezer Tansuğ’un, medyaya oynayan, fevri, sanatsal ve düşünsel düzeyde bir anlam ifade etmeyen, ne adına ve neden yapıldığı kuşku götüren Sarkis saldırısına verilen cevabın tarif ve niteliği de, bir o denli tehditkar, dayatmacı ve renksiz bir modernist dille yazılmıştı. Her iki tartışmanın kifayetsizliği, kısa bir süre içinde, sorunun mahkemeye intikal etmesi dışında hatırlanmaya gerek duyulmayan bir trajedi olarak kalması, aslında, kavganın yerel iktidar kavgaları ile olan yakın ilgisinden kaynaklanmaktaydı.
Eğer karşılıklı bu iki pozisyon, çeşitli veçheler ve durumlarda kendini tekrarlamaktaysa, dekonstrüksiyona ve yeniden inşa etmeye gereksinim olmasındandır. Tabiki, söz konusu olan zaten bilinen bir imgeyi çözmek değil, çünkü çözülecek olan o anda ortada değildir, ortada oldukça da bu faaliyetin bir anlamı yoktur. Dolayısıyla, Murtezaoğlu bir ikonoklast olmak zorundadır. Taner Ceylan beklentimize rağbet etmeksizin kendi hazları doğrultusunda resimlerini yapmak zorundadır.
Tabiki sokak Türkiye’de hala öndedir. Belli sokak stratejileri ile burada yapılanlar arasındaki farklar nelerdir, sokak ile nasıl düşünülür? Sokağın düşünme tarzıyla sanatın tarzları aykırıdır. Her ne kadar “İstikbal İslamdadır” çıkartmasını arabasının arkasına yapıştıran ile buradaki işlerden bazılarının köktenci duruşları belli bir strateji yakınlığı gösteriyormuş gibi dursa da, ikisinin derinlikleri dışında çok temel iki fark daha vardır. Birinci strateji, Atatürk’ün bir sözünü hatırlatır –İstikbal Göklerdedir– ve hatırlatırken, tarihsel bir “yanlışı” düzeltir: “İstikbal İslamdadır”. Ancak, aynı anda, bu yazı, arabaların arkasına yapıştırılan “Champion”, “Power FM” vs. yazılarla aynı okuma alanının seviyesizliğinde, reklam mantığı içinde varolur. Her ne kadar bu çıkartmalar birkaç kurnaz, çabuk para kazanmak isteyen küçük esnafın üretimi dahi olsa, hatta Atatürk’ten alıp çevirdiklerini sandıkları bu sözün aslen, Atatürk’e ait olmadığı, daha 1909 tarihli Delaunay resimlerinde, Picasso-Braque resimlerinde ibare olarak geçtiğini bilsek de (“Notre Avenir est dans l’air”/”İstikbalimiz Göklerdedir”), ve sahiden İstikbal’ın göklerde olmadığını, çok ama çok iyi bilsek de, ve sözü edilen istikbalin “kimin” istikbali olduğu kuşku götürse de, ve hatta ilkokulda gök yerine”geri”ye isabet eden yerin argosunu tercih ederek eğlenmişssek de, burada, bunlardan önce bir başka mesele de vardır; o da bu sözün, aslen kutsal olduğu varsayılmış bir deyişin, kutsiyetini yeniden kullanmakla ilgisidir. Yani, düpedüz restorasyondur. Tutucudur. Restorasyon, yeniymiş gibi bir hale getirmek, bir şeye eski –bir zamanlar yeni olan halini– yeniden kazandırmaktır. Vergi dairesinin kapısında “Vergilendirilmiş Kazanç Kutsaldır” der. Dolayısıyla iki kullanımın birbirinden hiç ama hiç farkı yoktur. Buradaki işlerin duruşunu ise ayrıdır. Mitlerle, kutsiyet verilmiş sözlerin birinin zayıflatılıp bir diğerinin güçlendirilmesi ile ilgili değildir. Aynı zamanda, buradaki her iş, birer birer, asla ve asla, gerçeklik ile ilgilenmez, mit’in kendisini soyar ve tuhaf şekillerde yeniden inşa eder. Her inşa halinde, bir eksiklik, bir boşluk vardır.
Bu anlamda, önemli olan, sanatçının işi, gizli kalanı, örtülmüş olanı, hiç sormadan kabullendiğimizi, göstermek, onu ters yüz etmek, şeffaflaştırmaktır. Bunu yaparken duygusuz, serin, ve çekingen olmamak durumundadır. Varolan iletişim tarzlarını, gösterme biçimlerini ve bunların kollektif ve bireysel önemini kullanır ve gözönüne alır.
Romen bir arkadaşla, ortak Osmanlı geçmişlerimizi, Balkanlı ve Avrupa’nın doğusundan olmamızı, siyasette ayrı, ama metabolizmada benzer düzenler yaşadığımızı konuşurken, buradaki sanatın sessiz, kendinden memnun halinin, orada neye tekabül ettiğini sorduğumda şu cevabı almıştım: devletin sanatı, ya da devletle barışık olan sanat sosyalist gerçekçilik, ya da Çavuşevsku’nun boy boy yağlı boya resimleri değildi. Romanya’da dedi, arkadaşım, üç çeşit oy vardır: Evet! partiye ve düzene evet derseniz, evinize döndüğünüz zaman aileniz ve komşularınız yüzünüze bakmayacaktır. Hayır! derseniz, başınıza türlü çeşitli bela gelmesi işten bile değildir. Çekimser! işte cevabınız budur, ne başınız belaya girer ne de dostlarınızı kaybedersiniz. İşte Romanya’da modern sanat budur, resmi sanat budur. Kenar köşe modern sanat müzelerinde, Romanya’dan, Arjantin’e, Türkiye’den, Kore’ye kadar bu tarzla her yerde karşılaşırsınız. Bir tür Ecole de Paris moderni. Bu, eninde sonunda, marjinin, merkezin hafızasına yaltaklanmasıdır.
Günümüzde hafıza, kuşkusuz, iletişimin dikte ettirdiği alanda kurulur. Peki Vergi Daireleri, ilkokul sıraları vs. alanlar da iletişim alanları mıdır? Ya da ölü merkebi kırbaçlamak ne işe yarar? Zaten varoluş sebebi kalmamış mitler, ancak yeni mitlerin kurgulanmasına da kuşkuyla baktığı sürece anlamlıdır. Gerçek liderlerine, ancak öldükleri zaman sahip çıkan, kutsallaştırarak öldüren insanların Türkiye’sinde, mitlerle uğraşmak, tehlikeli, zor, ve eğer arkanızda topyekün çıkar birliği olan bir grup yok ise, cesur bir faaliyettir, ve kendi tutarlığı içindeki cesareti, bunu söyleme tarzının ahlaklılığı içinde acil önem taşır. Sanatçının vazifesi de zaten taraftar aramak değildir, o, bizim yerimize günah işleyen , bizim düşlerimizi ifade eden, özgürleştirici kişidir.
Dolayısıyla, Türkiye’de İslami hareketin güçlü bir ses ve ifade araçlarıyla kendini göstermesi, belli mitlerin çözülmesi ile ilgili olduğu kadar, bugün Bulgaristan’dan başlayıp Türkiye’nin kuzey-batısını saran ortodoksluğun güçlenmesine de paralel bir gelişme gösterir. Çünkü orada da mitler yıkılmıştır ve yenilerine hemen ihtiyaç vardır. Cemiyeti bir arada tutan, uzlaşmayı ve ortaklaşa hareketi sağlayan mitleri, çatlak yerlerini ve kapanmak istenen yarıklarını, güçlendikleri ölçüdeki tehlikelerini –ki bu tehlike dine özel değildir–, dışarıda kalanları, göstermek de sanatçıya düşmektedir.
Bu anlamda, bu sergideki işlerden hiçbiri tarihi yeniden inşa etmez. Hafıza, tarihe yeğlenmek zorundadır.
Ankara tutumlu, kurumsal ve idari bir iddiayla kurulmuş bir başkenttir, Anadolu Selçukluları’yla son bulan, iddiada ise Eti’lere, Roma İmparatorluğuna dayanan bir kenttir. Ancak aslında, diplomatik, belleksiz bir modernite oluşturan, idari olarak kurulmuş, kozmetiğine özen gösterilmiş bir alandır. Bu anlamda, cumhuriyet ütopyasının hiç yoktan inşa edilen başkentidir. İstanbul’un aksine, içerisi ile dışarısı, varoşları ile merkezi arasında katı sınırlar vardır.
Güven İncirlioğlu’nun Helter Skelter adlı bir dizi çift parça fotoğraf panosundan oluşan işinde, altta, keskin ışıkta çekilmiş, insansız, belli bir modülerlik içinde verilen Anıtkabir manzaraları vardır. Yukarı bölümde ise, İncirlioğlu’nun orta sınıf kahramanları dediği, Kızılay Meydanı’ndaki insan seli içinde çekilmiş, hafif flu figürler görülür, belli detaylara önem verilir; sade bir kadın çantası, bir pazar torbası, vb. Anıtkabir fotoğraflarının tripodla, uzun süre pozlanarak, müthiş bir netlikle çekilmesi, bunun, yapının mimarisi ile katlanması, ve insan figürlerinin geçiciliği, bunların anlık çekimleri, iki ayrı fotoğraf anlayışına da işaret eder.
İncirlioğlu, bu fotoğraflarda, hem Türkiye’de modern sanatın geleneklerine bir gönderme yapar, hem de bir durumu yeniden inşa eder. Yeniden inşa etmek (reconstruction) ile restorasyon (restoration) ayrı şeylerdir. Birincisi, varolanı, parçalarına ayrılmış olanı, birleştirir, bu birleşme ise, burada olduğu gibi, bir gerçekliği gösterirken, bir soru sorarken, onu daha önce bildiğimiz ve alışageldiğimiz şekillerde kurmak yerine, apayrı ve yadırgatan şekillerde kurmayı gerekli kılar. Bu aynı zamanda, mimari bir tutum olarak işin özelindeki modülariteyi ve tekrar unsurlarını kullanmanın açıklamasıdır ki, bu, fotoğrafın tarihini de ilgilendirir. Aynı zamanda “devasa bir şantiye” olan Türkiye fikri ile de oynar. Restorasyon ise, tutucu ve statükocudur. Eski olanı, yeniymiş gibi gösterme kaygısını taşır, yeniymiş gibi yapar. Ancak o zamana ve eski olan yapıya dönemeyeceğiniz kadar, zamanın izleri de silerek, bir yalanın idame ettirilmesine katkıda bulunmaktan öteye gidilemez.
Bunun gibi, dikeyine doğru Ankara’yı gösteren fotoğraf dizisinde, sağ tarafta, adını aldığı halk oyunun ayak işaretleri vardır. Çallı İbrahim’in resmindeki gibi, dağlardaki zeybekler Kurtuluş Savaşı’nın kahramanlarındandır, ancak bu Ankara manzarası, Ankara’nın bir diğer yüzünü gösterir, gecekondular ve çöplükler.
Zeybek’e referanslı olarak, bu kez, kaleden çekilmiş, panoramik Ankara manzaralı işin üst bölümünde, işin adı olan LIBERAL, büyük harfle ingilizce, küçük harfle Türkçe okunur. Zaten, “I”yı “İ”den ayıran nokta gibi, Türkçe yazı karakterlerinden bir bölümü, bu alfabeye göre yeni baştan üretilmediği için, sorun yaratır. Noktanın, “I”nın içine yedirilmesi, ya da üstüne yerleştirilmesi keyfidir. Ankara panaromasının üzerinde LIBERAL,yedi bölüme ayrılır ve yedi şeyle birlikte verilir. L(imon), I(çi), B(iber), E(lma), R(ende), A(pple), L(emon). Aralarında doğadan olmayan tek nesne rendedir. Rende mimari bir görüntü teşkil eder ve sosyal konutlara, apartmanlara benzer. Vazifesi traşlamak, törpülemektir
Ankara ve İstanbul’dan sonra, ne ona ne de öbürüne benzeyen tuhaf, üçüncü bir kent vardır. Bu kentin tarihi, tıpkı Selanik gibi, orada yaşayan her millet tarafından ayrı ayrı anlatılır. Kurtuluş Savaşı’nın noktalandığı, sınır şehri olan İzmir, Bülent Şangar’ın iki resminde serigrafi ile tuale geçirilir. Bu resimde, Başkumandanlık Fotoğraf Zabiti’nin belirttiği gibi: “Düşman işgalinden kurtulan dertli İzmir. Büyük Yangından sonra İzmir işte bu hale gelmiştir.” Ülkenin haritası gibidir, bir yıkıntıdır. Resimlerden birinin üzerinde birbirinin aynı, diğerinin üzerinde bir dizi figür çocuk oyunu oymaktadır, kağıttan uçak uçurtmaya çalışır. Bu ironik erkek oyunu, Türk oğlan çocuğunun pilotluk düşü, kayıtsız kaldığımız bir fon üzerinde yapılır. “İzmir Ateşler İçinde”ye o kadar yüklenilmişdir ki, sonunda uçak uçurtmanın hafifliğine ihtiyaç olmuştur. Aynı zamanda, çevremizdeki ve dünyadaki çoğu yerin aksine uzun yıllar boyu topraklarında savaş bilmemiş bir ülkede yaşadığımızı, bunun verdiği rahatlığı hissederiz, ama karşıtını bilemeyiz. Çocuğun yıkıntıya bakışı farklıdır. Üçüncü resimdeki yangın kovaları ise, ilk bakışta, çok çeşitli devlet dairelerinde duran, ciddi bir yangın önlemi olmak bir yana, disiplinli bir şekilde düzenlenmiş Y – A – N – G- I – N, bir dekor olmaktan başka bir vazifesi olmayan bürokratik enstelasyon sanatının resme geçirilmesidir. Aynı zamanda minimal sanatın, modüler tekrarlarını, birbirinin aynı olan sağır nesnelerini de hatırlatır. Aralarındaki tek fark ise bir kısmınının podyumda yukarıda yer almasıdır.
Bürokratik enstelasyon sanatı Emre Zeytinoğlu’nun işinde de yeniden sunulur. Duvarları, iki ayrı ton gri renkte boyanmış, floresan ışığı ile aydınlatılmış bir oda içinde, bol miktarda dosya durur.
Hayatın resmi kağıtlardaki küçük kutulara, boşluklara göre kurallandırılması, yıllar önce seyrettiğimiz “Brazil” filminde, ya da Rus sanatçısı Ilya Kabakov’un enstelasyonlarında tekrar tekrar önümüze çıkmaktadır.
Bireyin, “kimlikle” karşı karşıya geldiği yer devlet dairesidir, bitmez tükenmez numaralar, sonu gelmeyen imza ve damgalar, ikametgah senetleri, nüfus hüviyet cüzdanı kopyaları, temiz raporları, dilekçeler… Ne orada çalışan insanların faaliyetlerinin, ne de bu kağıtların ne işe yaradıkları bilinmez. Nüfusunun ciddi bir bölümü, şu ya da bu anda, ya gözaltında kalmış ya da hapise girmiş, ulaşamayacağınız kayıtların tutulduğu bu ülkede, klasör, hala önemlidir. Klasör bedene benzer, zaman geçtikçe şişmanlar, sararır, bel vermeye başlar. Ellerinizi kurutan kötü üçüncü hamur kağıtları zaman içinde çözülür. Aile secerelerinin tutulmadığı, kaydetme geleneği unutulmuş olan bu yerde, dosyalar her seferinde ciddi bir abzürdlüğü ifade eder. Klasörün belleği ile, içindeki kişilerin bellekleri ayrı şeylerdir. Birinin varoluşu, öbürünün taşıdıklarının değişmesi bahasına olur. Bellek, görülmüştür.
Bu sergi, çocuklukta yaşanmış ve bilinçaltına sabitlenmiş bir krizin yeniden yaşanarak, etkisinin bertaraf edilmesi adına yapılmıyor. Yıllarca, sessiz ya da tek sesli bir toplum ve onun kontrollu iletişimi içinde, insanların hepberaber hatırladıkları bir uzlaşma üzerine kurulan, Türkiye Cumhuriyeti, mitosu vardı. Mitler, onları imkanlı kılan uzlaşma ile birlikte çözülmekte. Bugün, sosyal birlik yerine geçebilecek olan bir sosyal bağlılık kurulmak zorunda.
Michel de Certau mekandan bahsederken, onun, “tatbiki” bir alan, içinde oturan tarafından tarif edilen bir yer olduğunu anlatır. Eliza Proctor, Serotonin II sergisinde hazırladığı işinde, fabrikada çalışan işçilerin sayısı kadar çay bardağını, çayla doldurulmuş ve pencerelere yerleştirilmişdi. Bardaktaki çay, zaman geçtikçe kömür tozuyla kirlenmekte ve azalmaktaydı. Buradaki işinde, üstüne gün ışığı kullanılarak vücut izleri basılmış, koca bir tülbent torba içinde çay bardakları var. Şeffaf tülbent ışığı süzer, çay tanelerini süzen süzgeç gibidir. Çay bardakları ağırdır, ve tülbenti aşağıya doğru çeker, tülbent ağır bir pazar torbasına benzer. Bu geçmişin ağırlığı olduğu kadar, geleceğe doğru da hissedilen bir ağırlıktır. Neler süzülecek ve neler taşınacaktır, geçmişin tortusu ne olacaktır. Çay ve çay bardağı bu ülkede varoluşun en sosyal tezahürüdür. Proctor kendisine şu soruyu sorar: Bir “mekana nasıl dönülür… artık kullanılmayan bir mekana? Bundan dolayıdır ki, torba, çay bardağıyla olduğu kadar, içinde durduğu odanın biçimiyle uyumludur ve duvarları kazınıp, “zaman”lar görünür hale getirilmiştir.
Lerzan Özer’in “Beynim Kalbur Gibi” adlı enstelasyonunda, Proctor’un, “süzmek” fikri yerine, “kalbur gibi” delik deşik edilmiş olmak ve herşeyin elden kayıp gittiği bir zaman aralığında durmak vardır. Altı İlke’den arta kalanların içine düştüğü kaplama kutular didaktik bir korumacılığa tekabül etmez. Artıklar, saklanılarak, yeniden dolaşıma sokulabilir ve yeniden düşülmeye açıktır. Nelerin terkedileceği, nelerin geleceğe doğru yüklenileceği herkes adına soru işaretidir. Bunlar, Atatürk’ün siluetini çizen, bir bölümü yanmayan, eksildikçe yenilenmeyen ampüllere, resmi duvarlara yerleştirilen deyişlerden, eksilen dökülen harflere benzemez. Cümleden düşen kelime, yarattığı boşlukla, cümlenin kendisini endişeye sokar. Salonun ortasında, ağaç gövdesinden tek başına çıkan mızrak, apayrı, nomadik bir görüntü teşkil eder. Altı Ok’u ifade eden, güneşin ışıklarına benzeyen ve yön gösteren C.H.P amblemine (paylaşılamayan oklara) göre, tek başına duran mızrak kendini agaç gövdesiyle köklendirerek, herşeye rağmen, varolmaya devam edeceğini hissetirir.
vasıf kortun 