3. İstanbul Bienali ve Seretonin II’nin Ardından

Arredamento Dekorasyon, sayı: 43, Aralık 1992.

Son iki aydır İstanbul ve Ankara’da ilgi çeken sanat faaliyetlerinin başında 3. Uluslararası İstanbul Bienali (18 Ekim-31 Kasım; eski Feshane, yeni Nejat Eczacıbaşı Sanat Müzesi), Seretonin II (14 Ekim-1 Kasım; İstanbul Yedikule Gazhanesi) ve Sanart’92 Sempozyumu ve sergileri (7-9 Kasım) yer aldı. Bienalin yöneticisi ve Seretonin II’nin de tasarımcılarından olan Vasıf Kortun’la yaptığımız söyleşi bu uluslararası faaliyetin nasıl ve hangi düşüncelerle gerçekleştirildiğine ışık tutuyor. Bienali odak alarak değerlendirme yazıları yazan Hüseyin B. Alptekin ve Erdağ Aksel her üç faaliyete de değiniyor. Seretonin II’nin kavramcılarından Özgür Uçkan’ın yazısının yapısı ve konusu da bir bakıma Gazhane’deki projenin geri planını oluşturan anlayışı yansıtıyor.

Mine Haydaroğlu: Bienal nedir, neden yapılıyor?

Vasıf Kortun: Bienal Türkiye’de de –başka yerlerde olduğu gibi– “iki yılda bir” anlamına geliyor. Bienali sorma artık neden yapılıyor diye, sormak istiyor musun sahiden?

M.H.: Sahiden sormak istiyorum; yani bir sanat olayı olarak bienaller neden yapılmaya başlanmış; uluslararası ilişkileri genişletmek için mi? Müzeciliğin dışında bir olay mı bienal? Önemi nedir?

V.K.: Anladım. Bienal hem sanat sergilerini hem de başka türlü faaliyetleri içeriyor. Venedik Bienali dediğimiz zaman, sinema bölümü de var, mimari bölümü de var. Zaten iş Venedik Bienali’yle başlıyor.

M.H.: Neden Venedik?

V.K.: Herhâlde İtalya çağ başında bir sıçrama içinde olduğu için. Vizyonlu bir devlet. Açılımıyla da ilgili; çünkü İtalya biraz karambol içindeydi, hatta çağ başında bile; diğer ülkelerin sıçramalarıyla İtalya’dakini karşılaştırırsan… Hatta Fütüristlerde de gözlemlenen bir şeydir bu. Fransızların, Almanların endüstri ile elektrik ışığına, makineye bakışları İtalyanlarınkinden çok farklıdır. Onlar makinede bir güç görürler aynı zamanda; Marinetti’de de çok açık bir şekilde görülür bu. Çünkü onlar Avrupa’nın diğer ülkelerine göre çok daha gerilerden çok daha ileriye doğru bir sıçrama yapıyorlar. Tabii ki uluslararası tanıtım gibi bir yönü de var bienalin.

M.H.: İlk bienal ne zaman?

V.K.: 19. yüzyıl sonunda, 1890’larda. Bakmam lazım.

M.H.: Venedik’ten diğer ülkelere de sıçramış mı?

V.K.: Bazı yerler, bazı ülkeler için bu tür sergiler çok önemli. Kimi yerler kendi sergilerini rahat rahat, sürekli olarak, değişik adlar altında ve değişik kurumlarla düzenleyebiliyorlar. Ama Venedik Bienali’nin hâlâ çok önemli olduğu söylenebilir, çünkü İtalya’da eninde sonunda çok fazla büyük sergi yok. Mesela São Paulo için de bu geçerliydi, yani São Paulo Bienali yoktan var edildi. Kırk yıl oldu başlayalı ve hâlâ devam ediyor. Aynı zamanda Brezilya’daki tek önemli sergi denebilir.

M.H.: Yani özellikle bu ülkelerdeki insanların tepkileri yoğun diyebilir miyiz? Almanya’daki, Japonya’daki değil de…

V.K.: Japonların da var, o kadar iyi değil tabii. Tam nasıl cevap verebiliriz bu soruya bilemiyorum; ama São Paulo, Venedik, Sydney, bunların hiçbiri çok canlı sanat faaliyetlerinin olduğu yerler değil. Ama o yerlerin de haritaya girmesini sağlayan hareketler var. Örneğin dOCUMENTA, Almanya’da, Kassel’de gerçekleşiyor. Kassel, Frankfurt’a bir saat uzaklıkta ufacık bir şehir. Beş yılda bir bütün dünya orada toplanıyor. Yüz binlerce, milyonlarca insan geliyor. Tuhaf bir şey yani, Kassel gibi, Avrupa’nın ortasındaki ufacık bir yerde sanatın bir beş yıllık çizgisine bayağı hâkim olan bir faaliyet oluyor. Bir “hac” tabii bu aynı zamanda.

M.H.: Yani bir şekilde “yüksek sanat” mı?

V.K.: Öyle bir şey yok artık dünyada. Aslında bunun tarihine ayrıca çalışıp da sana anlatmam lazım. Bu benim de merak ettiğim bir konu ve araştırması da yapılmak zorunda. İKSV’nin yaptığı yıllık sanat sergileri vardı, sonra o sergilere ne oldu? Onlara bakmam lazım. Çok istediğim bir şey bu, çünkü ipuçları verecek bana insanların tepkileriyle ilgili olarak.

M.H.: Karşılaştırmasını yapabilir misin? Bir sürü bienalden söz ettin; dOCUMENTA ve diğerleri…

V.K.: Karşılaştırması ne açıdan yapılabilir acaba? Kalite açısından mı? Kalite olarak söyleyeyim; ben bütün büyükleri, Venedik’i, São Paulo’yu, dOCUMENTA’yı gezdim. Herhâlde bunların içinde en iyisi İstanbul’du. Yanlışlıkla oldu belki ama…

M.H.: Nasıl?

V.K.: Yanlışlıktan kastım, herhâlde cesaret vardı; yani çok kötü de olabilirdi aynı nedenlerle, ama olmadı, çünkü risk aldı. Bu riskler bu sefer iyi sonuç verdi. Mesela ilk kez Balkanlar’a açılması açısından; Bulgaristan, Romanya, hatta Rusya’ya açılmanın ardından. O kadar iyi işler geldi ki her üç ülkeden de… Bu, sergiyi çok tazeleştirdi. Burada belli ortaklıklar var. Karşılaştırmasını bütçe açısından yaparsak, diğerlerinin diyelim ki yirmide biri, dOCUMENTA’nın ellide biri; yani komik bir bütçe. Kadro dersen, kadro yok. Profesyonellik desen yok. Diğerlerini sahiden profesyoneller yapıyor, bu sergiyi ise profesyoneller yapmadı.

M.H.: Sen kendini profesyonel saymıyor musun?

V.K.: Ben kendimi profesyonel sayıyorum, ama bir iki kişiyle olmaz. Herkes çok iyi çalıştı. Herkes mükemmeldi. Profesyonelden iyiydi ama… Bu iş ilginç tabii, insana tuhaf geliyor; çünkü bir Kassel’in kadrosunu düşününce, yönetim kadrosunun altında çalışan yüzlerce insanı… İnanılmaz ekipleri, inanılmaz parayı, inanılmaz PR’ı, bütün bunları düşünürsen ve buradaki işi günü gününe yetiştirmeye çalışan üç beş kişiyle, yetersiz maaşlarla ve işin bu şekilde çıkmasıyla kıyaslarsan… Bunun karşılaştırmasını yapamıyorum, çünkü elimde biraz daha fazla para olsaydı, birkaç seyahate daha gidebilseydim, o zaman bu sergi çok daha iyi olurdu mesela. Ama genel anlamda işin mutfağını düşünmezsek, onlardan daha ufak, ama iyi bir sergi oldu. Dışarıdaki insanlar da bunu söylediler.

M.H.: Kadro eksikliği neden oluyor dersin? Senin elindeki yetki ne kadardı, sana ne kadar bir bütçe verildi? Üstelik bu üçüncü bienal olduğuna göre, bir geçmişi de var.

V.K.: Doğrusunu istersen geçmişi yok; çünkü daha önceki bienallerde oluşmakta olan kadro üçüncü bienale kalmadı. M

.H.: Neden?

V.K.: Örneğin Danışma Kurulu tamamen değişmişti.

M.H.: Bunu değiştiren kimdi?

V.K.: Vakfın yönetiminin verdiği kararlar sonucunda yapılan şeyler bunlar. Dolayısıyla sıfırdan başladım her şeye. Bütün çözümleri kendim üretmek zorundaydım: Kimlerle nasıl ilişkiye geçilir, ne tür yolları seçersem bazı şeylerden kurtulabilirim ya da kötü şeyler gelmez başıma, ne tür insanlara gitmem lazım, bunun reklamını nasıl yapabilirim? Böyle sıfırdan düşünülerek çıktı her şey.

M.H.: Bundan önceki bienallerde çalışmış mıydın?

V.K.: İkincisinde çalışmıştım.

M.H.: O zaman sen de eski kadrodan buraya geçmişsin gibi düşünebilirsin.

V.K.: Evet, ama Süleymaniye İmareti’ndeki serginin sorumlusuydum. O çok büyük bir tecrübeydi; çünkü o serginin kurulmasına baktıktan sonra anlıyorsun ki ekip diye bir şey yok Türkiye’de, teknik ekip diye bir şey yok, malzeme diye bir şey yok aslında. Peki, bunların arasından sıyrılıp nasıl iş yapabilirsin diye düşünmeye başlıyorsun; oradan aklına bir şey geliyor, yani elli değişik yerde sergi yapamayacağını anlıyorsun. Yapabilirsin de, yapamayabilirsin de. O riski almak istemeyebilirsin.

M.H.: Çağdaş Sanat Müzesi’nin de o sırada yapılıyor olması…

V.K.: Bu bize büyük bir kolaylık getirdi.

M.H.: Bu konjonktürel bir şey miydi? Yani bienal düşünülerek mi yapılıyordu? O zaman, bir şekilde senin sorunlarına çözüm getirilmeye çalışıldı gibi de düşünebiliriz, eğer müze bienale yetiştirilmeye çalışıldıysa…

V.K.: Tabii, başka ne yapacaklardı ki? Kim ne derse desin, o binayı ben seçtim, o çöken müze toplantılarından sonra bu işi ben hızlandırdım. Ben oraya benim bebeğim olarak bakıyorum. Artık değil tabii, çünkü mimar Gae Aulenti’nin yaptıklarından sonra orası başka bir yer oldu. Eskiden o binada 1989’da Seretonin sergisi olmasaydı bunların hiçbiri olmazdı; yani benim için bu serüven Seretonin’le başlıyor.

M.H.: Onu amaçlamıştın.

V.K.: Tabii, üç yıl oldu neredeyse onun peşinde koşalı. Bir de inşaatın aynı zamanda sürmesi bizim için hem çok iyi, hem de çok kötü oldu. Enstalasyonun kendisini zorlaştırdı, ama bazı kadrolar, örneğin boyacılar, zaten orada vardı; yani adamları getirip “Şunu indir, bunu çıkar” diyebildik. Ama ilk kez denenen bir alanda, daha elektrik hatlarının döşenmediği bir alanda sergiyi kuruyorsun, 24 saat önce ampuller takılmaya başlanıyor.

M.H.: Danışma Kurulu’nun adı Teknik ve Danışma Kurulu olarak geçiyor. Bu insanlar nasıl çalışıyorlardı?

V.K.: Ben genel bir tasarımını yaptım işin, sonra onu masaya getirdim, bienalin Danışma Kurulu’na.

M.H.: Bunları Yönetim Kurulu mu seçmişti?

V.K.: Tabii. Bienal için doğru bir yöntem olmayabilir.

M.H.: Kim seçmeliydi?

V.K.: Birtakım düşüncelerim var, onları şimdi söylemeyeyim, vakıfla ilgili değil zaten. Böyle bir faaliyetin başka şekillerde yürütülmesi gerekiyor.

M.H.: Vakıftan bağımsız olarak diyorsun yani. Böyle bir model var mı?

V.K.: Hayır, istediğin modeli kurabilirsin. Aslında en iyisi nedir biliyor musun; dışarıdan üç adam seçersin, bir de Türkiye’den, hem bu işi götürmek, hem koordinatörlüğü üstlenmek üzere. Bu adamlar oturup beyin fırtınası yaparlar yılda bir iki kere. Bunun üzerine bir hayal çıkar ortaya. Yine bu insanların üçü dördü, her biri, ortadaki materyalleri, sanatçıların dosyalarını bir araya getirir, bir ayıklama, düzenleme yapar. Belki onları seçerler, belki seçmezler, işi daha bir netleştirirler; ondan sonra koordinatöre iş verilir ve işi o götürür. Çok daha güzel bir yöntem olur. Ama bundan sonra bienali yapacak kurullarda mutlaka dışarıdan insanlar olması lazım. Bu insanların birkaç kere Türkiye’ye getirilmesi lazım. Büyük bir masraf değil zaten.

M.H.: Bunlar küratörler mi olur?

V.K.: Müze insanları, eleştirmenler… Hiç fark etmez. Değişik yerler, değişik coğrafyalar, değişik kimyaların bir araya gelmesi daha güzel bir yöntem. Benim Danışma Kurulu’ndan hiçbir şikâyetim olmadı, çünkü ben bir öneri getirdim, onlar önerimi kabul ettiler. Bir iki küçük düzeltme, toparlama dışında bana istediğimi yapma hakkını verdiler. Ama bu ideal yöntem değil.

M.H.: Küratör nedir? Türkiye’de ilk uygulama bu mu ve bunun ilk temsilcisi sen misin?

V.K.: Bilmiyorum, herhâlde temsilcilerinden biri benimdir. Bazı insanlar her şeyi çok çok ciddiye aldıkları için bu işi de çok ciddiye aldılar; yani küratör olunca sanki bir şey olunuyor, sanki bir yerden feyz alınıyor. Küratörlük ne olacak ki, hiç önemli bir şey değil. Benim yaptığım sergilerin Türkiye’de yapılan sergilerden bir farkı var. Anı/Bellek I de öyleydi, bu da. Tek farkı, ben küratörlük yapıyorum diyorum, çünkü herhangi bir grup sergisi açmıyoruz ya da sadece bir görsel birliktelikle, bir de üslup birlikteliğiyle insanları yan yana koyup “İşte oldu” demediğim için küratörüm diyorum. Çünkü sergi yapmak, soru sormaktır. Hem soru soruyor, hem konu açıyor, hem düşünce alanı açıyor. Özellikle görsellikten uzak başka birliktelikleri arıyorum ya da paslaşmaları ya da düşmanlıkları ya da aynı soruya değişik cevapları. Gayet kolay bir hikâye, değil mi? Ama tabii karma sergi, olmaması gereken bir şey artık. Galeriler yılbaşından önceki satışları için ufak resimler koyarlar ya, işte karma sergi odur. Onun dışında olamaz. Olunca da trajik oluyor, görüyoruz, arada bir böyle sergiler yapılıyor. Niye yapılıyor, ne teşhir ediliyor? Sadece teşhir.

M.H.: Sen Türkiye’de sergileri gören, sergi açan tek tük insanlardan birisin ve bu adları tanıyorsun, belli bir konumdasın. Bu ortamı anlatacak, aktaracak durumdasın. Küratörün görevlerinden biri de bu mu?

V.K.: Kesinlikle hayır. Pedagojik bir pozisyon seçmedim kendime. Bunlar kendi sorunlarım aslında. Belki de çok az insan anlayacaktır, düşünecektir ya da bunun önemini kavrayacaktır, ama bu kadar az insan da yeter; çünkü gerisi yalan. Bilmediğin, görmediğin bir cemaat hakkında bir iş yapamazsın, cemaat için de bir iş yapamazsın, hatta onları eğitmek adına hiç yapamazsın.

M.H.: Türkiye’de bazı insanlar bir yere geliyorlar ve böyle bir eğilim gösteriyorlar mı, yani böyle bir saptama yapılabilir mi?

V.K.: Tabii, muhakkak halkın önünde ve ilerisinde ve üstünde, bir tarafında yani. Ama ne yanında, ne arkasında, ne içinde, ne de gerisinde hiçbir zaman olunmuyor. Bienale her gelenin işleri anlamasını beklemiyorsun. Hayat, her şey çok profesyonel. Sanat da bir sektör, o da başlı başına profesyonel bir iş, yazı yazmak da profesyonel bir iş. Genel bir avam tavırdır ya: “Biz anlamadık!” Bunu hiç kabul etmiyorum. Ne ben anlatmak için buradayım, ne de siz anlamak için oradasınız. Anlamak istiyorsanız belli yolları takip edin. Sanki herkes her şeyi anlıyor da, işin karşısına geçince anlamıyor. Çok tuhaf değil mi? Aynı zamanda yapılan işler, oradaki işler anlamaya ve çözmeye çok da müsait işler, yani kapalı işler değil. Ne bileyim, soyut bir resim değil, otonom bir hikâye değil. Ucundan, bir köşesinden başlarsan ve bu zinciri takip edersen yavaş yavaş bir şeyler göreceksin, okuyabileceksin, çünkü okuma imkânı tanıyan işler hepsi de. Gülsün Karamustafa’nın işini al, insan “Bu ne, bu ne, bu ne?” diye bayağı işi çözebilir. “Niye tekerlekli?” der, “Niye biçimi böyle, bu şekli daha önce nerede gördüm, acaba bu küfe mi, küfeyse niye metal, metalse bu süpermarket mi ya da başka bir şey mi?” diye sorar. O kadar basit ki bu hikâye.

M.H.: Metinler sanatçılar için ağırlık kazanmaya başladı. Yurt dışında çok var, buraya da bir şekilde gelmeye başladı.

V.K.: Bu yeni bir şey değil. Sanatın aynı zamanda düşünsel bir nesne olduğu, aynı zamanda bir bilgi statüsüne de sahip olduğu, iletişim nesnesi olduğu, düşünce nesnesi olduğu, filozofların bakıp düşündükleri bir nesne olduğu, sanatçının işini anlamlandırma mecburiyeti olduğu biliniyor. Sanatçının kendi adına ne yaptığını bilmesi ve zanaati ayırabilmesi gerekir. El becerisine dayalı öbür mesele arasındaki fark, Türkiye’de biraz problemli. Yani çok az insan neyi neden yaptığını bilip de onu uzun uzun açıklayabilir, kararlarını, tercihlerini açıklayabilir. Bir işin üzerinde bile yani. Çok az insan var bunu başarabilen.

M.H.: Sen bu sergiyi hazırlarken o insanlarla konuşuyorsun ve o insanların bir şekilde seni ikna etmesi gerekiyor mu?

V.K.: Hayır… Kimi zaman da evet. Aslında bu, işin niteliğine ikna olmayla ya da kendini ikna etmenle koşut bir süreç.

M.H.: Mesela Anı/Bellek’te diyelim, düşünsel şablon ön planda, sonra sanatçılar geliyor. Yani sen gidip şu sanatçıyla bir sergi açayım demiyorsun da…

V.K.: Asla.

M.H.: Diğer galerilerde bu süregelen bir şey mi?

V.K.: Tabii. Başka yerlerde de çok kusursuz değil bu. Çok Türkiye’ye özel bir hikâye değil. Çok daha kalitelileri de var ama bambaşka şeyleri düşünmeleri gerekiyor. Neyi ne şekilde pazarlayacaksın? Başka dertleri var, mesela metin satıyorlar.

M.H.: Bu Batı’ya özgü bir şey mi?

V.K.: Valla bu işin doğusu batısı kalmamış.

M.H.: Kalmamış, ama bir şekilde sen Türkiye’ye geldikten sonra bazı şeyler çok belirgin; arada kalmışlık değil belki ama değişik bir konumdasın. Mesela Hindistan’da böyle sergiler açılıyor mu?

V.K.: Tabii canım! Sana bir örnek vereyim. Hindistan’ın çok iyi sanatçıları var, ortamları mükemmel, koleksiyonları çok iyi. Eleştirmenleri çok sağlam, İsrail öyle, Japonya fena değil. Batı diye bir kategori yok artık zaten. Belki aklımızda böyle bir kavram var, o da coğrafi bir konu.

M.H.: Alafrangacılık diye bir tavır, Türkiye’de belirli bir çevreden mi çıkıyor?

V.K.: Evet, sanat ortamında görmüyor musun? “Nereden geldi, tevellütü kaçtır?” meselelerini biliyorsun. Ama onlar nerede olduklarını biliyorlar. Onlar cahil.

M.H.: Peki, sen dedin ki “Hiç bellek yok, muhteşem bir şizofreni var”. İşte böyle bir tartışma ortamında, diyebilirler ki “Türkiye’yi, Osmanlı’yı bilmiyor, dışarıda edindiği birikimle burada ahkâm kesiyor”.

V.K.: Keserim tabii. Orada adam gibi eğitim gördüm. Kimsenin bir şey yapmadığı bir yerde konuşunca, iş yapınca ahkâm kesiliyor. Önemli bir şey değil. Son nefeslerini veriyorlar. Yani o cahiller grubuyla, bu gariban sanat sektörüyle –ki bu sektörün yüzde doksanı bayağı gariban, düşünsel olarak, yani yaptıkları işin niteliği ve bulundukları yerler açısından– piyasadaki galerileriyle, yazarlarıyla bu böyle sürmeyecek; yani gidemez. Her yerde bilinir ki, bir birinci piyasa vardır, bir de ikinci piyasa vardır. Birinci piyasa ikinciye bulaşmaz, ikinci de birinciye. Ayrı galerileri vardır, ayrı sistemleri, ayrı ayrı izleyicisi vardır, ayrı yazarları, ayrı dergileri vardır. Yani benim hakkımda yazmasınlar, uğraşmasınlar. Herkes daha rahat eder. Sanat Çevresi dergisi mesela, tipik bir ikinci piyasa dergisidir. Klasik ikinci piyasadır o.

M.H.: Onlar da var olsunlar mı?

V.K.: Olsunlar, oldukları yerde kalsınlar. Ama bu bienal bir kopuştu.

M.H.: Bu bienal mi, her üçü de mi?

V.K.: Her üçü de tabii. Bunda bayağı bir sıçrama oldu. Birincisi ikincisi olmasaydı, bu da olmazdı. Bakıyorum her yerde bunu konuşuyorlarmış; New York’tan, Frankfurt’tan haberler geldi. Tabii artık insanların Türkiye’ye bakışları da değişti. Buna Türkiye nasıl karşılık verecek, verecek mi? Ve herkes bu işten yararlanıyor. Bir sürü insan geliyor. Birbirlerinin atölyelerini görüyorlar. Sergide olsun olmasın, tüm sanatçılar. Bunların hepsi sonuç verecek, tepki verecek.

M.H.: Böyle bir açılma olacak yani?

V.K.: Olacak, buna inanıyorum. Eğer bu sergiyi iki yıl önce yapmış olsaydık dOCUMENTA’nın yöneticileri buraya gelip burayı da gezeceklerdi. M.H.: Mimar Steven Holl buraya gelmişti, o da söylüyor, Pozitif’in getirdiği cazcılar da bunu söylüyorlar. Böyle bir dolaşım başladı kesinlikle.

V.K.: Kesinlikle başladı.

M.H.: Dışarıdakilerin çok yoğunlaşmış ve tarihi olan söylemleri var, mesela geriye atıflar yapan, mizah tarafı olan postmodernizm gibi. Bizim için ne…

V.K.: Biz oyuz zaten. Artık onun nesnesini arama-mız gerekmiyor.

M.H.: O zaman bizi daha şanslı bir konuma sokuyor mu?

V.K.: Kesinlikle. Tabii, modernizmin resmî ölümü Türkiye gibi yerleri çok kurtardı. İşte sonsuz, belleksiz. Artık iç-dış diye konuşmamak lazım.

M.H.: Seni bienaldeki konumuna getiren birikimin hakkında biraz ayrıntılı bilgi verelim.

V.K.: Biliyorsun, Robert Kolej… 1977’de Avrupa’ya gittim sırt çantasıyla, ilk kez ciddi bir şekilde müzelere gittim. Bütün günlerim, hemen hemen her gün, müzelerde geçti. Merak zaten vardı. Robert’in kütüphanesi de iyiydi hatırlarsın, evde de vardı. Ondan sonra merakım hep devam etti. Boğaziçi’nde iki sene tarih okudum. Sonra Amerika’da tarihe devam ettim, ama olmadı. Bir hocam vardı, ondan bir ders aldım: Klasik romanesk sanatı. Ahşap Meryem filan… Mükemmel bir hocaydı; bu kadar sıkıcı bir konuda, bu kadar mükemmel olunabilir. Alan değiştirdim, sanat tarihine geçtim. Lisans tabii. Çok mükemmel bir okul değildi, ama ben çok iyi bir öğrenciydim. Çok faaldim, galerinin asistanlığını yapıyordum. Bütün sergileri ben kuruyordum, indiriyordum; duvarın boyanması, hidroliftlerin üstüne çıkıp iş indirme. Çok iyi geçti yani. Bana özel dersler açtılar. North Carolina’daki Wake Forest College, master ve doktora için New York Üniversitesi Institute of Fine Arts’a girdim ki o da bayağı bir olaydı, çünkü sanat tarihinin birinci okuluydu o zaman. Hâlâ da ilk beş arasındadır. High and Low sergisini yapan adam hocamdı, Kirk Varnedoe; Robert Rosenblum, Linda Nochlin ders aldığım insanlar. Metropolitan Museum of Art’ta biraz çalıştım. Sonra buraya doktora tezimi yazmaya geldim: 19. yüzyıl Osmanlı sanatı. Çok önemli bir konu aslında düşünsel olarak. İşler o kadar iyi değil ama. Sonra yavaş yavaş girmeye başladım. 1983’ten beri ilgileniyordum aslında. Buraya biraz daha fazla girdim, derken işte bugüne kadar geldi.

M.H.: Yani vakfa mesela kendin mi gittin?

V.K.: Onlar çağırdılar. Benim aklımın ucundan bile geçmiyordu.

M.H.: Sergiler düzenlemeye ne zaman başladın?

V.K.: Ciddi ciddi Anı/Bellek ile başladım doğrusu. Önceden bir projem vardı gelenek üzerine. Gelenek, neyin geleneği? Derken Anı/Bellek olarak somutlaştı. Sonra onu birkaç yere sundum, Taksim Sanat Galerisi oldu sonuçta.

M.H.: Bienalde çalışmalarını nasıl yürüttün? Yani teorik bir şablon oluşturduktan sonra ekibini nasıl oluşturdun?

V.K.: Ekip şöyle oldu. Ayşıl Mutver vardı, bienal yönetmen yardımcısı. Önce yer aradım. Yer çıktıktan sonra müze toplantıları başladı. Arkasından yazışmaya başladım. Yazışmalar, sonra seyahatler. São Paulo’ya konferansa çağrıldım. Daha önce Venedik’te Beral’in (Madra) gittiği bir konferans vardı. Oraya izleyici olarak gitmiştim.

M.H.: Bienaldeki sergilemelerde bir sıralama yapabilir misin?

V.K.: Benim beğendiğim sergiler mi? Romen, Bulgar, Fransız, Rus işleri özellikle bence çok çarpıcı. Avusturya sergisi mükemmel, Mariusz Kruk’un masası; yani genelde bir sergide bu kadar iyi işin olması bayağı şaşırtıcı. Beğenmediklerimi söyleyeyim; İtalya daha zayıf kaldı, İtalya’yla, İspanya’yla yazışmalarda da temasım zayıf oldu, yani çökmeler oldu.

M.H.: Yunanistan yoktu.

V.K.: Yunanistan’ı bilerek devre dışı bıraktım.

M.H.: Neden?

V.K.: Bu sefer Balkanlar’a açılalım diye, birincisi. İkincisi de her zaman Türkiye’nin el uzatmasından, Yunanistan’a iyi niyet fahişeliğinden bıktım artık. Ortak çok fazla bir şey de görmüyorum. Bu demek değildir ki başka sergide olmaz, ama bu sergi için olmazdı. İran’ı çok isterdim. Kuzey Afrika ya da başka bir yeri de. Fakat o sınırlamalarla olmuyor. Mesela Brezilya sergisi çöktü, bütçe nedeniyle. Hindistan’ı düşünüyordum, o da olmadı. Başka ülkeler de vardı, ama önerileri bayağı zayıftı bence. Onlar da olmadı.

M.H.: Sergi düzenleyicisi Mehmet Doğu’yu nasıl seçtin?

V.K.: Mehmet Doğu’yla karşılaşmamız ilginç oldu. Museum of Modern Art’ta (MoMA) çalışan bir arkadaşım vardı Matthew Armstrong diye; sınıf arkadaşıydık. Mehmet de MoMA’da çalışırken çok iyi arkadaşmış Matthew’yla. Bir gün Çubuklu 29’da, geçen yaz, bir adamla konuşuyoruz Mimar Can Aker aracılığıyla; İstanbul’a gelmiş, müzeden falan bahsettik. Derken “Benim bir arkadaşım var, Vasıf Kortun’la temasa geçmemi söylemişti, tanıyor musun?” dedi. “Konuşuyorsun ya” dedim. Sonra Feshane’ye gittik, fotoğraflar çekildi. Haliç’te de çok çalışmak istiyor, Haliç ve İstanbul’la ilgili projeleri var. Mimarlık, müze meseleleri, son teknolojilerle ilişkiler ve yeni tür bir public’in bu konuda nasıl oluşturulduğuna dair fikirleri var. Bilirsin William Flusser’ı, “Artık ev kalmadı, pencerenin de anlamı kalmadı,” diyen kişi; “çünkü antenler penceredir, iç-dış kalmadı”. Sonunda onunla yazıştık, burs buldu, sonra da birlikte çalışmaya başladık.

M.H.: Onun sergi düzenlemesini nasıl değerlendiriyorsun?

V.K.: Mehmet’in asıl sergi düzenlemesi mükemmeldi, ama Aulenti geldi, sergiden üç hafta önce yerlerimizi değiştirdi. Asıl düzenleme çok güzeldi, sergiye uygundu, serginin aksayan yönü de şimdi budur. Çok güzel bir labirentimiz vardı. Ama Aulenti ilk sergisinde binasını sergilemekte çok kararlıydı, onun için bir “E-5” yardı orada. Üç tane koridor açtı, biz bunun üzerine sergiyi yeniden düzenlemek zorunda kaldık. Çok müthiş bir moral bozukluğu yarattı. M

.H.: Feshane’deki Seretonin fikri nereden çıktı?

V.K.: O Arhan’ların (Kayar) fikridir. Ben Arhan’la 1989’da Karaköy’de bir fotokopicide tanıştım. Renkli fotokopi yapıyordu, “Ne yapıyorsun?” diye merak edip sordum, öyle oldu.

M.H.: Bu çalışmalarını bu aralar nasıl yürütüyorsun? Bundan sonra ne yapacaksın? Bir sonraki bienali de ben yapayım diye düşünüyor musun?

V.K.: Hayır, çok yorucu. 96’da yapmayı isterim, ama 94’te hayır.

M.H.: Basındaki spekülasyonlarla ilgili ne diyeceksin?

V.K.: Kötü niyetli birkaç insanın, kendini meşhur etmeye çalışan beceriksiz birkaç gazetecinin çıkardıkları bir şey. Çıkarları zedeleniyor tabii, çünkü onun dümen suyunda yapmıyorsun, düşündürmek istiyorsun, düşündükleri zaman da bu insanlar devre dışı kalıyorlar, çünkü kendilerini değiştirmeleri gerekiyor.

M.H.: Yani sana düşmanlıktan mı, yoksa düşünsel düzeyi tutturamamaktan mı?

V.K.: Kesinlikle tutturamamaktan. Bir de bunun bir tek benimle ilgisi yok. Aydın Gün’e de saldırdılar, Oya Eczacıbaşı’na da saldırdılar. Normal, bunların işi yok. Bir de geleneksel kurumların, yani bazı kurumların devre dışı kalmasıyla da ilgili. Yani bienal özerk olduğunu ispatlayan bir faaliyet, özerk bir faaliyet olarak var olabiliyor. —