Sanatçıların Eleştirmenleri, Eleştirmenlerin Sanatçıları

Çağdaş Düşünce ve Sanat, yay. haz. İpek Aksüğür Duben ve Deniz Şengel, İstanbul: Plastik Sanatlar Derneği, 1991.

I. Bu yazıda izleyen öğesi, sanatçı ve eleştirmen öğelerinin dışında tutuluyor. Oysa tarihte günümüze yaklaştıkça, izleyen sorununun sanatın konumunu zora soktuğu görülür. Kültürün sahip(ler)i kimlerdir? “Kültür sahipliği” yüksekle alçağın ayrıştırılmasıyla ortaya çıkmış bir kavramdır. Bu düzen içinde sanata sahip olan ve onu tanımlayanlar ile ötekilerin arasında belirgin bir mesafe olduğu kadar, sanata edinilmiş bir bilgi, kurumsal bir düzen olarak bakılabilmesi de söz konusudur.

İzleyenler, müzeleri öncelikle mabetlere ve kütüphanelere benzetiyor: Müzeler ya tapınma alanı ya da kültürün arşivlendiği dingin, saygı uyandıran, yüce bilgilerin aktarıldığı yerler. İzleyenlerinin büyük çoğunluğunun üniversite mezunu olması, onların da büyük bölümünün profesyonel oluşu, koleksiyonların ve büyük paraların müzeleri kısmen de olsa yönlendirmesi, izleyen ve toplayan sorunu, sanatçı-eleştirmen boyutundan yalıtılmış değil.

II. Türkiye’de yakınılan bir durum var: Eleştirmenini bulamamış sanatçıların varlığı ve eleştirmen yokluğu. Öte yanda, sanatçılarını bulamamış eleştirmenler de var. Sanatçılarını bulmuş olanlar ise gruplaştırmada ve sanatçıyı daha görünür yerlere yerleştirmekte sıkıntı yaşamaktalar. Ancak bu, Türkiye’ye özel bir durum değildir. Mısır’da, Hindistan’da, İspanyol asıllı Latin ve Güney Amerika’da da benzer tartışmalar yapılmaktadır. Bu ülkelerde ve Türkiye’de, söz konusu sorunla ilgili olarak ortak yönleri olan farklı yaklaşımlar gözlemlenebilir: a. Temelini pozitivizmden alan, gayri estetik kriterlerden hareket eden ve yabancılaşma kuramına dayandırılan, toplumsal edebiyat yaklaşımlarından bildiğimiz görüş. b. Soruna, kendi kültürel geleneklerinin uluslararası medya içinde geçirdiği dönüşümler açısından bakan görüş. Burada egemen olan, üslup, biçimsel analiz, dilbilimsel açıklama ya da tarihsel ve konusal açılımlardır. c. Sanat eserini salt uluslararası bir konumdan, uluslararası eklemlenme alanından bakarak inceleyenler. d. Sanatçının “dünyayla bir olan varlık” olduğunu, insanın temel sorunlarıyla uğraştığını varsayarak meseleyi tartışanlar.

Bunlar, kendini coğrafi olarak marjinde gören ya da millî, cinsel ya da etnik bir marjinde bulunan, bir tür direnme kültürlerinin yaklaşımlarını oluşturmaktadır.

III. Yaklaşık yüz elli yıl önce Hegel, “Sanat ölüyor” dedi; bundan böyle mutlak zihnin kendine vâkıf olması sanatın yerini alacaktı. Belki günümüzde sanat gerçekten öldü ve bugün adına hâlâ “sanat” dediğimiz bu müthiş canlılık, başka nedenler ve anlamlarla yüklü başka bir şey olarak sürmekte. Tarihe doğru bakıldığında, sanatın eskiden ne kendi bilinciyle ne de kendi başına kurumsallaşmış olduğunu görüyoruz. Bugünün aksine sanat, önceleri eğitimle, etikle, sosyal hayatla ve dinle iç içeydi. İnsanların neredeyse tümünü içine alan, bir kültür ve cemiyet bütününün kabul edilen ve anlaşılan dışavurumuydu. Bu anlamda ikinci bir doğa örgüsü teşkil edebiliyordu. Kutsal olanı, tapınmayı ve tapınma öğelerini birleştirdiği gibi, cemaati de birleştirerek ona anlam katan bir olguydu. Kültür farklılığı, ayrışık kurumlara doğru parçalanıp belirlendikçe, cemaat uzlaşamayan değişik sınıf ve katmanlara bölündükçe ve bunlar arasındaki dil birliği eridikçe, sanat otonomlaştı. Erken dönem Georg Lukács, bu değişimin sıkıntısını duyar. Bazı yazarlar “Sanat, mitlerini ve ayinlerini kaybetti” derken bundan söz ederler ve Jean-François Lyotard’ın “Estetikte kriz var” savı da bununla yakından ilgilidir. Lyotard’a göre, estetikle olan bağıntı, sanatın otonomlaşmasıyla aynı anda olmuştur. Estetik, insanların artık şeyler arasında bağlantı kuramadığı anda, sanat ve doğa arasında fikirlerde bir kriz oluştuğu anda ortaya çıkar. Burada “estetik nesne”, bağımsız, bütün, içsel bir kriz sonucu kendini tezahür ettiren tekil şeydir. Bugün şeyler arasında bağıntı kurma yetimiz daha da zorlanıyor. Tarihsel avangardın hem estetik nesne olgusu ve eleştirme biçimini, hem de geleneksel üslubu ve normatif, gelişigüzel değer örtüsünü çatlatmayı hedef aldığını görüyoruz. Yoksa Duchamp salt şaşırtıcı nesneler bazında düşünülüp yorumlanamaz.

Son on beş yılın sanat tarihinin başlıca tartışması kriz. Sanatın kendisi sürekli bir kriz hâli, ama saptanabilecek kriz aslında disiplinin kendisinde ve geleneksel anlamlandırma yetkinliğinin kaybında.

IV. Bir zamanlar entelektüel hayatın en önünde giden sanat ve kültür tarihi, ilham gücü kalmamış, aşırı meşgul bir akademik makineyi besleyen profesyonel bir rutine dönüştü. Bu, ticari mekanizmayı besleyen eleştirmenler için de geçerlidir. Son zamanlarda bazı küratörlerin gitgide artan bir hızla müzelerden özel galerilere geçmeleri de bunun ifadesidir. Bu transferler, müzelerin akımları damgalayan, yaratan, tarihe geçiren “öncü” işlevlerini galerilere bırakmaları, cesaretlerini kaybetmeleri ve ancak pazarda sınanmış işleri kabul etmelerinden dolayı vuku buluyor. Ticari mekanizma artık sanatta da akademinin önünde gidiyor ve sanatın kendisi de özel sektör hâline geliyor ya da akademi özel sektörün yapılarını kendinde uyguluyor.

V. Eskiden akım üreten ve bunları adlandıran o müthiş eleştirmenlere şimdi ne oldu? Gruplaşmalar artık nasıl oluşuyor? Nesnelerin ulaşılır olması; koleksiyoncunun ya da küratörün damak tadı, serginin ne kadar parası olduğu, parayı verenin önerileri, bir kişi, bir şirket ya da ülkenin çizdiği sınırlarla yakından ilgili. Bu kadar çok serginin olduğu, çok çeşitli tarihî, coğrafi ve güncel alanın kapsandığı, sonsuz sayıda kitap ve dokümanın basıldığı bu bilgi ve görüntü saldırısı karşısında, eskisi gibi şeyler arasında fiziksel bağlar kurmak mümkün mü?

Bunun yanı sıra, sergilerle birlikte sempozyumların düzenlenmesi, kataloglara ek olarak sergi sonrası yayınların basılması ise son derece seyrek olarak gerçekleşiyor. Gözümüzün önüne getirilen bu festivali daha derin bir yerlerde algılama ve özümseme niteliğini de yitirmekte olduğumuz, her şeyin farkında olup hiçbir şeyi anlamamaya başladığımız da söylenebilir. Sanatın tarihi şimdiye değin üsluplar tarihi olarak anlatılagelmiş. Anlatısal ve nedensel temele dayanan bu zincir, sanatın otonom olduğu düşüncesiyle iç içe süregeliyor. Sanatı bu tarihsellik fikrinden ve yöntemlerinden, uygulanagelen saf pozitivizmden ayırarak düşünemez miyiz? Son yıllarda, sanatı dönemselleştirmeden yazan çalışmalar, sanat tarihinin kendi tarihini tartışan ve sanatın alanını bir bilgi alanına doğru serbestleştiren yaklaşımlar oldu. Avrupa ve Amerika’da akademilerin yaşadığı ciddi bir kutuplaşma, bölümlerin yeniden isimlendirilmesi, yeni işsizlik, bu yaklaşımların akademik pazardaki varoluş biçimi.

Modern sanatın teleolojisi eleştirilip parçalanırken, pozitivist tarihin yerini çeşitli revizyonist tarihler aldı. Artık Van Gogh’la aynı zamanda yaşamış vasat bir Belçikalı akademik ressam aynı planda tartışılabiliyor. Revizyonist tarih, önemli resimlerden çoğunun müzelerini bulduğu, haklarında arkeolojik dipnotlama yöntemiyle yazılacak çok az şeyin kaldığı, sanat tarihi öğrencilerinin tez konusu bulmakta sıkıntı çektiği, müzelerin sigorta masrafı düşük sergiler açmaya ve yeni şeyler göstermeye zorlandıkları bu ortamda ve petrol parasının da piyasaya girerek akademik resmi canlandırdığı zamanda başladı. Ama bu anlayış, nitelikliyi sıradan olanla aynılaştırmanın ve bir görüntü açlığı yaratmanın ötesine gitmedi.

Sanat tarihçisi Oleg Grabar, Behzad ile Raphael’in resimlerine birer patronaj dokümanı olarak bakıldığında, 16. yüzyılda ikisi arasında belli bağlar kurulabileceğini anlatırken, senkronik bir araştırmanın diakronik bir çalışmayla da beslenebileceğini gösteriyor. Kısacası, tarihsel olarak “akımlar” fikrinin hızla çöktüğünü görüyoruz. Örneğin, farklı bir alandan bakarak, Bauhaus ve De Stijl ile Alman nasyonal sosyalizmi arasında ya da yeni nesnelcilik ile faşizm arasında ilinti kuranlar, hatta 1950’lerin Hint resmi ile Amerikan minimalizmini birlikte tartışanlar da var. Tüm bunlar modernist soyağacının kuruduğuna işaret ediyor.

Sanatçı ile eleştirmen ya da sanat tarihçisi arasında gizli kapalı bir anlaşmazlık ve çatışma da söz konusu, ki bu da aslen sanatın otonomlaşması konusu çerçevesinde yer alıyor. Çatışmanın birinci boyutu, eleştirmenlerin sanatçıya duydukları temel güvensizlikten kaynaklanıyor: Sanatçı işini yapacak ama sanat hakkında ya da kendi sanatı hakkında konuşmayacak. Clement Greenberg’in sanatçıdan beklediği bu suskunluk, eleştirmenler arasında yaygındır ve bu görüşün geçerliliğinin kanıtı olarak da bizzat bir sanatçının bir sözü, Picasso’nun “Şoförle konuşmayın” sözü, bağlamdışı olarak ve anlamı çarpıtılarak alıntılanıp öne sürülür. Aynı zamanda, sanatçının ilgiyi nesneden uzağa çektiği, sanat tarihçisini ve eleştirmeni bilinçli olarak yanıltabileceği tezi de eleştirmenlerin aldığı bu tavrın bir parçasıdır: Kirchner’in resimlerinin tarihini üretildiği zamandan daha erkene alması, genellikle sanatçının gerçeği manipüle edişinin arketip örneği olarak gösterilir.

Sanatçıya ve sözüne duyulan bu güvensizliğin incelikli açıklaması da hazırdır: Kökü ta Musa’ya, oradan da eski Anadolu ve Yunan kültürlerine dayanan, gerçek bilge kişinin konuşma yeteneğinin olmadığı anlayışı özellikle romantik şair ve ressamlarca da kullanılmıştır. Bilindiği gibi, Tanrı’yla derin bir iletişim kurabilen Musa, dünyevi iletişime gelince bilgeliğini kanıtlarcasına beceriksizdi: Musa kekemeydi. Romantik kuram ise, gerçek ressam ve şairin, vahiy yoluyla ya da ilahi bir vizyonla yarattığı sanatını, rasyonel olan günlük dil –ki eleştiri ve tarih dili de bu kategoriye dâhil edilmektedir– aracılığıyla anlatıp açıklayamayacağı yolundadır. Bu romantizmin bugünkü kullanımı, bir yandan sanatçının ilahî ve dünyayla ilgisi olmayan ve giderek depolitize bir figür olduğunu ileri süren romantik görüşü sürdürürken, öte yandan –romantizmde olmayan– sanatçıyı sansür etme, susturma yönünü taşımaktadır: Kendi dünyevi ve tarihsel bağlarını kavrayamayan sanatçı, bu konularda konuşmada da yetkin değildir, diye belirtir söz konusu görüş. Öte tarafta, yukarıda anlatılan görüşle taban tabana zıt ama onunla aynı romantik gelenekten gelen ve aslında aynı sistemin ürünü olan başka bir görüş ise, sanatın ve sanatçının otonomluğuyla ilgilidir. Bu da, sanatçının, bir başkasının ulaşamayacağı, kavrayamayacağı alanları olduğunu varsayan, dolayısıyla sanatçının temelde dışarıdan “anlaşılamayacağı”nı savunan görüştür; sanatçıya ancak onun bilincini, niyetini kavramaya çalışarak ulaşılacağı anlayışıdır.

Bu ise, niyet ile işin aynı olduğunun savunulmasına ve işlerin bir başka zaman, bir başka kişi tarafından, bir başka tarzda okunamayacağı anlayışına dayanmaktadır. Oysa hiçbir şeyin salt, kendinden menkul ortaya çıkması ve tüketilmesi gereken tek bir anlamı yoktur. Nietzsche “Doğrudan ölmemek için sanat var” dediğinde, değişik okuma biçimlerinin de yolunu açıyordu.

Asıl mesele sanat tarihi nesnesinin yeniden düşünülmesidir: Yüksek ile alçak arasındaki ilişki konusunda yapılan şimdiki ayrıştırmaların su tutmaması, yapmak ile yaratmak arasına çizilen sınırların gelişigüzelliği, nesneler ile sanat nesneleri arasındaki ayrıştırmanın mantığı, bakışımızla şeylere giydirdiğimiz estetik –bunların örneğin bir kültüre mi, yoksa çoklu kültüre ya da tüm zamanlara mı yönelimli olduğu sorusu– sanat nesnesinin değerinin otonom ve tarih-üstü olup olmadığı türünden sorular, bugün ivedilikle araştırmamız gereken konulardır. 19. yüzyıl ortasından, öncelikle Courbet’den beri gittikçe ilerlemeci bir hâle gelen, yağmur hızıyla çoğalan akım, ekol ve avangartların polemikçi bir ayrışmacılık içinde olduğu görülüyor. Ancak, bu akımların herhangi bir ürünün üzerine yapıştırılan markaların çok ötesinde olup olmadığı da ele alınması gereken sorular arasında.

Eleştirmenlik de bugün buna indirgenmiş durumda. Bugün eleştirmen, ayrıştırmaları abartarak öncelikle ayrıcalığı simgeleyen kişidir. Yazar gittikçe bir dizi sanatçının tanıtımını yaparken, sanat tarihçisi de yüceltip ufaltarak, bu gruplamalara göre onun evrim tarihini yazmaktadır.

Müzeler ve son yüzyılda ortaya çıkan üretim bu canlılıkla kıyaslandığında, söz konusu anekdotik gruplaşmalar aynı zamanda izleyenin kendini kaybedip gitmesine de yol açmakta.

Bu durumu kabullenecek miyiz? Yani, sanat üzerine düşünme eyleminde, sanat yazarının sunacağı sanatsal verinin zamansal tayiniyle yetinilip, bir dizi ideolojinin ekonomisiyle mi sınırlı kalınacak? Modern ve çağdaş sanat hareketlerini anekdotik gruplaştırmalar dışında da bulabilecek miyiz? Bu yöntemi bıraktığımızda tarih hâlâ mümkün olacak mı?

Sanatçının kendisinin de pozitivist ve ilerlemeci bir tarzda, üslupçuluk içinde, kendinden beklenen sistem ve dile uygun olarak, seçici ve iyi formüle edilmiş bir mantığa uygun hareket ederek hazır kültürü yeniden sunmasıyla, akımlaştırmaya dayanan tarihçilik ve eleştirmenlik kesişmeye başladı. Türkiye’de olduğu kadar başka yerlerde de ısrarla karşı karşıya geldiğimiz bu işleri anlamak için gerçekten zihin jimnastiğine gerek var mıdır? Bu, kendi yollarını kapatan bir an: Stiller, akımlar bulanık yollardan geçip metanın ideolojik karşıtı oluveriyor; sanatta uluslararası bir el değiştirme söz konusu. Her ne kadar politik ve sanatsal bir özgürleşmenin belirtileri olarak gözükse de, bu tarz serbest dolaşım aslında bir kapanma ve durgunluğun parçası.

Retro üslupların yeniliği de, tarihsel ve uluslararası platformda hazır olma durumuyla bağlantılı; yoksa, bir sanatsal pratiğin söylem çatlatıcılığıyla ilgili değil. Düşünülmesi gereken işler, sistemin kendisini neredeyse kültürsüzleştirerek, zamansızlaştırarak sorunsallaştıran semptomatik pozisyonlar, kendini kaybettiren stratejiler, çıkıntılar, saptırmalar, yoğunlaştırmalar yaratan işler…

VI. Son yıllarda üretilen işlerdeki paydaşlık boyutu, yani reddedilenle ortaklık kurularak yapılan işler, nesnenin meta statüsünün üzerine basarak içeriden de sorgulanması anlamında azımsanmayacak bir strateji oluşturdu. Aynı zamanda, sistemin dışı diye bir şey olmadığının farkına varılması, işlerin kendi eleştirelliğinin olmamasıyla da örtüşüyor. Bu zincirlenemeyen, pozitif bir tarih olarak yazılması mümkün olmayan çoğulluk, modernizmin özeleştiriyle kilitlenmiş avangardından da bir ayrışım olduğunu işaret ediyor. İzleyiciyi ısrarla boşveren ya da bastıran modernist tavrın sorgulanması gerekiyordu.

Müellifin alanının boşaltılmasıyla, iş ile izleyici arasında kaygan bir pozisyon alınarak kültürel üretimin kimlerin ya da nelerin kontrolünde olduğunun sorgulanması, ilginin işten çevreye, konuma ve mekâna çekilmesi, kültürün sosyal karakterinin açıklanması izleyiciyi de tekrar gündeme getirdi. Müellifin ölümü, izleyicinin doğuşu ve sanatçının ölümü bahasına oldu; sanatın anlamı, kaynağında değil yolculuğunda aranmaya başlandı.

Müellifin ayrıcalığının kalkması, yeni yollar açarken tarihe bakışı da değiştirdi; marjinde, azınlıkta olanın sembolik eşitliğini dile getirdi, yüksek ile alçak arasındaki aykırılıkları jestlerle soru hâline getirdi; Türkiye’deki sanatın dünyadaki sanatla eklemlenme imkânlarını yaratırken, Türkiye’deki sanatın yeniden çözülmesi gereğini de ortaya koydu. Kurumsal panoramanın ufkunun gelişmesi içinde, artık tartışmanın “Figür mü, soyut mu?” gibi modernist ve hümanist soyağaçlarına göre, verilerini kendinden almayan ayrışmalara göre düşünülemeyeceği ortadadır. Türkiye’de, minyatür gibi “yüksek” gelenekler dışında, diğer Osmanlı resim geleneklerine, bilmeden farklı direniş alanlarına bağlı olunmuş olunabileceği yavaş yavaş belirmekte. Kültürün kendiliğinden yaşayan ve kendini yazma ihtiyacı duymayan olanca canlılığı içindeki alanlarıyla karşılaşmanın göz ardı edilemeyeceği, hatta bununla çarpışılacağı ya da bu durumun eritmeden ve tüketmeden düşünüleceği zamanlardayız. Cumhuriyetin tepeden inme, kurumsal bürokratik kültürü de bir araştırma alanı olarak ortaya çıkarken, bunları da çözümleme imkânları belirdi. Sanatçı-eleştirmen ikileminde de bu türden bir karşılaşmaya ihtiyaç var. Cumhuriyet modernizminin kendi kendini tükettiği bu yıllarda eleştirmen hâlâ ahlaki bir üslupla, pedagojik bir tarzla, modernizmi sırtlayarak yaşayabilir mi?

Cemaatin önünde gider gibi yaparak, her sıkıştığı anda cemaati ve kendi dışındaki tüm sosyal ortamı eleştirerek yol alabilir mi? Ya da sanatı salt muğlak bir toplum durumunun pozitif ya da negatif bir aynası olarak düşünerek bir yere varabilir mi? Bunlar yerine, söyleyenden ya da söylenenden bağımsız olarak, işin dilini, bilgi alanını, bir bilgi alanı olarak kendisini, pratik alanını ve bir pratik alanı olarak kendisini tartışması mümkün değil midir?

Eleştirmen artık kendini iş ile izleyici arasına koymadan, topluma nur dağıtma kaygısından vazgeçerek bunu gerçekleştirebilir. Eleştirmenin ve nesnesinin müthiş bir ayrıcalığı diye bir şey yok, eleştirmenin Tanrı’yla kader birliği etmesine artık gerek yok; çünkü artık anlamları kapatmak ve mutlak bir doğru olduğunu savunmak imkânsız hâle geldi. Ama bütün bunların dışında nesnenin, işin, yarılamaz ve yıpratılamaz, indirgenemez bir kendiliği var ki, o da, bir söylem konusu bile oluşturmaktan öte, gözle ve sözle değil, bedenle okuma konusu olabilir. Bir kamyonetin kasasındaki yazıya bakarsak: “Biz her gün ölüyoruz.” Belki sanatın dayanma gücü de bu.

Tartışma

Bünyamin Özgültekin: Marcel Duchamp’ın yaptıklarıyla, örneğin, normatif değerlerin yok edilmesi gibi bir konu ortaya çıkmıştır. Duchamp “sanata karşı” bir şey yapıp, estetik normları ortadan kaldırdı. Ancak, bugünkü görünümün de, Duchamp’ın vardığı nokta daha farklı gibi duruyor. Bugün Duchamp estetik bir yapının çerçevesi içinde görülüyor. Bunda eleştirmenlerin rolü nedir?

Vasıf Kortun: Hoş bir tesadüf, geçen yıl Artforum dergisinde bir yazı çıktı. Yazının konusu, Marchel Duchamp’ın pisuvarlarının kaç kopyası olduğu ve bunlardan hangisinin orijinal olduğu idi. Yazar oturup araştırmış ve iki yüz yirmi kopyası olduğunu bulmuş; çünkü o tip pisuvar üreten fabrika bir noktada kapanmış ve sonradan üretilen pisuvarlar biraz daha genişmiş. Her neyse, kimsenin gidip de Duchamp’ın pisuvarına hoş bir nesne olarak, daha doğrusu yeniden estetik dünyamıza kattığımız bir nesne olarak bakabileceğini sanmıyorum. Daha doğrusu, aklı başında olan kimse böyle bakmaz ve bakmıyor da. Bu aklı başında kimse çoğunlukla profesyonel olmayan sanat izleyicisi oluyor; yani, pisuvarı görünce “Bu ne yahu?” deyip gülüp geçen kişi. “Bu ne yahu?” tavrı bence çok doğru, çünkü –her ne kadar söz konusu sanat izleyicisi bunu yapmıyorsa da– bu tavır ve bu soru öbür tarafa da taşınabilir; yani, “Onlar ne yahu?” da denebilir. Ama sistem öyle güçlü bir sistem ki, seksen tane pisuvar kopyası değişik değişik müzelerde duruyor ve hepsi de müzelerin önemli yerlerinde. Sonsuz kopya olmasa da, epey bir sayıda kopya üretip bunları farklı yerlere koymak açısından Duchamp da bu olguya katkıda bulundu. Kuşkusuz, pisuvar bir estetik nesne değil. Tuvaletlere sakladığımız bir şey kalksın müzenin ışıkları altında dursun… Ona taşıdığımız anlamlar dışında o nesne pisuvarlığını koruyor, her zaman da koruyacak. Duchamp gerçi estetik normları reddetti ama reddettiğinin yerine de yeni bir şey koymadı. Ve reddettiği dünyanın yerine yeni bir şey koymamış olması gerçeği hâlâ var, hâlâ söz konusu. Bundan ötesi, bence, sanat üzerine yazanların nedensellik bağlarıyla, etki-tepki bağlantılarıyla örülmüş pozitivist tarih yazma çabalarının ürünüdür.

Gülnar Onay: Güncel ve pratik bir konuda sorum var. Sanatçıların ortada eleştirmen olmadığından, eleştirmenlerin de sanatçı olmadığından yakındıklarını söylediniz. Gerçekten bunların ikisi de yok mu? Doğru olan bir konu da son zamanlarda hiçbir şeyin eleştirilmediği. V.K.: Türkiye hakkında mı konuşuyoruz? G.O.: Evet, Türkiye hakkında ve sizce Türkiye’de bugünlerde bu niçin böyle?

V.K.: Farklılık belki sadece nicel; belki de niteliksel bir farklılık yok. Sahiden de, açın yabancı dergileri, Flash Art’ı, Beaux Arts’ı, ArtForum’u açın. Hangi yazı iyi? O dergilerde sahiden unutamayacağınız, kalıcı bir yazı o kadar az ki.

G.O.: Ama burada o kadarı da yok.

V.K.: İşte o nicel bir fark.

G.O.: Kimse bir galeriyi ciddi olarak gezip de oturup ciddi bir şekilde fikrini yazmıyor; sonuçta, yapılan her şey ortada ve havada kalıyor, geçip gidiyor. İyi veya kötü, konuşulmayan, tartışılmayan bir şey ne olur? Kötüsüne de razıyız, yeter ki bir konuşma ortamı yaratılsın. Bunun nedenini arıyorum.

V.K.: Türkiye’de daha dar bir ortam var. Ve o dar ortam içindeki dar alanda, 1960’ların başında son derece ciddi yazılar yazıldı. Bu, Türkiye’nin çok canlı bir dönemiydi. Ve o zaman çevre de, her şey de daha dardı. Şimdi ise ressamların, galerilerin sayıları, artmaktan da öte, bir patlayış gösteriyor; yani, meseleyi niceliksel olarak düşünmek gerekiyor. Bir gelişme eğrisi çizecek olursak, bir şeylerin olup bitmekte olduğu kesin. Burada oturduk, iki saattir bu kadar insan konuşuyoruz. Bunun önemini, varlığını göz ardı etmeyin. On yıl önce, hatta üç yıl önce konuşmazdık. Bu, kendiliğinden olacak bir şey. Buna kurumsal bir çözüm getiremeyiz. “Şu üniversite eleştirmen yetiştirsin” demekle bu iş olmuyor. Türkiye’de, biliyorsunuz, sorunlara hep tepeden inme, kurumsal yoldan çözümler getirmeye çalıştılar, olmadı.

İpek Aksüğür Duben: Ama bu ciddi bir sorun. Bir kere, 1980’lere kadar gerçekten sınırlıydı. Ama Türk sanat tarihine bakıldığı zaman önemsenmesi gereken olgularla karşılaşıyoruz. Türk resminde empresyonizm, Türk resminde kübizm gibi bugün yüksek fiyatlarla satılan eserleri yaratan çalışmalar gibi. Bu eserler yeterince ciddi bir şekilde incelenmedi. Bir Türk kübizmi, dünya kübizmine katıldığı ve ondan ayrıldığı yönleriyle, yerel ve evrensel boyutlarıyla incelenmedi. Böyle bir çaba, senin de dediğin gibi, pozitivist tarih yazımı olurdu. Ne var ki, farklı kimliklerin okunması olasılığı niteliksel bir zenginlik de getirebilirdi. Bugünkü durumun da 1980 öncesinden bu anlamda büyük bir farkı yok. V.K.: Ancak ben, bugün gençlerin ortamı çok ciddi bir şekilde zorladıklarını görüyorum; ama yalnızca gençlerin zorladığını görüyorum.

Gülsün Karamustafa: Ben de epeydir aynı şeyi, yeni yeni başlayan bir zorlamanın varlığını memnuniyetle izliyorum. Sizin dediğiniz gibi, yıkıcılık da olsa, yeni yeni ortaya konan ve tartışılan bir şeyler beni etkilemeye başladı. Bu, çok uzun bir boşluktan sonra yeni doğmaya başlayan bir şey. Ve belki de buna biraz yıkıcı olarak katılıp, birlikte yeni bir şey oluşturabiliriz. Genç arkadaşlarımızın başlattığı polemikler hepimiz için yararlı kapılar açacak gibi geliyor bana; çünkü bu yeni hareketlilik, alışık olduğumuz klasik eleştiri ya da klasik üretim dışında bir şeyler getiriyor..