vasıf kortun

Anı/Bellek I

1991

Yazıyı indir

Anı/Bellek1 sergilerinin oluşumuna dair ilk düşünceler, 1988 yazında, Stuttgart’tan Manheim’a doğru giden bir trende Türkiyeli bazı sanatçıların dosyalarını incelerken çıkmıştı. Stuttgart’ta, Almanya’nın dış kültür ilişkilerinden sorumlu olan kurumu Institut für Auslandsbeziehungen’i ziyaret etmiştim ama randevu bile vermemişlerdi. Sefer hâlinde düşünmeyle, seferî düşüncenin birbirini örttüğü anlar vardır, bu anlar özellikle de yakından tanımadığınız bir coğrafya üzerinden kendilerini ifade eder. Gündelik yaşantı ve gündelik nesnelerden ayrı, seferde, o dosyalarda somutlaşan bir varlığı da taşıyordum. Karşı karşıya gelinen başka bir ülkede, başka bir yolda, taşınan işlerin görüntülerine bakışın tuhaf şekilde değişime uğraması ve ciddi bir tariflendirme sorunu… Bu katalogların, broşürlerin, diapozitiflerin hangi etikle ve neden meşru olduklarını anlatma sorunu. Bu dolaşım, biraz sonra anlatacağım coğrafya sorununu ortaya çıkardı.

O zamandan beri düşüncelerimi ve yazılarımı seferde kurgulamaya başladım. Yazdıklarım seferin ritmine uymaya başladı. Bu, seferî olmakla ayrı bir önem kazanan nihai bir hedef uğruna çalışmak yerine, Paul Klee’nin Werk als Weg kavramını da çağrıştıran; yönünden değil, yolculuğundan mesul bir çalışma tarzının yeğlenmesiydi. Beni dosyaları sırtlanıp harçlığımla yollara düşüren saflık ile kendi kendime atadığım bu rolün ciddiyeti farklıydı. Sanatçıların Türkiye dışında da meşrulaşması ve kabul görmesi adına yaptığım bu faaliyet, buradaki sanatın tartışmalarının burada(n) açılmasını gerekli kılmaktaydı. Sorun da buydu, bu tarifler yapılmıyordu.

Coğrafya. Sergi broşürünün kapağına Abdülmecit Efendi’nin bilinmeyen, daha önce görülmemiş bir resminin fotoğrafı basıldı: Veliaht Ömer Faruk, kardeşi Dürrüşehvar Sultan ile coğrafya dersinde. Abdülmecit Efendi’nin edebiyatla yakından ilgilenmiş, kozmopolit bir ortamdan Türkleştirilen bir sanat ortamına geçişten hemen öncesinin sanatçısı olması, portrelerinde sezilen bireyselleşme ve 1914 kuşağı sanatçılarına desteği bu serginin alt akıntılarıyla ilgiliydi. Ancak bu resimde tanık olduğumuz en önemli şey, Ömer Faruk’un coğrafya ilgisiydi. Bu tarz eğitmen-öğrenci resimleri Avrupa çıkışlıdır. Ancak bu resimde, J.L. Borges’in kartografi hikâyesini hatırlatırcasına, gelecekte kendi alanı olamayacak (hükümdar olma fırsatını bulsaydı da sahip olamayacağı) bir alan belirlenmiştir. Bu kez dünya, Matrakçı Nasuh’un resimlerinde görüldüğü gibi, “Sultan”ın kuşatıcı bakışına, yani hükümran bir bakışa göre düzenlenmemiştir. Ömer Faruk haritada bir yere, bilimsel, rasyonel ve dünyevi bir şekilde parmak basar. O artık ne Michelangelo’da görüldüğü gibi, bünyesel faaliyetlerini henüz idrak etmemiş dingin bir Adem’e uzatılan, ilk gücü veren tanrının parmağı ne de iktidarın işaretidir. Ömer Faruk’un parmaklarının aciz bir tarzda kıvrılması, sadece göstermek adına haritanın üzerindeki anlık duruşu bundan dolayıdır. Hocası Ömer Faruk’u dinlerken, o başını dersten sanki bir anlığına kaldırmış, fotoğrafı çekiliyormuş gibi poz verir, ancak resmin merkezinde değildir. Karakterler Viktoryen bir iç mekânda boğulur ve aynı mekânı paylaşırlar. Ömer Faruk artık sadece bir öğrencidir; kendi bedeniyle anlamını ifade ettiği biçimde, sahip olduğu dünyanın hükümdarı değildir.

Anı/Bellek I sergi broşürünün kapağı

Almanya seyahatinin ardından bazı sınıflandırmalara başlamıştım: Türkiye resminde “uluslararası” ya da “gelenek kökenli” olmaya çalışan ve görünürde uzlaşmaz olduğu sanılan çoğu sanatçının ortak özelliği, işlerinin görsel montajlama üzerine kurulu olmasıydı. Gelenekçi ya da evrensel olduğu savunulan bu işler, görsel aktarma ve çevirme yöntemiyle var oluyor ve aktarılan kaynakların yapısal ve düşünsel boyutları es geçiliyordu. Gelenek, gelenekselcilik ve evrenselcilik gibi, kavramın içi boşaltılana kadar yorulmuş, ama ardında anımsanmaya değer bir tartışma bırakmamış, genelgeçer, zaten aktarma olan bir şemsiye kavramdı.2

Gelenek sorunundan sosyal alanda bedenin tezahürüne uzandım. Sanıldığının aksine, Türkiye’deki sanatın sorunu ne insan figürünün temsilinde ne de İslam’daki resim yasağındaydı. Sorun, bedenin sosyal alanda sunumundaki ayrışma ve algılanışındaydı. İnsana en yakın, en hazır şey olan beden, sosyal ve özel olanın çakıştığı ve çatıştığı bir yerdi ve İstanbul, farklı beden tarihlerine sahne olmuştu. 3

Medenî hayatın önceliklerinden biri, bedeni taşıma, koruma ve gösterme biçimidir. Sosyal mekânla daha 19. yüzyılın son çeyreğinde tanışmış olan bir kentin içinde4 kent dokusu, oldukça yeni olmasına rağmen sürekli müdahaleye uğrar. Bunun sonucunda, artık unutulan “piyasa” sözcüğünün bile piazza, yani meydan kavramından gelmesi, kendi piyasasını daha kurmadan yitiren bir kent adına önemli bir noktadır.


İpek Aksüğür Duben, Register II ve Register III, 1991

Harem ile selamın salt düşüncede değil, fiziksel yapıda yer alması, mahremiyetin (haremin/ evin) sokakta, örtüler içinde korunması bedenin tarihine işlenmiştir ve bedenin algılanışında belirleyicidir. Beden ile resimdeki beden kuşkusuz aynı şey değildir; resim, dünyanın aynası da değildir, ancak Türkiye’deki sanatta, bireyselleşmemiş kimliksiz figürlerin ısrarlı çoğunluğu ve bedenin yeniden sunum sorunu bu anlamda şaşırtıcı olmamalıdır. Yani figürler, bireyselleşmeden önce, genelgeçer insani bir dürtünün, ulvi bir duygunun ya da salt sınıfsal ve yöresel bir genel durumun sembolü olarak var olur.5

Sergideki sanatçılardan İpek Aksüğür Duben’in kişiliksizleşen kendi figürü, baştan kimliksiz olan figürlerle eşdeğer değildir. Çarşı ressamlarının şablon figürlerini yeniden dolaşıma sokarken, aykırı geleneklerin bir yüzeye montajlanmasına karşı ısrarla onların alanlarını ayırarak, işinin yüzeyini bilinçli bir edimle krize sokar. “Türk-İslam sentezi” denebilecek resimlere aykırı olan bu pozisyon, bedenin bu tarz kullanım içinde sunulması düpedüz bir anlamlandırma tarzıdır.

Normatif değer yargılarını bir kenara bırakıp beden alanına bakıldığında, semptomatik duruşlar görülür. İpek Aksüğür Duben’in resminde tekrarlanan çıplak figür ve bu figürün kendisi olması, kendinden ayrılırken kendini taşıması bir rastlantı değildir; her ne denli tekrarlansa bile, o beden hâlâ kendini (de) taşımaya yeltenir ve ona herhangi bir bedenmiş gibi bakılamaz. Bu, Osman Hamdi’nin, kimi zaman resimlerinde kendisini tebdil-i kıyafet içinde kullanmasına benzer. Osman Hamdi’nin bir başka model bulmasının ya da bir başkasının fotoğrafını çekmesinin imkânsız olduğu iddia edilemez. Yani, önemli olan özellikle kendisini kullanması ve sorun etmesidir. Mithat Şen’in Bizans-İstanbul bedenleri;6 Ömer Uluç’un tuvalin yüzeyinde kayan, minyatüre karşı koyan ve minyatürü hatırlatan bedenleri; Murat Sinkil’in 1988 1989 civarında yaptığı, Yeni Vahşiler (Neue Wilden) çizgisinde görülen, ancak Kibele’yi, ana(ç) tanrıçayı, kentli travestiye eklemleyerek bedenin cinsiyetini çaldığı resimleri bununla ilgilidir.

İpek Aksüğür Duben, Register II, 1991

Beden, “gövde” ve “figür” adları altında kötüye kullanılmış, yanlış anlaşılmış, sebepsiz bir biçimde sergilere konu olmuştu.7 Bu sorunları ayrı bir alanda toparlamak gerekiyordu. Anıları silinmiş bir şekilde, yeni bir alfabeyle, kimi zaman arkeolojik kazıyla kendi geçmişine yollanmak zorunda bırakılan, resmî tarih yazımları içinde boğulan, alternatif tarihlerin içinden okuyamadığımız, şizofrenik bir yapılanması olan, coğrafi olarak arada kalmış ve konumsuzlaşmış kültürler arasındaydık. Türkiye’nin yanı sıra, onun yakınındaki ve Türkiye’de eskiden tebaasının yaşadığı Bulgaristan gibi resmî sosyalist devletlerde de benzer bir durum vardı. Bu, zoraki bir modernizmin belleğinin sıfır noktasından kurulması çabasının sonucuydu.8 Bir “kimlik” krizine tekabül edebilecek olan arada kalmışlık olgusu da, kurulan ve öğretilen resmî ve spekülatif belleğe karşı bir direniş alanıydı.

Mahrem kültürlerden medeni kültüre hızla dönüştürülen yapılanmalar içinde başka diyarların da dillerini yaşarken bedenin yeri, kişinin bedeni kendine/ortaya sunuşu (bedenin sunuluşu) sorunluydu, ama bu da anı/bellek sorununa eklemlenmişti. Aydınlanmanın beden üzerinde kurduğu ve giderek içselleştirdiği tahakküm, Türkiye’de resmî bir tahakkümle de örtüşmekteydi. Örneğin, Halil Akdeniz’in kullandığı semboller hangi belleklere yakındır? Bunlar, resmî ve meşru bir tarih bilgisiyle ilişkilidir. Cumhuriyetten önce bilinmeyen Anadolu uygarlıklarının, kısa bir zaman içerisinde, öngörülen ideolojiler doğrultusunda yeni bir geçmiş yazımının has parçası hâline gelmesi9 ve bunu bireyin içselleştirmesi söz konusudur. Sıfır noktasından kurulan ve hazırdaki belleğini silmeye –ya da kendine göre yeniden yazmaya-kararlı olan Cumhuriyet projesi, aynı zamanda bir başka bellek kurmakla da meşguldü. Arkeoloji temelli bu bellek ise, Akdeniz’in resminde görüldüğü gibi, alternatif olarak “Anadolu uygarlıkları”nı öne çıkarıyordu. Akdeniz’in resimlerinin altyapısı yıpranmış bir yazıta benzer. Beyaz boş alanları ise bitmemişliği irdeler. Bu tuvaller aslen eski değildir, boyandıktan sonra zımparalanarak eskitilmişlerdir. Gerçekte, eksik alanları da yoktur, çünkü sadece beyaz boya ile o noktalar imgeden boşaltılmıştır. Sembol ve yazılar boyut ve yer değiştirerek yüzeye çıkar. Ama biz bu sembollerin ya da yazıların anlamını bilmeyiz. Onlar bize sadece ortaokul, lise ders kitaplarında gördüğümüz imgeleri hatırlatır. Yaşa(n)mışlık, gerçeklik yoktur. Proje tümüyle sunidir. Bu sunilik de resimde “arkeolojik ölçüm aletleri”yle, yani geçmişin “bilimsel” ölçme biçimiyle ikiye katlanır.

Bu işler, miyadını uzun zaman önce doldurmuş, Osmanlı’nın resmî “sanatı” olan mahrem gelenekli minyatür resmini, bu kez Avrupa’ya özgü bir medya olan tuval çerçevesinde, yine arkeolojik kazıyla yeniden ortaya çıkaran Erol Akyavaş resminden hangi noktalarda ayrışır? Mahrem gelenek derken kitaptan söz ediyorum. Marshall McLuhan, matbaanın icadına ilişkin, “Artık insanlar kendi başlarına ilham duyup kendi başlarına fesat çıkarabilecekler” diye yazıyor.10 Osmanlı Sarayı’nda matbaa geleneği olmasa da, sözel kültürden yazılı kültüre geçişten söz edemesek de, orada aslen tek hamili bir sistem, sembolik olarak da tek okuyucu vardı, o da hükümdardı. Buna ek olarak, kitap (dikdörtgen ya da kare) okuma ediminin biçimi üzerine düşünelim. Yani, ferman, ayakta ve hitap duruşunda; kitap ise, uygun boyutlardaysa, koltukta, kanepede, sabit bir ışık altında okunur; rahlede okunması durumundaysa metin ve görüntü daha da ikonlaştırılıp yüceltilir. Sergide İpek Aksüğür Duben’in bu tarz bir bakışa uygun olarak asılmış olan resimlerine böyle bir mantık çerçevesinde bakılabilir; tavana yapıştırılıp abideleştirilerek ya da yere çok yakın, rahlede bir kitap okur gibi bakılması istenerek.

Dolayısıyla, gelenek yapısının hiç sorgulanmadan Avrupai gelenek üzerinden sahiplenilmesi –19. yüzyıl sonu şarkiyatçılarının Osmanlı’ya “Geleneklerinize dönün” öğüdü de bununla ilişkiliydi– basit bir görselliğin ötesine uzanmıyor. Her ikisi de, yapısal olarak resmî ve “yüksek” gelenekleri olduğu gibi alırken, Akdeniz’in resimlerini Akyavaş’tan ayrıştıran özellik, Akdeniz’in bunun yapaylığını üstüne basa basa kullanması, Akyavaş’ın ise bu gelenekleri kendi resmi içinde korumaya alması. Korumadan şunu kastediyoruz: Örneğin İran ve Hindistan’da, yani geçmişten bugüne uzanan sanatsal gelenekteki belli bir sürekliliğin aksine, Türkiye’de minyatüre “geri dönülür” ve hâlihazırda ressamların özel tarihleri üzerinden aktarılır. Her iki sanatçı da, kaligrafi ile soyutun Cumhuriyet resim tarihinde sık sık görülen çaresiz ve zoraki izdivacında olduğu gibi, şarkiyatçı, kafası karışık, malzemesi şaşmış işlere mesafelidir. Çünkü, “gâvur”un Kuzey Afrikalıdan aldığını tefsir etmekle “gelenek” sahiplenemezsiniz. Bir okuma biçiminden başka bir okuma biçimine geçişin yapısı göz önüne alınmadığında, sıradan montaj söz konusudur.

Halil Akdeniz, Anadolu Uygarlıkları-Görsel Notlar, 1991

Selda Asal’ın resimleri, Akdeniz’in resimleriyle karşılaşır. Asal’ın resmini okuyamayız. Ama oradaki görüntünün derinlerinde kalan, üst üste gelen yazılar vardır. Bunlar sanki manastır defterlerinin üst üste geçerek katmanlaştırdığı, gittikçe yoğunlaşan bellekler gibidir. Ancak burada, yazıtsal yapının talep ettiği doygun bilgi geri çevrilir. Katmanlaştırma ısrarlı bireyselliğiyle, görüntüye bakan ikinci kişiye kendini açmaz, ama ona anıtsal bir bilgi de sunmaz. Zaman katları ve haritaları, okunamaz yıpranmışlıklarıyla arzusunu duyduğumuz, edinmek istediğimiz bilgeliğe karşı durur. Bunlar o kişinin kendi anıları olabilir, ama ona bir ikinci kişi paydaş olamaz.

Aksüğür Duben’in resimlerindeki bitmemiş, kendini aniden bozan bezemeler, Akdeniz’in resimlerindeki bitmemiş alanlardan farklıdır. Aksüğür Duben, dekupe edilmiş çıplak gövdenin tekrarı üzerinden minyatürdeki normatif figür oluşumunu irdeler ve kenar süslerini de kavramsallaştırarak Türkiye resmi bağlamında kendi varlık hâlini tartışır.

Selda Asal, Palimpsests, 1991

Gülsün Karamustafa’nın sergideki işinde belleğin taşınması söz konusudur. Bu, kuryeliğin tarihini de hatırlatır. Çeşitli matbuatın yasaklandığı zamanlarda siyasi dokümanın nasıl ulaştırıldığına dair örneklere bakarsak; Cezayir Kurtuluş Savaşı’nda, mahallelere giriş çıkışta kadınlar örtüleri altında silahtan belgeye kadar çeşitli nesneleri, coğrafya değiştirmeye mahkûm edilmiş insanların belleklerini ve tarihlerini yoğunlaştırarak üstlerine geçirirler.

Gülsün Karamustafa, Kuryeler, 1991

Yersiz yurtsuzlaştırılan insan, kendinde ve şimdiki zamanda taşıdığı geçmişlerinin kuryesidir ve bu geçmişlerin toplamı, tarihçilerin yazdığı doküman anlatılarına tekabül etmez. Varoluşu on yılın, bir yüzyılın, bir binyılın çakıştığı bu anda, aynılaştırmanın hükmüne karşı bir savunmadır. Bu savunma ise, geleceğe doğru, bir kuşak yoluyla yapılır. Narin ve savunmasız bir beden üzerine narin bir yelek giydirilir. Bu, hem kadının kültür taşıyıcılığını andırır hem de çocukken edinilmiş bir bilginin, çocuk yeleğinin içine bir muska gibi saklanıp yazılarak birinci çoğul şahısta anlatılmasıyla bu hikâyenin sürdürülmesi kaygısı söz konusudur. İzleyici, buradaki metinlerin, nesnelerin ve imgelerin bir parçasına sahip olsa da –Asal’ın okunaklılığı tümden yok ederek unutma edimiyle geçmişi saklamasının aksine– bunların tümünü ele geçiremez, çünkü aslında bunun altında korumak için saklama kaygısı yatar.

Hüseyin Bahri Alptekin ve M.D. Morris, S/Z, 1991

Hüseyin B. Alptekin ile Michael Morris’in işi, ilk bakışta bellekten arındırılmış, görsel beklentiye rağbet etmeyen anlamlandırmayı geri çevirir. Tavana kadar uzanan iki farklı cins sabun sütunu arasında duran bir zımpara köşesi. Bu nesnelerin aralarındaki boşluk beyaz duvarlardır. Sıradan kullanım nesneleri kendi başlarına bir anı teşkil etmeyecek gibi durur ve isimleri telaffuz edildiğinde sadece anonim bir nesneyi ifade ederler: sabun, zımpara ve anısı olmayan beyaz duvar. Oysa anısız an, aslında unutmakla ilgilidir ve öncelikle, belleğin çevresine yerleştirilen temiz bir korunma kordonuyla karşılaşırız. Karamustafa’nın işinde ise belleği sırtlanmanın aksine, suç ve günah ile acı ve kötülükten arınma, yani var olmayı sürdürebilmek için unutma ve unutmanın imkânsızlığı söz konusudur. Kullanıldığında kendini de eksilten tanıklık nesnesi sabun, ussal ve bedensel arınmanın imkânsızlığına işaret ederken, faşist Almanya’nın yaptığı Yahudi soykırımına da göndermede bulunur. Zımpara da her kullanılışında izlerle dolar. Bu nesnelerin ve enstalasyonun geçiciliği, bu işin parçası olan şimdiki zaman olgusuyla çakışır.

Bu sergi de “şimdiki zaman” ile ilgilidir.

— Anı/Bellek I Kataloğu (1993).
Yazarın 20 adlı e-yayınında (İstanbul: SALT, 2018) yayımlandı.

  1. Bir seri olarak tasarlanan Anı/Bellek, Türkiye’deki ilk küratörlü sergi olma özelliğini taşır. İlki, 1991’de Taksim Sanat Galerisi’nde açılır. Akaretler 50 numaralı sıraevde düzenlenen ikinci serginin adına binanın kapı numarası eklenir. Proje taslağında yer alan Anı/Bellek III ise gerçekleştirilmemiştir. ↩︎
  2. Görsel montajlama ilkesi, aslında ad hoc bir zihniyetle ilişkilidir. Bu tarz bir gündelik kullanım ile sanatsal kullanım arasında bilgisel bir alan farkı var. Parodi gibi kendinden bilinçli tavırları saymazsak minyatür ve benzeri geleneklerin başka bir gelenek ya da sanat düzeni üzerine ad hoc montajlanması ciddi bir sorun. Ad hoc diyorum, çünkü montaj ilkesini Türkiye’de sanayinin bir dönemiyle bağlantılı olarak kullansam bile, henüz var olmayanı ortaya çıkarmak ya da var olanı yeniden çevirerek yeni bir bilgi nesnesi kurmak yerine, uyumsuz alanların salt görsel bir tarzda zoraki eklenmesiyle (ekle[mlen]me değil) idare etme “geleneği” söz konusu. Ad hoc ile kitsch arasında nesneler bazında bir bağ kurmak yerine, tavır-tutum ve malzemeye yaklaşım doğrultusunda bir paydaşlık kurarsak, günümüz Türkiye sanatında belli işler düpedüz kitsch olarak tanımlanabilir. Çünkü ad hoc montajlama, kitsch bir tavır ve tutumun sonucudur ve kitsch “alt kültür” nesnelerine havale edilemez ya da salt nesnenin statüsünde tartışılamaz (bkz. “Mekân Ruhu Olarak İstanbul” başlıklı yazı, 3. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1992). ↩︎
  3. Örneğin, Nazmi Ziya’nın ve dönemin resimlerinde derinden derine hissedilen, yeni Cumhuriyet alanlarında insan bedeninin sunuluşu (bkz. Taksim Meydanı adlı resmi hakkında yazdığım yazı: “Taksim Meydanı Üzerine Notlar: Nazmi Ziya”, Hürriyet Gösteri, Eylül 1985). ↩︎
  4. Burada kastedilen, tarihî kentin alternatifi olarak ortaya çıkan ticari dokuyla birlikte, 19. yüzyıl ortasından itibaren Galata ve Pera’da, anonim birey fikrinin giderek daha fazla oluşmasıdır. Öyle ki, bu yüzyılın sergilerinin büyük bir bölümü, bugün anladığımız anlamdaki kültür faaliyetleri orada gerçekleştirilmiştir. Alıcıları da, izleyici-leri de, yazarları da oradadır. Bu yüzden Pera hâlâ hayalî bir nostaljinin, İstanbul’un bugünkü kalabalığına ait olmayan alanıdır. Pera aslen 6-7 Eylül olayları ile Türkleşir. İstanbul’u çok iyi tarif eden bir yazı için bkz. Doğan Kuban, “İstanbul Kültürünün Belirsizliği”, İstanbul, sayı: 3, 1992, s. 16-23. ↩︎
  5. Bunun çeşitli örnekleri vardır: Nuri İyem’in oryantalist bir ideolojiyle ürettiği, zamanın etkisinden nasibini almamış, her seferinde aynı kadın olan, doğa ile eşleştirilmiş “Anadolu” kadını tiplemesi; Neşet Günal’ın bir dönem işlediği, Léger’nin “robot”izmine kırsal “sosyal içerik” yüklediği köylüleri; Mustafa Ata’nın kendi ifadesini bulamamış, türetilmiş, dekoratif figürleri… ↩︎
  6. Mithat Şen’in bu konuda araştırılmasıyla ilgili olarak, bkz. Ahmet Soysal, “Mithat Şen”, Tem Sanat Galerisi Beşinci Yıl Sergisi Kataloğu, İstanbul, 1990 ve Vasıf Kortun, Mithat Şen, İstanbul: Galeri Nev Yayınları, 1991. ↩︎
  7. 1980’lerin ortasından sonuna kadar, “yeni dışavurumculuk” bağlamında İstanbul’da bir dizi “figür” sergisi gerçekleştirilmişti. ↩︎
  8. “Hızlandırılmış, zoraki T.C. modernizmi aslen bir kimlik krizi sonucu kurulmamıştır, kuruluşunun da böylesi bir ihtiyaca tekabül ettiği söylenemez, hatta onu karşılamaz. Sosyalist devlet sisteminde olduğu gibi, bir simülasyon sistemi üzerinde varlığını sürdürür: ‘Sembolik olarak güçlü, ekonomik olarak zayıf bir düzen.’ Kültürel belleği olmayan bu mimari modernizm farklı bir sosyal oluşuma da tekabül eder. Memurun prestijli kimliği, maddi gelir ile ilintisi olmayan, ancak en az onun kadar sübjektif değer sistemi, temiz aile makineleri…” (Bu bölüm, Hüseyin Bahri Alptekin ile birlikte yazmakta olduğumuz bir makaleden alıntıdır.) ↩︎
  9. Arkeoloji ve simülasyon konusunda Jean Baudrillard, geçmişin simülasyonundan,
    bunun tarih yazımındaki yerinden ve arkeolojinin sapkınlığından bahseder (Simulations,
    Semiotexte, New York, 1983). Burada önemli olan, merkezkaç ideolojinin Anadolu
    uygarlıklarını değerlendirmesi ve bağlanılması gereken uygarlık simgelerini dikte
    ettirmesidir. Ankara’nın simgesinin Hitit güneşi olması da bu bağlamda anlaşılabilir. ↩︎
  10. Marshall McLuhan ve Quentin Fiore, The Medium is the Massage: An Inventory of
    Effects, San Francisco: Hardwired, 1967. ↩︎