1990’lar için Serbest Düşünceler

— Hürriyet Gösteri, sayı: 118, Eylül 1990.

“Üçüncü Dünya” tanımı, belli kültürleri tümüyle anonim bir soyutlamaya indirgiyor. Oysa, Üçüncü Dünya kendinden menkul bir coğrafya olmadığı gibi, orası-burası arasındaki sınırlar da hızla erimekte. Bu tanımların dayandığı ayrışma, dünyaların iç içe geçmesiyle –uluslararası şirketlerin yapısı ve Üçüncü Dünyalı’nın Birinci Dünya’daki yoğun varlığıyla– zaman ve zemin boyutunda tümüyle delindi. Şimdiye değin bilinen hâliyle, “öteki” nosyonunun da “biz”le birlikte içine patlaması söz konusu. Biz ve öteki kavramlarını oluşturan ve bu kavramlara ayrı temsil ilkeleri veren “müellif”in ölümüyle oluşan boşluk, yepyeni tartışmalara yol açıyor.

Özellikle geçtiğimiz dönemde, Batı kültürünün popüler unsurları, yeni felsefelerle birlikte ötekinden kendini arındıran etnik-merkezci yapıdan sıyrılırken ayrı bir kültür yapısının yeşerdiğini gösterdi. Amerikalı sanat tarihçisi Thomas McEvilley şöyle yazıyor: “Batı kültürü 1990’lara girerken, henüz çok yeni de olsa yeni bir tarih tanımı arıyor. Bu tarih tanımı, hiyerarşik olmayacak, merkez ve periferi fikirleri doğrultusunda düşünmeyecek. Modernizmin özünde yatan çizgisel Avrupa merkezci modeli ortadan kaldırarak onu dünyasal bir uygarlıkla değiştirecek.” New York’ta Bronx ile Manhattan arası mesafe, Manhattan ve İstanbul-Levent’teki gökdelenler arasındaki mesafeden daha uzak. Fiberoptik, iletişimde zaman ve gövdesel gerekliliği tümüyle çökertecek. Aynı anda –birbirinden habersiz de olsa– Bronx, Rio ve İstanbul’un gecekonduları arasında bir kader birliği de doğuyor. Fiziki yayılma ise, merkezden periferiye doğru, Jules Verne’in kitaplarında olgunlaşan kuşatmacı emperyalizmle değil, periferinin artık Birinci ve Üçüncü Dünya diye ayırt edilemeyen megalopollere daha da büyük sayılarda yerleşmesiyle gerçekleşiyor; meta ile metalaşmış olanın serbest sirkülasyonu…

Doğu-Batı olgusunun içine patladığı bu dönemde, Akdeniz’in kuzeyi ve güneyi arasında yeni ayrışmalar belirlenecekmiş gibi bir yanılsama var. Akdeniz’in güneyi, tek doğrusal varoluş biçimiyle modernizm öncesi olarak postmodern dünyayla bir mücadeledeymiş gibi gözükse de, yeni enerji biçimlerinin üretilmeye başlanmasıyla, güncel kültürleri dünyanın yüzünde pek az iz bırakan bu topluluklar şimdiki bir ikilemin parçası olmayacak. Yayılmacılık bir anlamda, bu gibi ülkelerin dayanılmaz baskısından kaçan insanlarla gittikçe Avrupa istikametinde olurken, postmodern yayılmacılık fiziki bir özellik taşımıyor.

Geçen yıl uluslararası sanat ortamında süregelmiş demir perdelerin aralanmaya başlaması, yeni Avrupacılığın ya da yayılmacılığın bir tezahürü mü acaba? Modernizm sonrasında yayılmacılığın karakterinin ne olacağının kavramsal düzeyde düşünülmesi gerekiyor.

1989 yazında Paris’te, modernist sergileme mantığının kırılacağının habercisi olduğu öne sürülen bir sergi yapıldı: Magiciens de la Terre[1] [Yeryüzü Büyücüleri]. Adından da anlaşılacağı üzere, bu sergi, yer/doğa/toprak gibi evrensel olduğu iddia edilen, aslında “öteki”nin “doğallığına” karşı, “biz”in “kültürünü” getiren, seçme biçimiyle de “öteki”nin modernleşme sürecini ve kentliliğini hiçe sayan, özünde Kantçı değer yargılarına başvuran bir sergiydi. Serginin en tehlikeli yönü “öteki” ülkelerinde, oradaki sanat üretimine ve eleştirmenlerine hiç aldırmadan “otantik” sanat arama çabasıydı. Yeryüzü Büyücüleri, uluslararası sergilerde yeni bir üslup yaratmaktan ziyade bir krizin habercisi oldu. Sergiye katılan Kanadalı fotoğraf sanatçısı Jeff Wall, serginin sorunları ve ötekilerin dışlanan çağdaş sanatçıları hakkında şöyle diyor: “Onlar kendi gelenekleri ve bizim geleneklerimizle olan ilişkilerini yaşatıyor ve dönüştürüyorlar. Bu dönüşüm onların modernizmi. Bu, içinde yaşadığımız aynı dünyada olma tarzları.”[2] Sömürge sonrası toplumlarının bir özelliği, eski sömürgeye borçluluk duygusu. Bunu özellikle Batı Avrupa ve Kuzey Amerika’da görüyoruz. Bu borcu da acınılacak derecede modernist biçimlerde ödüyorlar: “Afro-Amerikan” müzesi, kadınlar müzesi vb. Bu tür kurumlar, geleneksel olarak dışarıda kalanı bu kez de kendi tarihsel mekânına sokmadan, yani “öteki”yle aynı zaman ve zeminde yaşadığını reddederken kendi tarihini de pürüzsüz, sadece iç mantığına dayalı bir gelişim çizgisiyle hazırlıyor. Ötekine yer ayırma gereksinimi önceden sorun bile olmuyordu. Bunun ortaya çıkmasının nedeni ise, “öteki”nin artık “onlar”ın içinde vazgeçilmez ağırlığı olan bir yer ve güç edinmesi, kendini her düzeyde dayatması, aynı zamanda popüler kültürün en zinde unsuru olması. Artık, sömürge çarkları tümüyle tersine işliyor; ötekiler ise yeni bir eklemleme ve ayrışma biçiminde. Bu da biz-öteki ikilemlerini geçersiz kılacak boyutlarda.

Mesele “otantik” olmaksa, Yeryüzü Büyücüleri’ne malzeme olmak mümkün ancak uluslararası boyutta çalıştığı hâlde, pasaportu Avrupalı olmayan sanatçı da (ne biz, ne öteki) marjinal bir türev sayılıyordu. Ötekinden otantik olması, yerel tatlar sunması beklenmiyor değil ama sorun, ötekinin, eskiden Batı’nın tekelinde olduğu sanılan bir alanı ihlal etmesiyle doğuyor. Ötekilerin otantik olma oyunlarına soyunmaları da başka bir acıklı durum. Öte yandan modernizmin bir özelliği de, hiyerarşi duvarlarını belirleyip, istediği kadar ve istediği dozda “öteki”nin hayatına ve kültürüne girip, istediğince beslenmeyi bir hak olarak görmüş ama ötekiyle birlikte fotoğraf çektirmeyi de yasak saymış olmasıydı.

Modernizm ne denli kendi saf gelişme mantığı içerisinde anlatılagelmiş olsa da, revizyonist tarih, kendi değişiminin vazgeçilmez doğrultusunda karşılaştığı ve zaten kendi mantığına oturduğunu iddia ettiği belli dış girdileri kucaklamak zorunda kalıyor; kübizmde Afrika, Kandinsky ve Klee’de Orta Doğu sanatı gibi. Kullandıkları kaynaklara dair sessizlikleri kayda değer. Örneğin, Kıta Avrupa’sı sürrealizmi, Avrupa’da varlığı zayıf olan Afrikalıların sanatından besleniyordu. Sürrealizm, köleciliğin yaşanan izlerini taşıyan, Afrikalısı bol ABD’ye taşındığında Afrika etkisi gündemden kalkıyor ve yerine, daha önceden soyu kırılmış bir diğer sessiz öteki, Kızılderili sanatı etkisi gündeme geliyordu. Bunu Freud’dan Jung’a transferle açıklamak olası. Sanat, özellikle 19. yüzyıldan beri kendini marjinal alanlardan beslediyse de, pop sanatının karikatür ve popüler kültür imgelerini kendine geçirmesi farklı bir yapıya işaret etti. Örneğin, pop, etkin ve kendi sesliliği olan alanlardan alıntılar yapıyordu. Postmodern alma biçimlerinde, kaynağın canlılığından dolayı ortaya çıkan eleştirel mesafe ya da mesafeli ortaklıktır. Bu alıntılamada izi kapama, kaynağı gizleme ve el hüneri olmaması ayrıca önemlidir; yani, modernist alma tarzında görülen özgünlük nevrozu burada sürmez. 1980’lerin medya eleştiri sanatında da bunlar izlenebilir.

1970’lerin sonunda, çağdaş “alt kültürün” (bu sözün de anlamı kalmadı) en zengin alanlarından, örneğin grafitiden de alıntılamalar oldu. Jenny Holzer, Keith Haring gibi sanatçılar, grafiti sanatçılarıyla birlikte işler üretti ve grafiti, tuval hâline gelip alınıp satılmaya başlandı. Gene müzikte Talking Heads, Police, Cabaret Voltaire gibi birçok grup Afrika, reggae ve Latin ritimlerini kullandı. Tüm bunlara rağmen bir Afrikalı ya da Afro-Amerikan sanatçı döneme ismini geçiremedi: ne Futura 2000, ne Lady Pink, ne de bir diğeri. Jean-Michel Basquiat ise, Afro-Amerikan sanatçı olarak belirlenen namının bedelini 50’lerin soyut dışavurumcularının intihar ve ölümleriyle boy ölçüşürcesine eroin aşırı dozuyla öderken, silinmeye yüz tutan ismi ölümüyle ön plana çıkarıldı. Onun da iktidarı –Baudrillard’ın başka bir konum için yazdığı üzere– gerçek krallar gibi, ölümü pahasına oldu.

Auschwitz, Hiroşima ve Stalin’den sonra artık kurtuluşçu bir mantığın olamayacağı defalarca söylendi. Bir anlamda, Avrupa’daki yeni dönüşümün postmodern çağ içinde düşünülmesinin ve Gorbaçov’un, komünist partinin doğrunun tek sahibi olmadığını söylemesinin bu doğrultuda anlaşılması gerekir. Gene, siyaset bilimcisi Ernst Nolte’nin yazdığı gibi, Batı’ya yönelimin nedeni sosyalizme karşıt siyasal idealin mutlak yengisi değil, siyasi çokluluk ve pazar ekonomisi, yani ideolojinin sonuydu. Doğu Avrupalı, modernist çağa son verdi. Modernizmin yıkıntılarında dimdik duran yapılar kalmadı aslında. Buna rağmen 1980’lerde, kültür mekanizmasının sömürgeleştirici etkisinde, tarihî ve kültürel ayrılığı olan sanatlar da Batı’nın tarihî mekânlarına tarihsizleştirilerek getirildi. Bunlara örnek, 1984’te New York’taki Primitivizm[3] ve 1989’da Paris’teki Yeryüzü Büyücüleri sergileri. Toplumsal yaşantımızı tümüyle tüketici olarak geçirdiğimiz bu dönemde, daha önceleri modernist yapıya uymayan bütün işler bir meta olarak önümüze çıkmaya mahkûm. Bu yeni yapılaşmada birkaç Türk sanatçısı da büyük kente göçecek. Ama bu, metalaşmış kültür yapısı içinde büyük bir yengi mi, yoksa dünyanın Avrupa ile erkenden haber ettiği yeni çağda kültürel üretim, metalaşma dışında bir sirkülasyon değeri mi bulacak? Sanat dilleri içine patladı. Farklı yoğunluklar akışma hâlinde, ama sanat, henüz kendi parametreleri dışında varlık gösteremiyor. Ötekinin sanatı, bu yoğunlaşma anlarına hiçbir zaman olmadığı kadar eklemlenme gücüne sahip ve pazara bir parça katılabilir, ama bununla ne değişecek? Türkiye gibi hiç sömürgeleşmemiş, Avrupa’da tarihî varlığı ve güncelliği olan bir ülkenin sanatının durumu da ayrı bir soru. Batı, eski sömürgelerine yıllarca iki cevap verdi: Borcunu, gördüğümüz gibi, ötekine ayrı bir yer ayırıp tarihi mekânına sokmayarak ödedi. Ya da içindeki ötekileri ön plana çıkararak yüceltti. Venedik Bienali’nde, İngiltere’nin temsilcisi Hint asıllı Anish Kapoor örneği ya da Avusturalya pavyonundaki Aborjin resimleri gibi. Anish Kapoor’un sanatından hiç şüphem yok, ama diğer Hintli sanatçıların İngiltere güncel sanatında yer bulmaları çok uzun dönemdir zorlu olmaya devam ediyor. Parantez: Avusturyalı Aborjinler 1980’lerin ortalarında köylerine gelen aracılar tarafından toplanan resimlerini artık Avrupa metro duraklarında satıyorlar. Bunlar, derisinin rengini ve fizyonomisini pazarda bir meta hâline getirmiş özgün kişiden özgün mallar. Öğlen McDonalds’ta yiyen Avusturalyalı Aborjin gerektiğinde kendini primitifleştirecek. Buna bayılan “kanayan liberal yürekli” bir küçük burjuva var ki, özgün mala, el emeği göz nuruna özel olarak meraklı. Bu, negatif anlamıyla bir Üçüncü Dünyalı var olma hâli; zanaatın sisteme dayanma anlarından çok, sistemin izniyle köşede üretilen geri bir pazar.

Yüceltme süreci ise çokyönlü. Yeryüzü Büyücüleri sergisinde olduğu gibi, Amerika’daki Afro-Amerikan sanatının sırra kadem basması gibi salt Afrika’ya başvurarak içeriden ve derinden gelen bir olguyu, ona tekabül eden “saf” bir olguyla değiştirmek mümkün. Sert simetrilerin tehlikeli ve patlayıcı anları çağrıştırarak homojenlik görüntüsünü bozmasına bu sergide izin verilmedi.

Şu anda “Batı” kültürü dünya kültürleri arasında en zinde olanı (zindeliği tüketme kudretiyle ilgili, salt kendi tekelinde olan otonom yaratıcılıktan dolayı değil) ve Türkiye de bu kültürün bir parçası olarak ne bunun dışında ne de ötesinde. Önce eş adımda yüründüğünün farkına varılması gerekiyor, sonra da direniş anları… Venedik Bienali, artık hiç de geçerli olmayan bir mantıkla ulus pavyonlarına göre düzenlendiği için ciddi biçimde eleştirilmeye başlandı. Belki de artık, hiçbir zaman olmadığı kadar ulus kavramının gündemden kalktığını görmekteyiz. Almanya’nın birleşmesi bile duvarlarla ayrılmış bir ulusun yeniden birbirine kavuşması değil, yukarıda yazdığım gibi pazar mekanizmalarının diriltilmesiyle ilgiliydi. Artık sanatın üretilme ve düşünülme biçimi de, ulusallık ya da ulusalcılık gibi bir 19. yüzyıl hastalığını –iç savaşları– gerektirmiyor. Sanatçılar bu sınırları çoktan yıkmışlardı. Transavangartta bile ulusçuluktan öte, göçebelik kavramı ve kültürlere yatırım yapmadan dalıp çıkmak gibi bir özellik vardı. Ulus, gelenek, etnik grup, cinsiyet, cins seçimi vb. durumlar egemen olgu değil, sanatçıyı ilgilendir(ebil)en olgulardan biri sadece.

Kültür faaliyetlerini destekleyen elitin de bu çizgilerde düşünmesi ve desteğini bu yönde vermesi gerekiyor

[1]Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou ve Grande
Halle de la Villette, Paris, 1989.

[2]Art in America, Temmuz 1989.

[3] Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal
and the Modern, The Museum of Modern Art (MoMA), New York, 1984..