Kemal Önsoy: Rumeli Hanı

Galeri Nev, İstanbul, Sergi Katalogu, 1989

Bu resimler, kentin doğasının varoluş ve kayboluşuyla değişen bir kentli resim dizisidir.

19. yüzyıl sonunun önemli yapılarından Rumeli Hanı artık ucuz ölümler görmekte. Bu bina trajik bir son durak. Kat kat boyalı, dökülen sıvalanyla eriyen giden yığma duvarlar: kurum, toz, kırık cam, çürüyen ahşap… Önsoy’un resimlerine bakıyorum. Yokoluş, her gün Cihangir ile Tünel arasında arşınlanan yollarda rastlanılan, geleceği tahmin edilen felaketlerin, ansızın kendini gösterdiği bir dünyaya dair. Yaşamın ince dengelerde sağlandığı kenarda kalmış bir kent dünyası. Yerebakan genç ölü,

ucuz içki, hap, eroin, kan. Yaşam ve yıkımla karşı karşıyayım: bu resimler, aniden ortaya çıkıp varlığını kanayan, yıkıldıkça varolan ve hayalet gibi yaşayan canlılarla onların içinden doğduğu yetersiz maddeden oluşuyor.

Rumeli Hanı dizisi her yeni resimle korkutucu bir hızla değişiyor. Değişim, ressamın gelişmesinden mi? Yoksa hesaplı bir programın ürünü mü ? Hayır, resimlerin hızları, sürekli dönüşüm isteyen maddenin hareketliliğine katlanmanın gereğinden dolayıdır. Resimler, birer birer kendi içlerinde dönüşümlerinin izlerini taşıdığı gibi gittikçe dönüşümün kendisi olmaktalar. Gittikçe oluşuma ve maddenin yetersizliğine doğru gitmekteler.

Atölyede, Önsoy’un, duvarlarına çarpıldığı Giacometti atölyesinin resimleri var. Savaş sonrasının ince uzun Giacometti’leri. Önsoy’un resimlerindeki yaratıkların, Giacometti’nin toplama kampı gıdalı ve Hiroshima derili tehlike altındaki yaşamın canlılarıyla ilintisi var. Giacometti’de yaratıklar artık saflıklarını bir daha kazanamayacak denli yaşanmış varlıklar. Önsoy’un dizisinin sonlarına doğru, resimlerinin yapısında ve figürlerde de yaşanmışlık hali gittikçe belirginleşiyor. Ancak, Önsoy’un canlıları, erotik bir dinamizm içinde, küçük felaketlere aşina, keder ve kayıtsızlıklarıyla, ikili üçlü gruplar halindeler.

Resmin vazgeçilmez arzularından biri gerçeği özünde yakalamaktır; Gauguin, Klee, Dubuffet… Bunun için batı bilgi ve düşüncesinden vazgeçerek, kendiliğinden olabilmeye yaklaşmanın yolları arandı. Önsoy’daki (Zen) kendiliğindenlik bu fikre o denli uzak değil, ki ressamla arasında bunların önemli bir yeri var. Bunlardan en yakını, konu, sertlik ve “saldırgan bir anındalık” açısından Dubuffet olabilirdi, ancak Önsoy’un resimlerinin “sosyal” ve temsilci bir özelliği yok. Önsoy kentli değil, kentin doğasını yaşıyor. Dubuffet’nin duvarları boya izi, idrar kokusu ve graffitisiyle sosyal. Önsoy’un gördüğü, resmine taşıdığı duvarlar, mazot lekeli ve su birikintili asfaltlar kendiliğinden oluşan izlerle örülü ve doğal ritmlerle doludur. Önsoy’da hızla değişme sürecinde çoğalan, kirlenen ve derinlerden gelen renklere, yüzeydeki kabarmalara, oluşumsal izlere, erimelere bakıldığında, gittikçe bağımsız bırakılan bir resim görüyoruz. Resim gittikçe kendi yolunu çizebiliyor, çünkü Önsoy gittikçe ona daha hakim.

Rumeli Hanı dizisi ilerledikçe, resimler her mesafeden ayrı ayrı görülmeye başlıyor. Çoğu resim için böyledir bu. Ancak, Önsoy’un resminde yakından uzağa her adım algılanma biçimini zorlayarak makrokozmosdan mikrokozmosa doğru ayrı bir resim veriyor. Burnunu dayadığın zaman asit gibi, kaba, evrenin ilk oluşumuna benziyor. Biraz uzaktan resimde ölümcüllüğünü kovalayan canlılar var, figüre doğru ve figürden uzağa vahşi bir erotik dans içindeler. Canlılar, uzaklaştıkça iyiden iyiye belirginleşiyor, ki bu görüntü, henüz yakın-uzak arasındaki parçalanmanın başlı başına bir konu haline gelmediği, Rumeli Hanı’nın ilk resimlerini hatırlatıyor.

Resmine bakmaya çizimleri yardım edebilir. Çizimlerinde dikkat edilmesi gereken ve onları resimlerinden ayıran temel özelliklerden biri, üstünü okşadığı kağıttan tümüyle bağımsız, arka planı olmayan bir görüntü çıkartması. Buna karşın, resmindeki canlı ve onun ortaya çıkma biçimi oldukça farklı. Önceleri, sıflırlı bir palet ve belli bir tedirginlik içinde, oldukça sade bir yapı vardı. Resminde mekân ve figür uzun bir dönem boyunca, varlıkları için pazarlıktaydılar. Ağırlıkta olmaya çalışan mekân olsa da, mekân figür için bir dinlenme noktası, beliren figüre bir yastık olmakla yetiniyordu. Bu anlamda bir desensellik vardı. Ancak şimdi her iki öge de ayrılmaz bir birliktelik içinde, kavgalarını aynı sınırlarda geliştirmekteler. Oluşan mekân, figürün içinden doğduğu evren olarak aynı zamanda onun kaynağıdır.

Önsoy, resimlerinde canlılar oluşturuyor. Canlılar oluşturmak, geleneksel anlamda, çizimlerde olduğu gibi yapıcı bir süreç. Ancak, Leon Golub’da görüldüğü gibi canlılara, oluşmuş yüzeyden eksilterek, yani yıkarak varıyor. Golub boyayı eritip kazıyarak, napalm bombasının insan gövdesi üzerindeki etkisine, sosyal şiddete ve iktidara atıf yaparken, Önsoy, çivi, parke rendesi, sıvacı malası ve elindeki diğer duvar-yer işkencesi aletleriyle, sert kahverengi Belçika keteni üzerinde zengin bir doğal yaşam çıkarıyor. Evrenin ilk yaratıkları nasıl doğdular? O canlılar resmin altında, ameliye ile çıkması beklenen bir derinliktedir.

Çizimleri bir düş görüntüsü gibi, resmin durakladığı noktayı saptamaya yardım ediyor. Desen ve resim sürecinin zıtlığı düşünüldüğünde ikisinin de sonunda vardıkları nokta önemli değil. Önsoy, en literal anlamıyla, resmini yaparken, bir resimden bir diğerine geçerken sürekli olarak kendi resminin tarihini yazıyor. Bu kendisiyle ve ressamlarıyla bir hesaplaşma.

Trajik bir güzellik görmek; seyretmenin garip özelliği bu değil mi zaten? Çökmekte olan bir dünyanın, savaş görmediği halde eriyen bir binanın acı güzelliğinden bir haz almak? Rumeli Hanı, kendinden başka neleri çağrıştırıyor? Ancak nostaljik düşlerde yeniden yaşanabilen uzun bir tarihi mi, kendi ölülerini mi? Her yapı kendi hazlarının ve felaketlerinin izlerini maddesinde taşır mı?

Narin yaşamlar, ve bunların yazılmasındaki sertlik, bu sert yaşamdaki narinlik, kentin süregelen insanlık durumunda, Önsoy’un yazgısında sürüyor.