Argos, Haziran 1989, 99-106
ÇÖPÇÜLER GREVDE
Bugün çöpçüler grevde
Tam fırsatını bulduk
paçavracı ya da sokak satıcısını oynamanın
belki eskiciyi belki antikacıyı
her şeyden bir parça var
seçmesi zor
sardalyalarını kaybetmiş sardalya konservesi
bezelyelerini kaybetmiş fransız bezelyesi
bir sıfırını kaybetmiş yırtık aritmetik problemi
silindirlerin kurbanı olmuş bir diş macunu tüpü
kaburga kılçık pamuk
ama seçmesi çok zor
çöp kutuları öğlen güneşinde esniyor
tepeleme dolmuşlar, toplanacak şeylerle
anlayanlar için
hepsini bir anda görürsün... orada... orada... orada
bir sanat eseri... sanat... sanat... sanat
terk edilmiş... orada... orada... orada
cahil bir tabakasız tarafından hemen atlarsın üstüne
kimi zaman Mona Lisa'dır kaptığın
kimi zaman Gece Nöbeti
kimi zaman Milo Venüsü
kimi zaman Theodore Gericault'nun Medusa'sı
her gün gitmiyor
çöpçüler greve
Raymond Queneau
1. Genel Sorunlar
Kimi kritikler, Dubuffet’yi savaş sonrasının en önemli sanatçısı, kimileri ise Batı geleneğine savaş açmış biri olarak tanımlar ve böylece sanatçıyı yalnız başına bırakırlar. Dubuffet de, bilgili ve inandırıcı yazıları ile bu yarı mit yarı doğrulara katkıda bulunmuştur. Bu yazıda Dubuffet pratiğinin sınırlarını özellikle ilk heykelleri çerçevesinde işleyeceğim.
Dubuffet’nin en duyarlı kritiklerinden biri genç Clement Greenberg idi. Greenberg Dubuffet’yi bir barbar olarak tanımlayanlara karşı iki nokta getirdi: Dubuffet bir vahşi değildi ve Avrupa sanatının değişme çizgisi içinde yer almaktaydı. Greenberg bu noktada haklıydı çünkü en azından yüz yıldır Avrupa sanatçıları, popüler, öksüz ve periferide kalan kültürlere, Batı sanatının ötesine uzanıyorlar ve giderek bunları öykünmek yerine bu sanatları harekete geçiren mantıkları yormaya başlıyorlardı. Dubuffet, bu anlayışın ne ilk sanatçısıydı ne de sonuncusu olacaktı.
Ancak, Greenberg’ün ne Klee etkilenmesi savı doğrudur, ne de Dubuffet’nin sanatının İkinci Dünya Savaşı’nın acılarıyla ilgili olduğu. Dubuffet “Klee gibi” resim yapmaya, Klee resmi görmeden iki yıl önce başladığı gibi, her iki sanatçının da esinlendiği kaynak 1923’te birer kopyalarını elde ettikleri, Hanz Prinzhorn’un içinde akıl hastalarından resimler içeren Akıl Hastalarında Sanat kitabı idi. Lothar Schreyer, Klee ile Bauhaus’ta yaptığı bir konuşmada Klee’nin bu kitaba verdiği önemi şöyle aktarır: “Soylu eleştirmenler çoğunlukla benim resimlerimi çocukların karalamalarına benzetiyorlar, varsın olsun! Benim küçük Felix’imin resimleri benimkilerden iyi… eleştirilerinde haklılar. Yazarlar benim resimlerim için hastalıklı bir beynin ürünü diyorlar… Prinzhorn’un yazdığı bu harika kitabı biliyorsun değil mi? Bak, işte bu harika bir Klee resmi, “Bu da… Şimdi bana bu adam çılgın diyebilir misin? Tabii bütün dünyanın bir akıl hastanesi olduğunu unutursan“. Klee de Dubuffet gibi Batı geleneği hapishanesinden kaçma uğraşırı vermekteydi ve çocukların yaptığı resimler kadar akıl hastalarının resimleri her iki sanatçının da özgürleşme istemlerinde önemli yer tutmuştur.
Bu özlemin Dubuffet için trajik boyutları oldu. Sanatına yaklaşık yirmi yıl ara verdi. Duchamp’ımsı suskunluğu için şöyle yazıyordu sonraları: “Aldığım eğitimin hiç önemi yoktu. Temel bir yanlış vardı ortada… Sonunda fırçalarımı bir kenara koydum ve önce muhasebeci ardından ise şarap tüccarı oldum“. Romantik bir anlayış: William Blake’in, resimlerinde rönesans sonrasının materyalizmini terk etmesinden beri dönem dönem yinelenen, kültürlenmenin kirlenmeye yol açtığı sanısı. Aynı tutku Gauguin’i önce Britanya’ya ardından da güney denizlerine yollamış ve resminde etkisini göstermişti. Ama konumuz bu değil. Dubuffet bu uzun aradan sonra resme döndü ve yeni pratiğinde yeri doldurulamaz bir yitirilmişliği sanat yoluyla gidermeye çalıştı. John Berger bir Dubuffet sergisinin eleştirisinde “yaşanmamış yaşamın sanatı“diye yazarken, Dubuffet’teki dürtünün duyarlı bir özetini yapmıştı.
2. Heykel/Yapım
Dubuffet heykellerini çoğunlukla taştan, gazete parçalarından, denizin kıyıya vurduğu atıklardan, yanmış kömür parçalarından oluşturdu. Yani insanın ya da doğanın artıkları ve biçimini değiştirdikleri maddelerden. Bunun dışında insan elinin biçimlemesine karşı koyan niteliksiz maddeleri de kullandı. Malzemelerin seçimine kesin sınırlar koymuyordu genelde. Bu tarz malzemeler 20. yüzyıl heykelcilerine yabancı olmasa da, Dubuffet, örneğin Schwitters gibi, artıklara ‘sanatsal’ bir estetik eklemiyor, ya da Dadavari yadırgatmalara başvurmuyordu. Gene bunun gibi, Rauschenberg’in maddi kültürün geçiciliğini vurgulayan asemblajlarının aksine -ki bunların bir kısmı bugün konservatörlerin baş belasıdır- Dubuffet’nin heykelleri, kalıcı, güçlü maddelerden oluşmaktaydı. Dubuffet’nin heykellerinde “madde kültü” de yoktu, elindeki maddeye o maddenin neye elverişli olmasını öngören ilkeler uygulamıyor, çağdaş olup olmadığını sorgulamıyor, bir başka deyişle, maddeye zeitgeist sınırları koymuyordu.
Dubuffet, elindeki maddeye boyun eğip onunla birlikte hareket etmesi açısından şans öğesini heykellerinde kullanmaktaydı. Ancak şans, örneğin Jean Arp’ınki gibi auteurlüğü ve rasyonel benliği sorgulayan bir felsefi disiplin değildi. Seçilen bir parça eğer baştan bir görüntü oluşturuyorsa, Dubuffet ona bir isim veriyor ve heykel bitiyordu. Hazır maddenin heykelleşmesi Duchamp’ın ready-madelerine de benzememekte. Dubuffet’nin malzemeleri semiyotik nötralitelerini baştan korumaktalar. Duchamp nesnesinin aksine, gösteren bir diğer göstereni çağırmıyor. Başka bir işlevden ve yerden tanıdık bir nesnenin sunulduğu yeni mekân ve yeni aldığı adı olgusu, Dubuffet’de, maddenin baştan anonim oluşu ile durdurulmakta. Kıyıya vurmuş bir ağaç parçası Dubuffet’nin elinde sakallı baş heykeline dönüşüyor. Dubuffet’de nesne, görüntüye dönüştüğü anda isimlendiriliyor ve süreç son buluyor. Bu Prinzhorn için de önemli olan konfigürasyon ve ilişkilendirme kavramlarına bağlı. Rudolf Arnheim bu tür malzemenin kullanılmasını gerçekliğin kaba maddesine dönüş olarak niteliyor-bir haydut gerçekçilik- doğanın, insan elinden ve biçimlendirme gücünden en uzak, en amorf temsili.
Bu bizi zorlu bir soruya getiriyor: Nedir bu nesneler? Dubuffet, “Mürekkep Yalamışlar İçin Notlar”ında şöyle yazıyor: “Sanat insanoğlunun oyunu. Bir çocuk elindeki kumaş parçacıklarına bakarken aklına bir fikir gelir. Bu parçacıklar bir Kızılderilidir. Ondan Kızılderililerden korktuğu gibi korkar. Ve bilir ki, bu ancak düğümlenmiş bir kumaş parçasıdır“. Bu sözler Cassirer’in mitsel bilinç tanımına çok yakın. Yani nesnenin hem mitsel görüntü olarak hem de madde olarak çifte tanımlanışı. Bu da yeni bir görme tarzını, görenin kendisinden değil, nesneden yönelerek bakmasını gerektirmekte.
Dubuffet’nin figürleri sıradan karakterler; yaşlı adam, dansör, neşeli gibi. Hiçbir anlamda kişiler değil bunlar. Tıpkı Cassirer’in Roma hukukunda kölelerin yasal açıdan kimlikleri olamayacağı için adlarının da olamayacağını belirtmesi gibi, Dubuffet de nesnelerini kişileştirilmiyor. Büyülünün algılandığı gibi, bu figürler anlık algılara ve içgüdüye yönelik. Böylesi doğal, çünkü Dubuffet’ye göre bu heykeller usta gözlere değil herkese sunuluyor.
Dubuffet 1954 yılının bir ayına sığdırdığı heykeller dizisini ve 1959-’60 heykellerini “Tehlike altındaki yaşamın küçük heykelleri” diye tanımlıyor. Tehlike bu heykeller için değil kuşkusuz, aralarındaki en narini içinde demir bir iskelet geçirilmiş yapışkan ile sertleştirilmiş bir doğal sünger parçası. Tehlike altındaki yaşam bütün bu grubu kapsayan bir kavram-dayanaksız bir hayatın yaratılış koşullarını hatırlatıyor her şeyden önce.
3. Kurumun Dışından
Art brut’de olduğu gibi, Dubuffet’nin sanatındaki amaç, iletişimin risklerinden uzak kalmak. İletilen bir şey yok; mesaj yok, görüntünün geçerliliğini ve dayanaklılığını sağlayan bir nesneler tarihi yok ardında. Anlamın, görüntü için önemi de sorgulanır durumda. Burada Prinzhorn’un akıl hastalarının resimleri için söyledikleri devreye giriyor yine; “Tüm bu kompozisyonlar yapanların ekspresif jestlerinin ürünü ve böylece araya bir amaçlılık ya da rasyonel bir an girmeden, dolaysız bir şekilde anlaşılmalı” ve “Kişisel özelliklerden ve ikincil öğelerden soyundurulmuş bir yaratıcı süreç, uygarlığın buna genellikle dışarıdan taşıdığı dış amaçlarla muğlaklaştırdığı konfigürasyonun, metafizik anlamını kavramamıza yardım edecektir“. Dubuffet de buna çok benzer bir şekilde, “Batı’da bütün sanat, yazın ve felsefe, gelişkin düşünceler düzeyinde işliyor. Benim sanatım ve felsefem ise bütünüyle alt alanlardan gelmekte. Zihnin devinimi, özsuyunun eminim ki çok daha zengin olduğu köklerinde yakalamaya çalışıyorum.
Görüldüğü gibi, Art brut semiyotik dışı bir pratik. Kimin için yapıldıysa onun için, tarihi ve şeceresi yok. Bu bir anlamda temsil ilkelerini zorluyor, çünkü Michel Thevoz’un dediği gibi, görüntüyü anlamak için görsel düzenlemenin ardında yatan gerçek ya da hayali bir nesneye ya da bir diğer görüntüye başvurmak gerekmediği gibi, görüntü de bir ön görüntünün temsili değil.
Kimi yazarlar Dubuffet’nin graffitiye Brassai’den esinlenerek başladığını savunurken, buna örnek olarak Brassai’nin 1931’den itibaren Minoauture’de çıkan duvar fotoğraflarını gösteriyorlar. Oysa, Dubuffet grafitiyi kültürel, sanatsal iddialardan uzak bir izdüşümü, bir jest olarak görmekteydi. Prinzhorn da grafitiyi konfigürasyonla iletişim arasında dolaşan, amaç ve hedef gütmeyen bir hareketlilik olarak anlıyordu. Dubuffet heykellerinde grafitiye başvurmasa da benzeri bir mantıkla hareket ediyordu: Çocuk resimlerine benzeyen, ekonomik bir görüntü yapma usulü, bir ağız, bir burun, iki göz. Charles Lebrun’ün baş çizimleri gibi, çizilen karakter hakkında bütün bilgi bu minimum veriden alınacak. Kuşkusuz çocuk sanatı Dubuffet’yi olduğu kadar COBRA grubunu da ilgilendirmişti.
4. Oluyor/Olmuyor
“Yaptıklarım, onları yaparken sadece benim için; öyle bir ayarlıyorum ki anahtarı sırf bende olsun. Ama, yalnızlığı da ürünleri de paylaşmak insana özgü… Varolduklarını sağlama alma arzusundan dolayı sergiliyorum onları… Art Brut’nün kahramanları… böyle bir gereksinim duymuyorlar. Öyle bir noktaya varmışlar ki, başka birisi fark etmeyi beceremese de onlar bir şeylerin var olduğunun tam bilincinde oldukları için hiç tedirginlik duymu- yorlar. Bu yetenek bende çok zayıf olduğu için kendime çok kızıyorum. Gene de çabalamaya devam ediyorum“. Paradokslarla dolu bir yazı bu. Anahtarı kendinde tutma güdüsüyle, Dubuffet, bir diğer gözün varlığını sırtında hissediyor her an, yani yapım sürecine giren bu üçüncü olgu iletişim kanallarının açık olabileceğini gösteriyor, ama mesaj yollanmıyor. Sorun şurada ki, Dubuffet’nin ürünleri semiyotik dışı bir mekânda sergilenmiyor. Art Brut’de ise üretim alanı ile sunu alanı aynı. Açık kalan iletişim kanalı ise, kurumsal mekânda (galeri/müze) mesaj taşımaya başlamakta. Eğer burada bir trajedi var ise, ürünü kurumun anlamlarından uzak tutamamaktan dolayı doğan bir trajedi, kurumun da trajedisi, Dubuffet’ye kendi düzeyinde yaklaşamaması.
Dubuffet uyuşmaz dürtülerin insanıydı. Rasyonel kişiliği ile rasyonel olmayan bir sanatı seçti. Engin eğitimini yadsıyıp “herkes gibi” olmak istedi, ama yakın dostları, Breton, Michaux ve Queneau gibi entelektüellerdi. Vahşi bir sanat yarattı ve pazarın buna iştahla tutulduğunu gördü. Karmaşık zenginliği ise Allan Kaprow’dan Leon Golub’a, Anselm Kiefer’den Jean-Michel Basquiat’ya kadar apayrı yerlere yönelen sanatçılara örnek oldu.
1 – İlk eleştirilerin bir özeti için bakınız; Peter Selz, The Work of Jean Dubuffet, MoMA, New York, 1961, 22.
2- Clement Greenberg, “Jean Dubuffet and Art Brut”, Partisan Review, March, 1949. Yeniden Baskı, The Collected Essays and Critcisms, 1987, v. 2, 290-291.
3- Greenberg, a.g.y.
4- Allene Talmay, “Controversial Painter; Dubuffet” Vogue, May 1952, 154.
5- Lothar Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, Münich, 1956. İngilizcesi: “Felix
Klee, The Wizard’s Kitchen”, Paul Klee, New York, Braziller, 1962, 182-183.
6- Prospectus et Tous Ecnits Suivants, H. Damisch ed., Gallimard, Paris, 1967.
7- John Berger, “The Art of Unlived Life”, New Statesman and Nation, 49/1259, April 23
1955, 574-575.
8- Rudolf Arnheim. Toward a New Psychology of Art, Los Angeles, U.C. Press, 1966, 190.
9- “Notes for the Well-read”, 1945 Jean Dubuffet, Towards an Alternative Reality, ed. Milly
Glincher, New York, Abbeville & Pace, 1987, 80.
10- Ernst Cassirer, Philosophy of Symbolic Forms: Mythical Thought, New Haven, Yale
University Press, 1955, özellikle bkz. 42-43.
11- Prinzhorn, 7.
12- Prinzhorn, 17.
13- Anti-Cultural Positions”, 1951, Glimcher’da, 128.
14- Michel Thevoz, Jean Dubuffet and Art Brut, Venice: Peggy Guggenheim, Winter 1986-’87,
10.
15- Peter Selz, The Work of Jean Dubuffet, New York, MoMA, 1961, fn. 5.
16- Thevoz’da Dubuffet, 12
vasıf kortun 