Üç Resim

Argos. Mart, 7, 1989, s. 96-98

Sardanapal yatağında geriye yaslanır, çevresine duyarsızdır. Bir eliyle başını desteklemesi Delacroix’nın bir başka resmini andırır: Mikelanj Atölyesinde. Harekete geçemeyen sanatçı yarım kalmış heykellerine sırtını çevirmiş düşünceye dalmıştır. Sardanapal da diğer eliyle kendini örter. Onunki tüm arzuların, cinsel arzuların yokluğudur: yatay, sönük, edilgen. Yatağın çevresi bunun karşıtıdır. Kasları ışıkta parlayan güzel gövdeli siyahi uşak mücevherle süslü bir ak kısrağın böğrüne saplar bıçağını. Siyahinin sağında gövdesi gerilmiş bir kadının göğsüne girer bir başka bıçak. Bunlar yer değiştirmiş falluslardır. Tüm resim yer değiştirme öğeleriyle kurulmuştur. Saplanan bıçaklardan bir damla kan çıkmazken, kan kırmızı kumaşlarla döşenmiştir oda. Kadınlar kendilerini koyuvermişlerdir, ölüme değil aşka hazırdırlar. Mekânın bir inandırıcılığı yoktur ama sağ alt köşeden izleyicinin önüne doğru akar, kendinden taşar, tehlikelidir. Demek ki bu bir tiyatrodur ve bu mezbaha izleyiciye sunulur.

Sardanapal gibi sahneyi koltuklarda geriye kaykılıp izlemek mümkün müdür? Seksin cinayetle iç içe dönüşü, bu resmin ilk izleyicilerinin Balı oluşundan dolayı uzak ve tarihi diyarların garip huylarıdır diye, etkisizleşebilir mi? Bunu oryantalizme sınırlamak anlamlarını frenlemek olur. Resim Restorasyon Fransa’sında büyük tepki doğurmuştur. Byron’un uzun şiir-oyunundan alınan konu Sardanapal’ın yenilgiyi kabul etmek yerine sevgilisiyle birlikte yatağını ateşe vererek intiharı yeğlemesi açısından ancak minimal bir omurgadan ibarettir. Öyleyse konu ancak bir başlangıçtır ve resim metinin sureti değil, Delacroix’nın tüm arzularını fırça darbeleriyle tuvale akıtmasıdır. Libidonun resmidir bu.

Delacroix izleyici ile resim arasında durmaktadır, uzaktan bakması gereken şarka çok yaklaşmıştır. Bu onun fantezisidir, onun arzularının izleriyle yazılmıştır. Kadınların ve modellerin gövdeleri üzerinde doğal hak bulur, cinayet cinsel arzunun beri yanındadır. Delacroix’nın günlüğünde, yaratıcı gücünü yitirmemesi için kimi zaman cinsel ilişkiden kaçındığını yazdığını da hatırlatmak gerekir. Ama bu işlemde tatmin eksiktir. Delacroix kendini Sardanapal’ın gövdesinde bulur. Hükümdar ressam, tarihini diğer gövdelere işleyerek arkaik konu yoluyla otoerotik eylemini deplasmana yollamış olur, kendini iğfal etmeye çalışır, başarısızdır.

Bir dizi şarklı sırtlarını duvara vermiş, henüz ergenlik çağına ermemiş üryan bir oğlan çocuğunun yılan oynatmasını izlerler. Ancak ayrıcalıklı görüntü izleyicinindir. Oğlanın kusursuz bir orantıyla yükselen ince bacakları küçük gergin tüysüz gerisinde sona erer. Elindeki yılan kadın-yılan temasına eklemlenir. Kadındaki ve oğlandaki eksiklik abartılır, yılanın başı şişkin ve iridir. Bu oğlan izleyicinindir ve izleyicinin kalacaktır. Resim kendi üretim tarihinin izlerinden kurtarılmış akışkan bir yüzeydir. Ne bir fırça darbesi görülür ne de bunun bir resim olduğunu hatırlatacak bir mekân kurgusu. Resimde anlamı saptıracak hiçbir öğe, bir taşkınlık yoktur. Sanki gündelik bir olaydır bu izleyicinin başını döndürüp gördüğü, sanki sanat değildir. Fotoğrafı çağrıştırır her şeyden önce. Ancak ne fotoğrafın ne de resmin bir bağı vardır dış dünyaya, dış dünyaya birinin diğerinden önceliği de yoktur. Fotoğraf ve resim birbirlerini desteklerler, doğrularlar, böylece varolurlar, gerçek dışında ikinci bir gerçek simüle ederler.

Gérôme elinin izlerini saklayarak resmi nesnelleştirir, arzusunu siler, kaybolur. Fotoğrafta arzu baştan askıya alınır. Deklanşördeki parmakta, gümüş parçacıklarının ışığa reaksiyonunda libido yoktur. Gösterilen ile gösterilişi arasına gövde girmez. Bu tür temsiliyet yapısı fetişisttir çünkü kendi eksikliğinin temsilini önler. Görüntüdeki bu ölüm faktörü, bu korkunç boşluk izleyici tarafından doldurulmak zorundadır. İzleyici arzusunu, kendi tarihini görüntüye işler, çünkü görüntü “doğrudur”, bunu hak etmiştir. Sömürgeci resim budur.

Cezayir’deki Fransız fotoğrafçı yaşmaklı Arap kadını görüntüsünde geleneksel toplumun onun bakışını reddetmesinden, ona sunduğu karanlıktan intikam almaya çalışır. Fantezilerinde bir Arap kadını yaratır. İçeriyle dışarının göstergelerini (kadının sevgilisi önünde çıplaklığı ile sokakta kapalılığını) çakıştırır. Kadının yüzü kapalıdır ama çıplak göğüsleri kara örtüler arasında iki bağımsız şey gibi belirir, kökü bilinmez yerlerden sarkıtılmış bağımsız arzu nesnelerine benzer. Manipülasyon ifrada varmış fotoğraf kendini ele vermiştir.

III

Olympia sırtını yastıklara verir. TJ. Clark’ın yazdığı gibi, ne hayali bir kaide üstünde ne de bakışın ameliyat masasındaki gibi alçaktadır. İzleyici ile eşitlenir. İki kapkara göz, dudakların hafif orantısız biçimi karşısındakinin farkına varır ama hiçbir şeyi yansıtmaz. Gövdenin dış çizgileri keskin ve yapay bir ku-ursuzla çizilidir, ancak cinsiyet ile gövde akışkan değildir; sağ memesi görülemez, koyu sol meme cılız kola karşı net bir tepe çizer; sağ el bir fırça darbesiyle özetlenir, sola vuç ve tenine bastırdığı parmaklar inatla gizlediğine dikkati çeker. Gövdenin cinsiyet belirleyicileri tekil bir biçim ekonomisine indirgenmez.

Olympia’nın güdük, proleter gövdesinin yatağa yayılışı Tiziano’nun Urbino Venüs’ünü hatırlatır. O resmin sağlıklı, aydınlık havası, Venüs’ün mekânının ayrı belirlenip kutsanışı burada yoktur. Çeyiziyle uğraşan hizmetçisinin yerini siyahi yardımcı alır, egzotiklik, lezbiyenlik, cinsel iştahı simgeler. Tiziano resmine sadakat ve uyumlu ev hayati getiren köpek, Olympia’nın ayak ucunda izleyiciyi fark edip kuyruğunu diken bir kara kediye dönüşür. Siyahi elinde bir çiçek buketi uzatır, resme sınıf getirir, bir müşteriden ziyade bir misafirin varlığına dikkati çekmek ister ama çiçekler bir gazeteye sarılmıştır, ucuz ve aşina bir alışverişin parçasıdır. Olympia’nın orası tüysüz ve el değmemiş olmalıdır ama koltuğunun altından kıllar belirir, göbeğinden göğsüne bir koyuluk uzanır. Kara saçları ve kırmızı orkidesi Baudelaire vari rouge et noire tema sını çağrıştırır.

Olimpia fiyatı düşük bir fahişedir. Centilmenlerin kitaplarının sayfaları arasına gizlediği fotoğraflardan çıkıp tuvale girerek Venüs pozlarına bürünür. Kendinin ürettiği bir kişi olur. 1865 Paris Salonuna resimleri görmeye giden erkekler belki bu kadını tanırlar, belki de tanıdıklarından birine benzetirler. Yolladıkları çiçekleri hatırlarlar, göz göze gelirler, Olympia bakışlarını geri yollar. Bastonlarının uçlarıyla karılarına resmi gösterirler, modelin kirli, gövdenin çiziminin zayıf olduğunu söyleyerek. Duvarda huzur verici çıplaklar ararlar. Not: TJ. Clark’ın “Preliminaries to possible treatment of Olympia in 1865”ten (Screen 27/1, Spring 1980) yararlanıldı. Linda Nochlin’in “Imaginary Orient (Art in America, 7/5, May 1983) yazısıyla çakışan yerler olsa da, bu iki yazının da Barthes’tan esinlenmesinden kaynaklanıyor.