Kavramsal Ve Eroti̇k Di̇zi̇: Kağıt Üzeri̇ne Bedri̇ Baykam

4-26 Ni̇san 1989 Urart Sanat Galeri̇leri̇ 

CLEMENT(ine) 

Bedri Baykam’ın kitaplığında bir kitap baş köşede duruyor; Clement Greenberg’ün iki ciltlik toplu yazıları. Baykam’ın özellikle kavramsal dizisinde Greenberg’ün uzun bir döneme damgasını vuran Biçimci estetiğinin -ki bu estetik Modernizmin köşe taşlarından biridir- önemli bir yeri var. 

1940’larda Pollock, De Kooning, D. Smith, Gorky ve Motherwell’in sözcülüğünü yapan, sergiler düzenleyen, ikinci savaş sonrasında Soyut Dışavurumcu resmin en önemli eleştirmeni Greenberg, Marksizme olan eski ilgisinin omurgası üzerine kurduğu avangardism ve tarihi evrimcilik ile Hans Hofmann’dan öğrendiği biçimsel analiz becerisini ve saf düzey mekaniğini birleştirerek modernist eleştiriyi kurdu. Greenberg, Soyut Dışavurumculuğun ardından,”Boyasal Resim Sonrası Soyutlamayı” (Post- Painterly Abstraction), Morris Louis ve Kenneth Noland gibi sanatçıları ortaya çıkartmış, heykeltraş Anthony Caro’ya da destek olmuştu. Greenberg, Boyasal Resim Sonrası Soyutlamada, fiziki yayılmaya, desenin çizgisel açıklığına ve güçlü renklere önem verir. Wölfflin’in değişmez kategorilerinden esinlenen Greenberg’e göre, Boyasal Resim Sonrası Soyutlama, Soyut Dışavurumculuğun boyasallığından, çizgisel olması bağlamında ayrılırken, bu iki akım Modernist sanat iradesinin “sıcak” ve “soğuk” yönlerini gösterir. 

1950’lerin sonuna doğru Greenberg, biçimciliği tarihi bir evrim çizgisi içinde modern sanat tarihi olarak sunar. Buna göre modern resmin mihenk taşları Empresyonizm, Analitik Kübizm, Sentetik Kübizmin son dönemi, Soyut Dışavurumculuk ve Boyasal Resim Sonrası Soyutlamadır. Bu anlayışın en belirgin özellikleri, sosyal olandan, özellikle kitsch’den uzak durmak, mutlak iradesi ise yanılsamaya dayanmayan bir yüzey resmi ve rengin katıksız görselliğidir. Değişim çizgisini ise, yeniyi bulma tutkusu ve biçimci çözümlerin yenilenmesi oluşturur. Biçimcilikte resim dış dünyaya gittikçe kapanan mutlak bir işarete doğru yönelir, gönderme yapılmaz. Yani, görsel gösterenin saflığının irdelendiği bu modelde gösterilen askıya alınır, biçim öz olarak düşünülür. Böylece, kurulan diyalog, sadece kullanılan malzemenin, örneğin, boyanın yapısıyla olur ve resim dışarıya kendi malzemesinden oluşan bir duvar örer. Bu anlayış doğrultusunda, Dışavurumculuktan Pop Sanata kadar nice akım bu arınmış tarihe girme hakkını kazanamazlar. 

Bu anlayışın tek dayanak noktası, Kantçı felsefede bireyin özgürlüğünü ön plana çıkartan, öznel yargılara mutlak değer veren, estetik bilen kişidir. Greenberg’ün sorgulanmaz beğenisidir bu. Bedri Baykam Clement Greenberg’ü turuncu bir boya yüzeyi üzerinde CLEMENTine’e çevirdiği zaman, clementine’in fransızcada mandalina anlamına gelmesiyle, bu resmi ve Modernist Biçimcilikle eşdeğer olmuş eleştirmeni en bayağı işaret sistemine tabi kılar. Baykam’ın yazısı, graffitilerinin boyasallaşmış hali olduğu gibi, ine küçük harflerle ciddi bir yazıya çocuksu bir nükteyle eklenmişcesine yazılır. CLEMENT, ya ressamın (Baykam’ın?) imzası, ya bu resmin, ya da bu akımın “yazarı” olarak görülebilir 

Clement’s Purity (Clement’in Saflığı) resminde görüldüğü gibi, Baykam göndermeye kapalı bir resim tarzına müdahele ederek sorgulamaya başlar. Resmin anlamı resmin doğuş noktasında değil, yolculuğu sırasında girdiği söylemlerde belirecektir, (bu savı Barthes’dan kaldırıyorum). Roy Lichtenstein Big Brushstroke resminde Soyut Dışavurumculuğun asal jesti olan doğaçlama fırça darbesini, teknik yöntemlerle, tepegöz vasıtasıyla büyüterek, tipo baskısını andıran biçimde boyar ki bu soyut dışavurumcu yılların teknolojisine bir gönderme yaparken, kitsch’i, kültür endüstrisini dışlayan yaratıcı sanatçı mitiyle uğraşır. Bu resmin bütünselliğinden çıkan bir zeitgeist esprisidir. Baykam ise, o resmin iç mantığındaki nesne estetiğini alaya alır. Görüleceği gibi, bu Soyut Dışavurumculuğun eleştirisi değil, metinsel bir sorgulamadır. 

Biçimcilik sonrası modern resim tarihinin yeniden yazılması sürecinde, önceleri katıksız olduğu düşünülen görüntülerde temsili ögeler aranmaya başlanmış, Rothko’nun renkle soluk alan tualleri, 19. yüzyıl başı ressamı Caspar David Friedrich’in manzaralarıyla karşılaştırılmış ve Rothko resimlerinde manzara ögeleri olduğu yazılmıştır. Keza, Pollock’un resimlerinde, “gizli babası” Picasso’dan görsel göndermeler yattığı ve ressamın Jung’cu biçimleri temsil ettiği savunulur. Baykam, Modernist resme müdahelelerinde, temsilci ögeleri irdeliyor. Ancak, CLEMENTine’de görülen, göndermeyi askıya ya da parantez içine almak değil. Baykam’daki temel sorun gönderme olgusunu sorunlaştırmak. Bu kültürel ayrıcalığı olan bir biçimi ele alıp onun yorumcusu olmak, görüntüye bir görüntü daha eklemek, bir bütünlükten çıkmak yerine varolan bir parçaya okumak bağlamında, Postmodern sanatçının temel özelliklerinden biri olan alegoridir. 

Modernizm Manzaraları 

Kavramsal dizilerde resimler bölümlenmiş. Bu resimler Modern Sanatın nostaljik bir yinelenişi değil, onlara öykünmüyor. Baykam’ın resimlerinde farklı akımlar yanyana ve üstüste geliyor, ayrıcalıklı bir estetik yok. Resimlerin alt bölümleri Romantizmle birlikte kendi başına bir konu olup betimlenmeye başlayan sert dalgalı denizlere, İzlenimci ve Soyut Dışavurumcu bir yüzeye atıf yaparken, üst bölümler ise, Pollock’un 1951-1952 siyah-beyazlarını, Rothko ve Frankenthaler karışımı(!) wash etkilerini, Richard Poussette-Dart’ın ana imgelerini, Kenneth Noland’ın Boyasal Resim Sonrası Soyutlamacı “hedef” resimlerini andırıyor. Bir diğer düzeyde bunlar, ürkütücü gün doğumlarının, nükleer patlamaların normal olduğu, göklerinde meteorların gezdiği garip bir dünyanın, ya da içinde hücresel organizmaların başıboş dolaştığı mikroskopik bir sıvının temsili olmaya açık. Bu gibi etkilerle donanmış olsa da, bu resimler öncelikle Modern(ist) Resmin temsili etkisini veriyor. 

Eskiden boya resminde düşünülmeyen bu eleştirel stratejiler, ilginç bir dönüşümün sonucudur ki Kavramsal Sanatın açtığı yolda, 1970’lerin sonuna doğru yeniden boya resminde buluştu. Artık hiçbir tavrın sistemin dışında kalamadığı düşünüldüğünde, resme dönmesine rağmen, resmi tarihi paketiyle kullanmayan ressam, en avangard medya kullanan sanatçıdan daha az eleştirel değil. 

Baykam’ın modern resimle diyalogunu, o resmin sahasında yapması daha da önceden belirtmeye çalıştığım gibi, bir geri adım değil. Burada önemli olan kavramsal stratejinin (geçici) vuruculuğu. Tarihin bir arşiv olarak algıladığı bu dönemde, aynı ressam bir gün sonra nesne ötesi bir sanat yapabilir, ya da Warhol ve Duchamp’ı çakıştırarak “onbeş dakika resime ara verebilir.” Ayrıcalıklı bir eleştirel pozisyon kısa sürede kendisinin kötü bir örneğine dönüşüyor. Modernist ilerlemeciliğin kendi alanında da bir kurtuluş getirmediği görüldü. Postmodern sanatçı tarihi bastırmaz, tarih brikolaj olarak geri çağırır. 

Baykam’ın, 80’lerin başındaki soyutlamaları görsel olarak Soyut Dışavurumculuğu çağrıştırsa da, aslında yeni dışavurumcu figüre sürekli bağlanmadan, bu akımla yeniden gelen boyadan alınan haza dayanıyordu. Son resimlerinde ise, bu tarzın bilinçli bir parodisi, aldatıcı bir sadelik içinde görülmekte. 

Ressamın Erotikte Tarihi 

Kavramsal ve Erotik(!) dizilerde tüpten akıtılan kimi boyalar, sperm temsili de olabilirken Soyut Dışavurumculuğun doğaçlama akıntıları ile doğal akıtma arasında bir soru olarak yerleşiyor. Bu akıntı, Dışavurumcu bir doğaçlama eylem (presence); Dışavurumculuğun en tipik vurgusunun parodisi; sperm temsili (representation, ama rastlanan görüntüyü hafifletici komik açıklamalara benziyor; örneğin Kırık Çömlek ve Kafesten Uçan Kuş başlıkları bekaretin yitirilmesini simgeler. Ne yormuş bu kadını? Ev işi! (eğer vajina bir ev ise). Kadının temsili, duvardaki resmin temsilinden, güneşli pencerenin temsilinden, ilkörnek vajina temsilinden daha gerçek değil. Nitekim sağ alttaki telefon numaralı reklam da resmin fantezisine bir davet sunuyor; telefonda tahrik. Bu kadar yeter. 

Addendum 

Evrimci bir tarih anlayışı, teleoloji ve gelecek tasarımı kurar. Modernist Sanat’ta biçimcilik kadar Eleştirel Avangard da kendine tarihsel ayrıcalık saptayan pozisyonlar yaratmıştır. Fütürizm, Konstrüktivizm, Bauhaus gibi olumlamacı akımlarda görüldüğü gibi, Dada ve Happenings gibi olumsuzlamacı akımlarıyla da Avangard, yol gösterir. Avangard, sanat nesnesinin meta değerini, nesne estetiğinin otonomluğunu sorgulaması ve sanat sistemini sosyal bir kurum olarak eleştirmesi kadar, kendine yeni bir madde kültü, “çağdaş” estetik değerleri yaratmasıyla, “öncüdür”. Bu öncü yol için Jean François Lyotard “kime öncülük?”’ diye soruyor. Bu kavram aslen siyasidir ve özellikle Leninist -yani sosyal sınıfına yol gösteren parti modelini düşündürür. Bunun ise 18. 19. yüzyıl askeri modellerine dayandığını savunan Lyotard, bu parti modelinin tüm anlamını kaybettiği gibi, sanatta da mecazi önemi bile  kalmadığını yazıyor. Siyasi düzeyde, ne Liberalizmin ne Marksizmin, son iki yüzyılın kan banyosundan elleri temiz çıkmaları ve insanlığa karşı işlenmiş suçlardan hüküm giymeden kurtulmaları olası değildir. Amacım, Modern Sanatın ciddiyetini ve eleştirel soruşturmasını yermek değil, yalnızca belli açmazları irdelemek. 

Modernizm’de her sorgulama bir çözüm taşır. Postmodern ressam ise varolan bir söylemi krize sokar ve yeni bir kriz yaratmak için değişik bir platforma kayar. Postmodern sanatçı kendine ben -ya da us- merkezci bir ayrıcalık tanımaz. Baykam, bu dizilerinde Modernist Sanatı gözden geçirirken, Postmodern Sanatın aslen iki uyuşmaz kanadına dayanıyor. Birincisi Yeni Dışavurumculuğun göçebeliği ise, ikincisi, Postmodernizm’in logosu “This Has Been Done Before”un getirdiği kaçınılmaz ve müztehzi dünyadır. Bu, Sherrie Levine’in Rodchenko ve Malevich’leriyle, Mike Bidlo’nun Pollock ve Picasso’larıyla aynı telden çalıyor. Klasik eleştiriyi silahsızlandıran bu yöntemde onların yaptıkları da önceden yapılmıştı. Baykam’ınki bu yöntemin özeti, tıpkı Metin resmi gibi. 

What do I do now? Art after deconstruction 

Baykam’ın Kavramsal dizisinin son örnekleri, ilk yaptıklarından çok farklı. Son resimler Kavramsal dizinin biçimsel omurgasına dayansa da, Kavramsal dizilerden yalnızca bir geçiş noktası saptıyorlar. Son resimlerde salt mikroskop altında görünenin temsili, yani hiper-görsellik); kişisel bir boyama tarzı (örneğin 1980’lerin başındaki soyutlamaları) ya da o tarzı andıran otobiyografik bir tavır. Bu akıtmanın anlamları Erotik dizilerdeki jinekolojik kadın fotoğraflarının yanına yerleştiğinde daha da genişlemekte. Kadınlar Baykam’ın boyasıyla, arzusuyla çevreleniyor. Buradaki görüntüyü tamamlama, Baykam’ın Foto-Pentür’lerinde çizgi romana yaptığı eklerde, o çizgi romanın aslen neyi gizlediğini açığa vurmasından çok farklı. Bu fotoğraf ve bu boya ölüm ve yaşam. Ölüm, çünkü bu kadınlar hiçbir zaman yaşamadı; yaşam, çünkü ressamın elinin izi. Bir alternatif daha var; sayfaları otuzbirden yapışmış bir dergiden izler. Çünkü, Baykam’ın dediği gibi, “Postmodern dünyada her şey serbest ve her şey günah.” 

Ressam göçebe stratejisiyle, kale tutmadan hızla yer değiştiriyor. Tarih, kendisinin de tarihi olmak üzere, bir evrim silsilesi içinde değil, bir arşiv olarak görülmekte: This Has Been Done Before. Özellikle Erotik dizide resim alanı aynı zamanda otobiyografik bir coğrafya olarak düşünülmüş. 

What? Why did you ask that? What do you know about my image duplicator? 

Bu coğrafyada “hafif” porno dergilerinde temsil edilen kadınların temsilleri var. “hafif” porno yalnızca yasal bir tanim, “sert” pornodan sadece ereksiyon ve cinsel temas görülmemesinden dolayı ayrılıyor. Ancak sert pornodan niteliksel bir ayrımı yok. R. Barthes, fotoğrafın, pornografinin yoğun arzusundan erotikliğin hafif arzusunun ayrılmasına yardım ettiğini yazmıştı. Kadınların içine sokulduğu pozlar voyeurism (dikizcilik) için. S. Sontag’in gösterdiği gibi, fotoğraftaki donukluk ve eksikliğin erkeğin arzusuyla dolması beklenir. Dominasyona açık edilgen pozisyonlar sınırlı bir sözlükten çıkıyor. Öyle ki, Baykam iki farklı kadının tıpatıp aynı pozisyonlarını kolajladığı zaman, ya da değişik kadınların pozisyonlarını birbirine eklediğinde uyumlu bir süreklilik ortaya çıkıyor. Bunlar sosyal pozisyonlar ve bu sınırlı figürasyon kataloğunda her görüntüyü belirleyen o görüntünün sadece pozisyonu olduğu sürece, her görüntü bir diğer görüntü kadar yeterli. Barthes’çı anlamda sadece studium bunlar. 

Belli detaylara özel önem verildiği bu fotoğraflarda gövdenin bütünselliğinden söz etmek güç. Bir düzeyde Baykam, bu modelleri erkek gözün iktidarı için oluşturulan, hayır demeyi bilmeyen bir kadının temsili olarak sunarken, görüntüyü literal ve mecazi anlamda parçalıyor. O kadın her zaman ölüydü ve hiçbir zaman da varolmadı: ancak onun ölülüğü ile izleyicinin iktidarı ve hayatiyeti sağlanabilir. Baykam’ın aynı pozisyondaki iki kadını ayrı ayrı adlandırması hem parodi, hem de I Wish I Had A Harem‘deki gibi, gerçek ve hayali kadınların yanyana geldiği bir arzu sayfası (batıya göre doğulu erkeksem eğer neden haremim yok? tek elimden gelen İstanbul hatırası usülü bir fantazma sahip olmak). 

Baykam’ın, fotoğraflarını resmine kolajladığı otobiyografik Femme-Objet, olmayan kadınlardan farklı değil, onu istediğin gibi biçimle, ister bacakları açık, ister dört ayak üzerinde. Hiçbir anlamda bir kişilik sunmadığı için girdiği pozisyonlar üzerinde de bir yetkiye haiz değil. Daha önceleri Pop sanatçıları tarafından üstüne kahve masası olarak kullanılmış bir diğer düzeyde de Hans Bellmer’in La Poupée‘si olarak varolmuştu. Cinsel eğitim kılavuzlarında da böyle mankenler kullanılır. 

Fotoğraflar ve diğer temsillerde görüldüğü gibi, Femme- Objet’de de gerçekliğe dikkati çekebilecek bir “kutsal” gösterilen yok. Ne başvurulacak doğal bir dünya var, ne de yeniden üretici bir estetik içinde orijinalin anlamını yitirdiği eş değerli, değiştirilebilir fabrikasyon bir gösterilen. Kolajlardaki temsil biçimlerinin çokluğunda, referansın son artıkları da yok olurken, gerçeklik yerini tümüyle gösterenin hükmüne bırakmış: simülasyon simüle ediliyor. 

Kolajlarda, dergilerden fotoğrafların yanı sıra, harem sergisinin hazırlanmasında kullanılan notlar, yazılar, Gérôme ve Vicomte le Nouy resimlerinden fotokopiler, birkaç fotoğraf, Yeni Dışavurumcu boyama tarzları, ya da bu tarzların arşivsel temsili, Baykam’ın ressam olarak tarihinden parçalar ve tutkularının tarihi görülmekte. Foto-Pentür’lerde kullanılan ön görüntüler dönüştürüldüğü halde, burada neden dönüştürülmeden kağıda geçtiği anlaşılıyor. Bu yüzey öncelikle Bedri Baykam’ın kendi tarihinin reel malzemelerinden oluşmuş. Bunların kağıt üzerine olması da ilginç, çünkü kağıt, kalem izi ve imzayla klasik auteur’lüğün yüzeyi. Kendinden önce gelen söz ve sonra gelen daktilo ve bilgisayardan paradigmatik farkı var. Bu anlamda kağıt üzerine Baykam, kağıdın, resıme hazırlık resmi olarak bir süreçi düşündürmesiyle, Baykam’ın arşivsel otobiyografisi. Aynı süreç mantığı içinde, kolajlarda görülen kenarlarından boyalar taşan dikdörtgenler ise, bir resmin yapıldıktan sonra duvardan indirildiğinde kenarlarından duvara kazayla taşmış akıntıların temsili olarak otobiyografik. Baykam, artıkları ve süreçleri, yani izleyicinin görmediğini gösteriyor. 

Gösterme Biçimleri 

Baykam, labia major ve minor’lerini jinekoloğa açarcasına gösteren kadın temsilinin yanına, kaba bir vajina çizimi iliştiriyor. Vajina görüntüsü, Kavramsal dizilerde de muğlak biçimlerde, doğaçlama fırça darbelerini andırırken, coitus’un da gösterildiği oluyor. Bu prizmatik biçimin içinde “absürd”, çevresinde ise “Postmodern süsleme” yazıyor. Kadına da bir alt yazı getirilmiş, “Koltukta Dinlenen Yorgun Kadın”. Benzer metinsel ögelerle bir oda haline getirilmiş huzurlu burjuva mekanında, solda “duvara asılı bir soyut resim’in yazı ve resim olarak temsili, sağda ise iğreti bir tarzda çocuk resmini andıran ekonomiyle çizilmiş, güneşli bir pencere temsili var. Oda farklı gösterme biçimlerinden oluşmuş. Oturan kadının yorgun olup olmaması önemli değil. Önemli olan sosyal iktidarın istekleri doğrultusunda sokulduğu poz. Bu Viktoryen pornoda da metinsel stratejilerden hızla bir ayrılma göze çarpıyor. Daha doğrusu, metinsel stratejilerden kalkan, Modern ve Postmodern yöntemler yerini yeni bir estetiğe bırakmakta. Bunlar nörotik bir aktivite sonrasının kandırıcı sakinliğinin resimleri. Resimlerin kimilerinde bir başın, çizgi romanda bir yazı boşluğunun, açılmış bacakların silueti, vajinal bir diagram görülüyor. Bunlar resime çağrılan ve reddedilen yanılsamacı artıklar olarak yaşıyor. Artık nereden geldiklerinin önemi kalmamış, göstergelerin içi boşaltılmış. 

Siluetler boyayla doldurulmayı bekleyen beyazlıkların çevresine çizili. Picasso, New York Museum of Modern Art’la sergilenen en garip resimlerinden biri olan kuşkusuz kendisini temsil eden 1915 Harlequin’inde, paletini boş bir alan olarak bırakmıştır. Braque’la muhteşem diyaloğu savaş başlayınca kesilen Picasso’daki boş palet, savaş sırasında cephede dostları ölürken yalnız bir sivil hayatı sürdürmenin, garip umutsuzluğuna tekabül eder. Baykam’ın resimlerindeki dokunulmamış alanlar da hiç de dinlendirici olmayan delikler olarak yaşıyor. 

İrrasyonel, ancak fırtına sonrası bir sükuneti çağıran bu resimler geleneksel resme bir dönüş değil. Göklerindeki açık perspektifsiz küpü ve tuhaf mantar bulutlarıyla, Baykam, resime göstergenin boş çuvallarıyla dönüyor.