ARGOS, Kasım 1987, s. 84-93
Mehmet Güleryüz resmini dünya resmi çerçevesinde tartışmak gerekir. Ancak koşutluklar üretmekten de çekiniyorum. Çekinmemin nedeni, yalnızca görüntü dünyasıyla sınırlı bir dizge ortaya çıkacağından değil. Resmi resimle anlatmak geçerli bir yöntem ve bu resimlerle Güleryüz resminin baş edeceği açık. Yazının yanlış yorumlanıp, “bakın Güleryüz kimlerden almış”a indirgenmesi sıkıntısı var içimde. Taşralılığına inanmış, “yerli” ile “yabancı” arasına sınır çeken kültürlerde ya ithal malı paranoyası vardır ya da düzgün her ürünün ithal malı olduğu sanısı.
Dali, “Genç bir kadının yanaklarını güle benzeten ilk kişi kuşkusuz bir şair, bunu yineleyen ilk kişi ise herhalde aptalin teki idi” diye yazmış. Aptalca bir kanı: Hiç söylenmemişi bulmaya çalışmak hem ideolojik bir tavır –ki resim tarihinde bunun aksini yapmaya soyunulduğu nice dönem vardır–, hem de sanatçının elini kolunu bağlayan bir korku nedeni. Kopya ve orijinal sorunu “burjuva” sanatının bir takıntısıydı üstelik. Ömeğin hangi ikona ne tür kıstaslara göre kopya ya da orijinal, minyatür sanatçısının imzası ne denli önemli-dir diye sorulabilir? İmzanın ardında özgün bir kişilik belirmesi ve ilerlemeci tutum tarihsel bir olgudur yalnızca.
Dükkândan alınan boş tuvale dahi tüm görüntü tarihi izini bırakmıştır. Her sanatçı ta-rihle karşı karşıya gelir, gelenekle oynar, boğuşur, geleneği öne çıkarmaya çalışır, gizler, siler, şu ya da bu tarzda, bilerek ya da farkında olmaksızın kullanır. Sanatçının içinden tüm dünyanın aktığını göz önüne almak gerekiyor. Burada yapacağım bunun nasıl aktığını, barajları ve akış yönlerindeki farklılaşmaları, tutulanları ve bırakılanları gözlemlemek.
Bu bağlamda, Güleryüz resmi ile belli sanatlar ve sanatçılar arasındaki ortak kayguları ve farklılaşmaları irdeleyeceğim. Bunlar, Güleryüz’ün etkilenmesi sonucu olabilir, hiç görmediği resimlerden ya da belleğinin derinlerinde kalmış bir görüntüden gelebilir, hatta ortaklıkların görsel olması da gerekmiyor, görsel olan resmin küçük bir parçası sadece. Bu tartışma belli noktaların öne çıkarılıp diğerlerinin bırakılmasını gerektiriyor. Yazı ile resim birbirinden o denli uzak ki, ikisi arasında bir soluk alma sağlarsam bu yeterli olacak.
Güleryüz’ün belli desenleri bir şark geleneğini anımsatıyor: Türkmen kökenli, İslam minyatüründe marjinal olarak varlığını sürdürmüş bir eğilim. Bu gelenek, örneğin Tebriz minyatüründe devlerin ve canavarların betiminde kullanılırken, minyatür resminde bir gerilimin varlığına işaret ediyor. İnsan figürü ne denli klişe, belli ve sınırlı bir repertuardan gelme pozlardan oluşuyorsa, bu eğilimin yaratıkları o denli görsel izlenime dayanabiliyor. Bunlar, yaşayan, acı çeken ve çektiren, gülünç olabildikleri kadar korku verici yaratıklar. Houghton Şahnamesi’nde görüldüğü gibi, bu yaratıklarla insan kahramanlar arasındaki anlaşmazlıklar, bir anlamda iki ayrı gelenek arasındaki mücadele. Bu yaratıklar, belirgin cinsel uzuvlarıyla da İslam minyatürünün “id”i gibi.
Gene bunun gibi, insana bağışlayamadığı duyguların her çeşidini, minyatürde kayalara çizdiği yüzlere işleyen minyatür sanatçısının tutumlu serbestliğinde, Güleryüz’ünkine benzer asal bir nokta buluyoruz: de-formasyon istemi.
Bir parantez: Türkmen kökenli resim ile kurduğum bağ, ulusal ya da coğrafi bir kimlik arayışından kaynaklanmıyor. Güleryüz “senteze” (nekrofili?) kalkışmamış. Güleryüz resminin, minyatürü, hat sanatını resme taşıyınca çağdaş ve ulusal olunduğunu sananların yaklaşımıyla ilgisi yok. Güleryüz’ün operasyonu görsel alıntılar düzeyinde değil. Gelenek ve tarihin kendi içinde bir anlamı olduğunu sanmıyorum. Geleneği arkeolojinin soğuk kanı ile diriltmeye çalışmak, oryantalist bir rakkaslıktan öteye gitmiyor. Önemli olan zalim duyguları, hayvansal tutkuları, küçük arzuları anlatmak için elindeki silahları yetersiz kalan islam resminin bu canavarlara başvurması. Benzeşme burada.
Güleryüz’ün resmi metinlerarası bir özellik taşımakta. Bir metin de–formasyon gövdenin erkesi ile çektiği çizginin, gövdeyle abandığı bileğin darbelerinin kendini izlemesi, kendi hedeflerini kendi istemiyle belirlenmesi. Kendisine bildik bir görüntü yaratma ayrıcalığı vermeyen elin umursamaz erkeksi, bu bir anlamda görsel olanın ötesinde. Bir diğer metin, yazının (resim/çizgi) bilgilendirme ve tanımlama görevi. Yani, yazı olarak yazma. Böylece üretilmekte olan görüntü belli anlarda kontrol altına alınıyor ve figürasyona zorlanıyor. Bir adım geriye, bir soru: ben bunu yaparken ne yapıyorum? Ortaya goşizm ile droit (sağ/hukuk) arasında bir tartışma çıkıyor.
Deformasyon yoluyla belirlediğim grotesk olayının batı resminde oldukça köklü bir geçmişi var. Ancak, bu gelenek pek ciddiye alınmadığı gibi, belli başlı konularla işlenmeyecek denli sıradan bulunmuş. Leonardo da Vinci bile grotesklerini yalnız bilgisiz, görgü süz diye tanımladıklarını, köylüleri, durumunu hazmetmemiş kaba-saba kişileri betimlemek için kullanmış. Bunların izleri Bruegel’de de bulunur. Bu görüntüleri izleyenler ile resmedilenler arasında görgü, eğitim ve sınıf farkı olduğu belirgindir. Grotesk geleneğini dönüştüren Goya ve onunla güçlü bağlantılı olan Güleryüz resminde izlenen ve izleyen arasında mesafe yoktur. İzleyicinin dışında kaldığı, güvenli bir konumdan denetlediği bir dünya kurulmaz. Bu resme yaklaşım bağlamında anlaşılmalı, yoksa resmi görmüş ya da satın almış kişi için değil.
Goya’nın Kara Resimlerinde, frengiden yüzleri yumulmuş, buruşuk vücutlu, dişsiz yaratıklar, umutsuz bir dünya görüşünü dile getirir. Goya’nın çağdaşları insanın kökeninde saf ve sağlıklı bir aydınlık görürlerken, Goya aydınlanma çağına bir İspanyol çalımı takar, yalnızca vahşi ve kanibal bir karanlık sezer. Güleryüz’ün aksine, bu dünyada güldürü unsuru da yoktur. Güleryüz’ün yaratıkları banal, beceriksiz ya da sevecen olabilirler, şiddet saçtıkları kadar şiddete maruz kalırlar. Göstergeler abartıldıkça, sosyal dünyanın insan üzerine çektiği o ince kabuk yırtılmaya yüz tutar. , resim iç ile dış dünya arasında muğlak bir konum seçer. Plajdaki vücut güzeli, dili dışarıda, ıkına sıkına elindeki miniskül ağırlıkları kaldırır. Öğünüp şiştikçe renklerin sesi yükselir, vücudu kabardıkça resmin tümünü kaplayıp patlamaya yüz tutar.
Teşhirciliği ifrada varan vücut güzeli, Foucault’nun baskı yoluyla değil stimülasyonla denetleme savını hatırlatır.
Güleryüz resminin anlaşılmasında yönlendirici olan bu geleneğin bir başka ressamı Francis Bacon’dır. Pıhtılaşmış kan gibi bir boya, eriyip giden figürleri kelepçeleyen kalın kara darbeler. Umutsuzca birbirine sarılmış iki erkeği tecrit eden bir alan. Bu resme konu olan dünya, kaynak olan bir ön resim ya da fotoğraf ile resim arasında bir anlaşmazlık ve resmin tanıt- lim vardır. Belki bundan dolayı David Sylvester söyleşilerinde Bacon, kendinden ressam olarak, “sinir sistemi” diye söz eder. Güleryüz’ün resimlerindeki metinlerarası özellik benzeri bir olguya işaret ediyor. Bu resimdeki ani kabarmalar, vücudun parçalarının aynı zamanlarının eş zamanlılaşması- Picasso’da görülen bu olgu Bacon’da da vardır-, göçmenleşen uzuvlar, Darwin tanımaz bir insan-hayvan sürekliliği, yoğun basınç noktaları, uzuvların çoğalması, içe ve dışa patlamalar, ani ölçek sıçramalanı de-formasyon isteminden. Bir figür belirmekteyken, duyum vücud bulur vefi- Bir figür var olma sırasında bulanıklaşır. Bacon’da olduğu gibi Güleryüz’de de figür, yalnızca görünür olana göre kurulmamış, figürün varoluş
– gerçekliğine doğru soyundurularak oluşturulmuştur.Bu anlayışın ilk ustası ise Van Gogh olmalı.
Güleryüz öncelikle figürün ressamı. El erkesine bu denli ağırlık veren bir ressamın soyut resim yerine figüratif geleneğe bağlı oluşu paradoksal görülebilir. Ancak figürasyonun zorladığı duyum ekonomisini salt soyut resim karşılayamadığı kadar, ressamın vücuda tutkunluğunu da vurgulamak gerekiyor. Bunların yanı sıra, sosyal gövdenin zengin işaretleri varoluşçu ve hümanist bir ressam için oldukça baştan çıkarıcı.
Güleryüz’ün yaratıkları tanınmaya açık. Bunların nasıl bir kadro oluşturdukları resimleri arası bir çalışma ile belirlenebilir. Kimi resimlerinde özel kişiler var. Örneğin bir deseninde Van Gogh’u (ve kendisini) görmek olası. .Bir diğer desende ise Michelangelo’nun Musa Heykelinin belleğin derinlerinden çıkıp farklı bir duyuma monte edildiğini görüyoruz ve sonra Gertrude Stein.Ancak, genelde, yaptıkları işlerle tanınan bir karakterler ordusu çıkıyor ortaya; çeşitli sirk insanları, hayvanları, askerler, denizciler, papalar… Bunlar tanındığı anda desenler ve resimler kuşatılmış olmuyor. Yapılma tarzları yıkımlarını da hazırladığından, tek yönlü okumalar zorlaştırılıp baltalanırken, resmin maddi üretimine dikkat çekiliyor.
Tiyatro: Bunun hakkında yazıldı. Güleryüz’ün resme tiyatrodan varması, dünyanın da bir tiyatro olduğunu hatırlatan, panayır ve sirk türünden konuları irdelemesi ile açıklanabilir. Buna rağmen, alıcı gözle bakıldığında Güleryüz mekânlarının proscenic olmadığı ortaya çıkmakta. İzleyici ile resim birbiriyle sürekli değil. Bu mekân kendine kapalı ve diş dünyadan farklılığını da vurgulamakta. Bu anlamda, resmin dikte ettirdiği bir bakış yönü yok. Güleryüz’ün japoniste mekânları-bunu Türkmen resminde de izlemek mümkün- ok hızıyla gerilere uzanıp arka planlar yükselirken öne doğru yoğun bir boşalmayı sağlıyor ki, bu boşalmanın nüvesi çoğunlukla bir ya da birkaç figür. Figürler ise güven verici dengelerden yoksun, mekâna rahatça oturmuyorlar. Kısaca, temsili ve proscenic olmasa da koreografik bir mekân kurulmuş. Kurgu çeşitli perspektifleri aynı anda taşımakta. İzleyen olarak bunları değişik yollarla okumak mümkün. İzlemeyi burada kendimizi mekân bağlamında değil, figür bağlamında resme taşımak olarak düşünürsek, bunun olduğunu anlıyoruz. Resmin bir anda kendini ortaya çıkartmamasına koşut olarak, sanırım, resmin yapılış süresi kadar izlemek gerekiyor -yapım eylemi yumağını geriye sararak, izleri sürüp, çizgiyle geziye çıkmak. Bu sürem, grafik yüzeylerin baştan çıkartıcı özelliğine taban tabana karşıt.
Cinsellik: Anatominin erotikleştiğini, fallusun analoglarını kimi desenlerde görmek olası; boynu şişkin, dik başlı, ağzından ateş ya da sıvı saçan ince uzun bir figür gibi. Nitekim Ingres’in de Jupiter ve Thetis ve Paola ve Francesca resimlerinde, boyunlarda, cinsel dürtülerin kızışmasına ve cinsiyetlerin karşıtlığına tekabül edecek anatomik deformasyonlar görülür ki, bunları Picasso, Ingres’den sermayesine geçirir. Ancak, libidonun muhakkak grafik yolla belirmesi gerekmemekte. Bu fırça darbelerinde, desen çizen elin darbelerinde dolaysız bir şekilde maddeleşiyor. Özellikle ilginç olan, Güleryüz resimlerindeki şişme alanları, ereksiyonlar ve çözülme noktaları. Bu tarz bir hareketlilik, en erkeksi dürtülerden, dişiliğe tekabül edecek yoğunluk alanlarına dek uzanmakta. Bu resimlerde ayrıcalıklı cinsiyet yitirildiği gibi, evrim sırasında geri sıçramaları, cansız şeylerin harekete geçtiğini görebiliriz. Bu ise resim yaparken çok olmayı gerektiriyor.
Belli tartışmalar, Güleryüz resminin anlamlarını genişletmek yerine frenlemekte. Örneğin Güleryüz’ün empresyonist olduğu, aslında George Grosz’a benzediği. Grosz expresyonist değil, Neue Sachlichkeit dediğimiz, Almanya’da iki savaş arası figür resminin sol kanadındadır. Mekânları kübist eğitimli, dadaist bir gaddarlıkla beslediği konuları ise çok açık bir şekilde güncel ve ivedidir. Expresyonizm kavramını, sınırlarını, dönemini, temel özelliklerini düşünerek kullandığımızda, Güleryüz bu akıma sığmaz. Burada anlaşılan yalnızca dışa-vurmak kavramı ise o denli çok kişiyi tanımlar ki, bir truism’den başka bir şey değildir, ki bu birkaç yıl öncesine dek moda olan bir akıma Güleryüz’ü ekleme çabası ötesine gitmiyor. Expresyonizm anlatıya ağırlık veriyor, oysa anlatının Güleryüz’ün tarzını belirlediğini söylemek yanlış.
Güleryüz’ün anlatıyı gerçekleştirirken baltaladığını yazmıştım. Bu hem resmin yapısına yönelik dikkati yükseltiyor, hem de anlatının niteliğini değiştiriyor. Resimlerde önem sırası olmadığından, gösterilen şeylerle anlatılanlar aynı derecede kalıcı. Bunlar figür ekonomisi ile giydirilmiş. Anlatı ise anlamın uzak sınırlarından geliyor, hatta küçük düşürülüyor. Bu yanlız resmin yapılış tarzından değil, seçilen konuların, yaşamın sıradan anlarından, görece olarak folklorik malzemeden gelmesiyle ile ilgili. Bunlar salt cogito’dan çıkmış olamaz. Teratoloji de aynı derecede önemli. Insanoğlunun laboratuvar deneyleriyle insanın analoglarını üretmesi. Ancak, ortaya çıkan yaratıklar düşlenen hiç benzemiyor; Frankenstein, Dr. Jekyll ve Mr. Hyde… Tanrıyla boy ölçüşmeye kalkışan insan, yarattığı bu canavarların kurbanı oluyor sonunda. Yani bir anlamda (organik) teratolog Güleryüz’ün dramı kendi resminin bir üretimi olarak. Önceden yazdığım gibi insanın varoluş gerçekliğine doğru soyundurulması ile “kusursuzlaştırmamış” yaratığın üretimi birbirlerine çok yakın.
Teratoloji bağlamında, Güleryüz’deki metinler-arası özelliğe bir metin daha eklemek gerekiyor, deformasyon (birimsizleştirme). Görsel yolla üretilen bu üçüncü metin, ya bilinçlice çizilmiş bir biçimsizlendirme yolu ile, ya da önceden yaptığı bir de-forme‘nin, yani kendi repertuarından bir görüntünün yeniden kullanılması ile ortaya çıkıyor. Deformasyonda kısmen aklın hükmü olsa da, önceden yarattıklarının hayaletlerinin peşini bırakmaması açısından obsesif bir yatırıma da işaret etmekte.
Güleryüz’ün resimlerini, Cezanne, Picasso ve Bacon gibi ele dayanan ekreci bir gelenek içinde düşünmek gerekiyor. Bu gelenek figürsele bağlılığı yanısıra, figürle üretilişi arasına bir gerilim koymakta. Bu da insandaki insanla insanlık-dışına tekabül ediyor.Bu az rastlanır bir gövdesel yoğunluk işi ki tüm resimlerde belirmemekte. Güleryüz’ün konuları incelendiğinde el ve erke olgusunun göz ardı edilmemesi gerekiyor. Bir adım yakına, iki adım geriye ve yeni baştan.
vasıf kortun 