Leon Golub: Gerçeğin Veçheleri ya da Neden İşkence Değil
Düşün, Ekim, 1985, s. 92-95
Resim sanatının figüre ve/ya temsiliyete döndüğü bu günlerde figüre yepyeni bir gözle bakan ve ekspresyonizm gibi doğuştan gerici. Berlin-New York eksenli modanın dışında kalabilen iyi bir ressam bulabilmek kolay değil. Ama böyle bir ressam var, üstelik A.B.D.’nin yaşayan en iyi sanatçılarından biri.
Golub’u sürüden ayıran sadece figüre bakış tarzı değil kuşkusuz. Bunu ileride açıklayacağım. Golub bugün 62 yaşında ve yıllardır resim yapıyor. 1950’lerden beri resminde çelişkiyi incelemekte, ilk resimleri varoluşçu, içine kapalı, Dubuffet vari. Soyut-dışavurumculuğun, etkisiyle boyayı özgürce kullanmasını öğrenen Golub, aynı zamanda Yunan, Roma ve Asur sanatlarına merak salmış. 1960’larda yapmaya başladığı büyük figürlerle konularına sosyal biçim veren Golub, Vietnam dizisi ile resimlerini açıktan açığa siya-sallaştırmış. Son resimleri bu siyasal uç ile tanımsız figürlerinin sentezi.
Leon Golub’un toplu eserleri Londra, New York ve Chicago’da sergilendi ve çok büyük ilgi topladı. Diğer ressamlar bir anda moda/meşhur olup siliniverirken, Golub’un eserleri yılların sabırlı, kararlı emeğinin sonuçlarını ve gittikçe inceleşen. bir anlayışı göstermekte.
Golub’un resimlerinin en belirgin özelliği siyasal şiddeti baş konu edinmesidir. Ancak, Golub’un şiddeti ele alış biçimi sosyalist-gerçekçiliğin lanetleyici yönteminden farklıdır. Golub, resmi aracılığı ile düşüncesini “afişlemek” yerine, izleyicinin görüntüyü ve kendisinin görüntüye olan tepkisini sorgulamasını amaçlar.
Leon Golub’un Soruşturma, Beyaz Manga ve Paralı Askerler dizileri kaba Belçika ketenine yapılmış. Resimlerin boyu üç metreyi buluyor ve çoğunluğu kırmızı bir yüzeye dizilmiş figürleri gösteriyor. Bunları yan-asker, kontrgerilla, işkenceci ve kurbanları diye tanımlamak mümkün. Golub bu figürleri hakkında şöyle diyor. “Amerika’nın iktidarını ya da genelde iktidar biçimlerini anlamak için periferilere bakmak gerek. Hükümetler ve uzantıları merkezi kontrol kullanmak istemedikleri zaman ortaya paralı askerler çıkar. Hükümetlerin bunlarla “resmi ilişkisi” olmadığı için paralı askerlerin eylemleri hem belirsiz, hem de açıkça ortadadır.”
Golub’un resimleri yalnızca röportajcılık ya da gerçekçilik anlayışından kaynaklanmıyor. Bu resimlerde önemli olan Foucault’nun dediği gibi “toplumsal gövdede en iyi gizlenmiş şeylerden birini” —hakimiyeti— yansıtmaktır. Bunun ortaya çıkışını görmek için incelenmesi gereken yalnızca boyanmış resim değil, aynı zamanda resmin boyanma tarzı. Bu noktaya ileride döneceğim.
Bu resimler, büyük boyları, çerçevesiz, iskeletsiz yapılan ve çengellerle asıldıkları duvarı kucaklamaları nedeniyle ticari kapitalizmle başlayan şövale resmine değil, “eğitici” duvar resmine benzemekte.
Resimlerin bir yandan duvar resmi gibi “davranıp” diğer yandan bağımsız, yani taşınabilir olması, hem toplum resmî (toplumcu değil) geleneğine atıfta bulunmasından hem de o geleneğin, örneğin kiliseye bağlı olmak gibi, kurumsal özelliklerinden ayrılmayı istemesindendir. Kırmızı arka plan bu benzeşmeyi şeklen Roma duvar resmine yöneltirken, mecazi bir anlamda da kan ve şiddet olgusunu hatırlatıyor.
En önemlisi, bu kırmızı plan, şeylerin belli bir sisteme göre dizildiği, yanılsamacı, rasyonel (ve alışverişe uygun) bîr anlayışın mekânı (Rönesans?) değil. Bu mekan özel bir muğlaklık ve yanıtlanamayacak bir soru yaratmakta, “Burası Neresi?” Burası şimdi mekânı. Yani bu resimlerin konumsuzluğu, bu türden olayların bir iki “yerel” farklılık dışında her an her yerde olabileceğini göstermekte: Afrika, Şili, El Salvador…
Yaratılan bu anti-mekândaki figürler alışılagelmiş ilişki tarzlarından çıkartılıp, el, yüz, gövde hareketlerinin yardımıyla ikonalaştınlmış. Leon Golub şöyle diyor, “Ben hareketleri kaydediyorum. Ama eyleme değil tanımlamaya yönelik bir sanat bu.”(3)
Burada gördüğümüz modernist bir anlayış veya insanın iç dünyasını çizmek — periferide gerçeği bulan Kaptan Kurtz’un karanlığın yüreğine inmesi değil, farklı bir gerçekçilik anlayışı. J.F. Lyotard’ın dediği gibi: “Figürel gerçeklik, sade, basit, saf bir gerçeklik gibi sunulursa, yani iletişilebilir ve dile dökülebilir (ise)…” sosyalist-gerçekçilik anlamında ideolojiden bahsetmiş oluruz, Golub’un resimlerinde ise figürel gerçeklik “olduğundan başka bir şey gibi” sunuluyor.
Golub’un gerçekçiliği bu figürlerin eklemlenme tarzlarında beliriyor. Fiziki gövde sahip olduğumuz değil, algıladığımız bir olgu olduğuna ve gerçekliğin oluşumuna otorite hükmettiğine göre, Leon Golub figürlerini röportajcı çizelgesi gibi değil, cinsel ve sosyal şiddet tarzlarını gösteren pozların ve hareketlerin haritası gibi kullanmakta.
Resim sanatında bu tür ek malzeme kullanılması yeni bir olgu değil. Manet’nin Olympia‘sının bunca yıldır muğlaklığını korumasının nedeni, kutsal, saf kadın pozları ile zamanının “ahlaksız” resimlerinden uyarladığı fahişe bakışlı ve özellikle ekonomik ve çirkin gövdeli bir figürün (ki Olympe klasik fahişe adlarından biriydi) göstergelerini aynı resimde birbirine karıştırması değil miydi? (6) .
Golub bu ek malzeme kullanma geleneğine, Lichtenstein’ın Soğuk Savaş dönemi karikatürlerini büyütüp yağlı boya resim haline getirmesi gibi post-modern bir çeviklik vererek resmin yapılış tarzına dikkati çekiyor. Figürler boyanıp tiner ile eritilip kasap bıçaklarıyla kazınıp bugünkü haline getiriliyor. Yani resimdeki terör ile resmin terörist yaratımı birbirinden ayrı değil.
Belki de bu kazıcı/eksütmeci yöntem heykel sanatının tam karşıtı. Heykel sanatında oymak, bir biçimin, kişinin ya da genelde insan’ın (ve benzerlerinin) yaratımı demek ise, Golub’un yöntemi nihai olarak insanın eriyişi ve sonu.
Golub bu yönteme 1960’lann sonunda yaptığı Vietnam dizilerinde napalmın etkisini göstermek için başlamıştı. Tuvalin “deri”sinin bu resimlerde de kazınması iJk gösterilenini yitirmiş bir göstereni yansıtıyor. Ve biçimsel bir strateji olarak, belki de iç ile dış arasındaki tek dokunulur noktaya (kalkanlarımıza?) dikkati çekiyor. Eriyiş, işte bu noktanın eriyişi.
Peki, izleyici-resim ilişkisi nasıl gelişmekte? Resme bakış bir anlamda “kodlanmış” durumda. Yani “kurbanların” çıplak işkence görmüş, gözleri bağlı ve sırtları dönük olması, soruşturmacıların izleyiciye dönmesi (ya da varlığını onaylaması) ve bakışlarının izleyici ile çakışması, izleyiciyi ya röntgenci (pasif, kabul eden, fetişist) ya da soruşturmacılardan biri haline sokmakta.
Bunun dışında iki strateji daha var; Birincisi bakmamak, (kî Golub’un en sevdiği izleyiciler bunlar) ikincisi ise bakmak ve onaylamamak, Golub hedefine işte bu noktada ulaşıyor. “Belki ruhi (psychic) düzeyde bu heriflerle özdeş oluyorsunuz. Belki de zevk uyandırıyor sizde bu.”
Zevk’in bakışı ile toplumsal bakış, görmek ile bilmek arasındaki gerilim, bu resimlerin gücünü oluşturmakta. Resimler kolayına kaçmaya, “biliyorum zaten” veya “doğaldır” demeye fırsat vermiyor.
İşler:
Leon Golub | Interrogation
vasıf kortun 
